The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
8 April 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
“Der Mond geht auf” (The Moon Rises) by Albert Steffen
‘Fünfeck’ (Pentagon) with music by Jan Stuten
“Das Nildelta” (The Nile Delta) by Vladimir Solovyov
“Davidsbündler Tänze” (Davidsbündler Dances) op. 6,11 by Robert Schumann
“Es schlingen deine Taten” by Albert Steffen
Adagio, Op. 13, by L. v. Beethoven
“Lasst uns die Bäume lieben” by Albert Steffen
Ghost choir from “Faust I,” study room, by J. W. v. Goethe
“Funeral March” by Felix Mendelssohn Bartholdy “Auf leichten Füßen” (On Light Feet) by Christian Morgenstern with music by M. Schuurman “Selige Leichtigkeit” (Blissful Lightness) by J. W. v. Goethe “Sehnsucht” (Longing) by Dschung Tsü with music by Jan Stuten “Czech Folk Song”
Humoresques by Christian Morgenstern: “The Skirt”; “The Stone Family”; “Korf's Jokes”; “The Discarded Shotgun”; “Toilet Arts”
Minuet from Sonata Op. 78 by Franz Schubert
Ladies and gentlemen! As always, I would like to say a few words before this eurythmic performance, not to explain eurythmy as such — artistic expression must have an immediate effect; it would not be artistic if it needed explanation. But eurythmy involves artistic forms and a mode of artistic expression that are still unfamiliar today and therefore need to be discussed. What is presented here as an attempt at eurythmy should not be confused with the art of dance, nor should it be confused with any kind of mimicry or pantomime. Not that there is anything wrong with these arts, but because eurythmy aims to be something completely different. It offers the audience moving human beings, individual moving human beings or groups of moving human beings. But what appears there as movement, my dear audience, is not arbitrary gestures, it is not merely a sign, a symbol for what is being represented in parallel with it, for the musical or the recitative and declamatory, but eurythmy is in fact also drawn out of the whole human organism, only in a conscious way, just as the vocal or linguistic element in the human being is drawn out of this organism unconsciously.
If we first consider language, what emerges in language is actually also a kind of gesture, only the gesture is located in the air stream. We shape the air stream quite differently when we pronounce one vowel or another. And depending on the sound, the word, and the sentence structure, the air gesture we produce when speaking spreads, conveying one or the other of the linguistic contents. However, in language, the human element of will penetrates the gesture on one side, and the human element of thought on the other. The human element of thought is what, in a sense, forms the sound gesture that emanates radially from the human being, which is not an articulated sound but rather a sound gesture, into a word, so that a mental element and an element of will interact in language.
Now, the intellectual is always inartistic. We therefore see how the poet, who must make use of the intellectual element, struggles to overcome this intellectual element at the same time as he makes use of it. For the real poet, it is not at all important what the prose content of the thought of his poetry is, but how he grasps this thought through, I would say, painting in sound, through rhythm, through the thematic element, through the melodious element in the formation of sound, how he treats it.
And one can say: what we have before us when we sit down to read a book of poetry and read it as we read prose, where we mainly reflect on the fact that we are taking in the intellectual content, when we sit down to read a book of poetry, we actually have little more of the poem before us than we have in the score of any piece of music that we merely look at with our eyes. The poem only becomes a poem when it is translated into the linguistic element, when one hears the sound structure, the sound harmonies, the melodies, even if only in the mind, in the imagination. So that the poem only really comes into being when it is recited or declaimed, regardless of whether it is actually declaimed or recited or whether it is absorbed by an imagination so vivid in its sound formation and sound content that this very speech formation lives in the supersensible.
Now, when one comes to eurythmy, this happens because the intellectual element is completely suppressed in the human form of expression, because what is merely of a volitional nature is removed from what wants to enter the flow of speech. So that, just as a child learns to speak, one can draw out of one's organism, through the art of eurythmy, that which is of a volitional nature in speech, but which is mixed and connected there with the element of thought. And this volitional element of speech can be processed in such a way that for every sound, for every word formation, some part of the human body, the arm, the hand, which are indeed the most expressive parts, or something else in the human being, is brought into those forms of movement, into that sound formation, which the sound itself makes in the air stream when one thinks away the intellectual element.
So when you look at eurythmy, you see, for example, in the form of the hand or the arm, nothing other than what lives invisibly in the breath stream when we speak. It is therefore really a part of language, namely the volitional part of language, taken out of language. What else lives in the air when we speak, insofar as it is volitional, is taken out and transferred to the visible human being, to visible human movements. So when you have a poem that is recited or declaimed, the same thing is driven through the larynx and other speech organs, as it were, as you see in the movements of the people on stage.
So what is eurythmy?
Well, we also accompany ourselves in other ways, especially if we are not entirely phlegmatic but more temperamental people, when we inwardly experience what we say, we also accompany what we express verbally with gestures. But one might say: with regard to these gestures, with regard to these facial expressions, one always remains at the stage of babbling. Children also begin spoken language with babbling, but babbling is gradually transformed into articulate, expressive speech. What in ordinary life is babbling with gestures is perfected and developed by eurythmy in the same way that a child's babbling develops into developed speech. So what we see in eurythmy is a truly developed language of the will.
When speaking of poetry, one can say that poetry itself forms the basis as a kind of musical score; on the one hand, the recitative and declamatory elements have an instrumental effect, and on the other hand, what appears on stage as the stage design has an effect as if represented by another instrument. One is really dealing with a kind of orchestral interaction. When it comes to music, the music is played, and then eurythmy acts as a visible song.
One can get a good sense of what eurythmy actually is by trying to distinguish in one's feelings between what happens on stage in the eurythmic representation of music and what happens in dance. Dancing is something else. It allows the musical to slip out of consciousness, so to speak, and pass into human movement – but the human being surrenders to space. In eurythmy, we are dealing with a moving, vivid, real singing – the human being takes in space, the form of space. In dance, the human being flows into the spatial form; in eurythmy, he takes the space into himself. What radiates outward in the dance movement, he allows to radiate within himself.
And so in eurythmy – accompanied by recitation, declamation, and music – we have before us the strongest possible form of human expression conceivable in space. One has before one something in which the soul and spirit that dwell within the human being come before the eyes of the spectator through the whole human organism. This naturally makes it necessary that when reciting or declaiming accompanied by eurythmy, one should return to the truly artistic forms of past ages, which did not yet seek, as today's unartistic prosaic pointillism, but knew what was important in recitation and declamation: speech formation, the imaginative in onomatopoeia, the tactile, the rhythmic, the harmonious. Language can only be shaped artistically to the extent that one is able to incorporate an imaginative or musical element into it. Goethe stood in front of his actors with a baton when he rehearsed his iambic dramas with them himself. He wanted to express that he was more concerned with the shaping of language than with the mere communication of content. That is why Dr. Steiner spent years striving to develop the art of recitation, which in turn focuses on the artistic aspect of speech formation. Only in this form can declamation and recitation be combined with eurythmy, with what I would call orchestral unity.
With this, ladies and gentlemen, I have only attempted to suggest how one might assess the new artistic form of expression and the new artistic sources that underlie eurythmy. Of course, before every performance of this kind, it is necessary to ask the audience for their indulgence, because eurythmy is still in its infancy today; it is an attempt to start a new art form, and the stage sets will certainly be very different in the future from what they are today.
Today we have already tried to design the stage set for eurythmy in terms of its lighting effects. One can see how a kind of light eurythmy can be developed, how the stage set is framed, as it were, by light, by melodious elements, and so on. The lighting effects are not intended to symbolically relate the individual content that is present at a particular moment to the poem, but rather the sequence – just as in music there is a sequence of tones – the sequence of light effects is what matters.
As I said, eurythmy is still in its infancy today. But it makes use of the most perfect instrument one can have, the human organism itself and all its possibilities of expression. And so one must say that the human being contains within itself all the secrets, all the laws of the cosmos. Compared to the macrocosm, it is a small world, a microcosm. And because eurythmy attempts to draw on everything that is within the human being in order to express spatially what is otherwise expressed linguistically or musically, we can hope that eurythmy will become more and more perfect. The art of mime makes use only, I would say, of the rudiments of what eurythmy draws on. And dance also makes use only of the rudiments.
Eurythmy stands in the middle—but entirely within the human being—between dance-like and mimic art. Of course, this sometimes causes eurythmy to flow over into dance-like art, just as it can flow over into mimic, expressive art. But this can only happen when, for example, something particularly emotional is expressed in a poem. If someone is to be showered with hatred, for example, then the eurythmic, which is entirely within the human being, can be transferred into the dance-like. Or if one wants to pour scorn on something, if one wants to distance oneself from something, if one were to grin in speech, for example, then the eurythmic would degenerate into mere mimicry, but into incorrect mimicry. Where the eurythmic has reason to overflow into the dance-like or the mimic, the dance-like appears brutal and the mimic appears unchaste – not in themselves, that is not necessary when they unfold as arts in their own right. Just as one destroys the art of music if one wants to develop musical painting in music, so one cannot use mimicry and dance in eurythmy without becoming unchaste on the one hand and brutal on the other.
But we can hope that, because eurythmy makes use of the most perfect instrument, the human being itself, it will one day, after much more work has been done, be able to stand alongside the fully-fledged older arts as a fully-fledged younger art.
Ansprache zur Eurythmie
«Der Mond geht auf» von Albert Steffen
«Fünfeck» mit Musik von Jan Stuten
«Das Nildelta» von Wladimir Solowjow
«Davidsbündler Tänze» op. 6,11 von Robert Schumann
«Es schlingen deine Taten» von Albert Steffen
Adagio, op. 13, von L. v. Beethoven
«Lasst uns die Bäume lieben» von Albert Steffen
Geisterchor aus «Faust I», Studierzimmer, von J. W. v. Goethe
«Trauermarsch» von Felix Mendelssohn Bartholdy
«Auf leichten Füßen» von Christian Morgenstern mit Musik von M. Schuurman
«Selige Leichtigkeit» von J. W. v. Goethe
«Sehnsucht» von Dschung Tsü mit Musik von Jan Stuten
«Tschechisches Volkslied»
Humoresken von Christian Morgenstern: «Der Rock»; «Die steinerne Familie»; «Korfs Witze»; «Die weggeworfene Flinte»; «Toilettenkünste»
Menuett aus der Sonate op. 78 von Franz Schubert
Meine sehr verehrten Anwesenden! Wie sonst möchte ich auch heute vor dieser eurythmischen Aufführung einige Worte vorausschicken, und zwar, wie ich immer wieder betonen möchte, nicht um die Eurythmie-Vorstellung als solche zu erklären — Künstlerisches muss in der unmittelbaren Anschauung wirken, es wäre nicht künstlerisch, wenn es einer Erklärung bedürftig wäre. Aber in der Eurythmie handelt es sich eben um künstlerische Formen und um eine künstlerische Ausdrucksweise, die heute noch ungewohnt sind und über die daher einiges gesprochen werden muss. Man sollte dasjenige, was hier als Eurythmie-Versuch auftritt, weder verwechseln mit der Tanzkunst, noch sollte man es verwechseln mit irgendwelchen mimischen oder pantomimischen Künsten. Nicht als ob gegen diese Künste etwas eingewendet werden sollte, sondern weil eben Eurythmie durchaus etwas anderes sein will. Sie bietet ja dem Zuschauer den bewegten Menschen, den einzelnen bewegten Menschen oder auch bewegte Menschengruppen. Dasjenige, was da aber als Bewegung auftritt, meine sehr verehrten Anwesenden, ist nicht willkürliche Gebärde, ist nicht etwa bloß ein Zeichen, ein Symbol für das, was parallel damit dargestellt wird für das Musikalische oder das Rezitatorische und Deklamatorische, sondern Eurythmie ist tatsächlich ebenso aus dem ganzen menschlichen Organismus herausgeholt, nur auf eine bewusste Weise, wie unbewusst herausgeholt ist aus diesem Organismus das gesangliche oder sprachliche Element im Menschen.
Wenn man zuerst das Sprachliche betrachtet, so ist ja das, was in der Sprache zutage tritt, eigentlich auch eine Art von Gebärde, nur ist. da die Gebärde gelegen in dem Luftstrom. Wir formen den Luftstrom ganz anders, wenn wir den einen Selbstlaut aussprechen oder den anderen. Und je nachdem sich dem Laute gemäß, dem Worte gemäß, der Satzbildung gemäß die Luftgebärde, die wir beim Sprechen hervorbringen, verbreitet, wird eben das eine oder das andere von dem Sprachinhalte vermittelt. Nur ist es bei der Sprache so, dass in die Gebärde von der einen Seite das menschliche Willenselement eindringt, von der anderen Seite das menschliche Gedankenelement. Das menschliche Gedankenelement ist dasjenige, was gewissermaRen die bloß radial vom Menschen ausströmende Lautgebärde, die nicht artikulierter Laut, sondern eben eine Lautgebärde wäre, dem Querschnitte nach zum Worte formt, sodass in dem Sprachlichen zusammenwirkt ein gedankliches Element und ein Willenselement.
Nun ist das Gedankliche immer ein Unkünstlerisches. Wir sehen daher, wie der Dichter, der sich ja des gedanklichen Elementes bedienen muss, damit kämpft, dieses gedankliche Element, indem er sich desselben bedient, auch zugleich zu überwinden. Es kommt beim wirklichen Dichter gar nicht darauf an, welches der Prosainhalt des Gedankens seiner Dichtung ist, sondern wie er diesen Gedanken durch, ich möchte sagen das Malen im Laute, durch den Rhythmus packt, durch das thematische Element, durch das melodiöse Element in der Lautbildung, wie er das behandelt.
Und man kann sagen: Dasjenige, was uns vorliegt, wenn wir bloß gedankenhaft über einem Gedichtbuch sitzen und so lesen, wie wir Prosa lesen, wo wir ja hauptsächlich darauf reflektieren, dass wir das Gedankliche aufnehmen, wenn wir so über einem Gedichtbuch sitzen, so haben wir eigentlich von dem Gedichte kaum mehr vor uns, als wir in der bloß mit den Augen angesehenen Partitur irgendeines Musikstückes haben. Das Gedicht wird erst Gedicht, wenn es umgesetzt wird in das sprachliche Element, wenn man die Lautgestaltung, die Lautharmonien, Melodien auch eigentlich nur im Geiste, in der Phantasie hört. Sodass das Gedicht eigentlich erst wirklich entsteht, wenn es rezitiert oder deklamiert wird, gleichgültig, ob es nun wirklich deklamiert oder rezitiert wird oder ob es bei einer für die Lautgestaltung, für den Lautinhalt so lebhaften Phantasie aufgenommen wird, dass eben diese Sprachgestaltung in dem Übersinnlichen lebt.
Nun, wenn man zur Eurythmie kommt, so geschieht das dadurch, dass nun auch schon in der menschlichen Ausdrucksform das gedankliche Element völlig unterdrückt wird, dass aus dem, was in den Sprachstrom hineinwill, herausgenommen wird, was bloß willensartiger Natur ist. Sodass man geradeso, wie das Kind sprechen lernt, aus seinem Organismus heraus eben durch die Kunst der Eurythmie dasjenige holen kann, was in der Sprache willensartiger Natur ist, aber dort vermischt, verbunden wird mit dem gedanklichen Elemente. Und dieses willensartige Element der Sprache, das kann in der Weise verarbeitet werden, dass man für jeden Laut, für jede Wortgestaltung irgendein Glied des Menschen, den Arm, die Hand, die ja die ausdrucksvollsten Glieder sind, oder auch irgendetwas anderes am Menschen, in diejenigen Bewegungsformen, in diejenige Lautgestaltung hineinbringt, die der Laut selber im Luftstrom macht, wenn man sich das gedankliche Element hinwegdenkt.
Wenn Sie also die Eurythmie anschauen, so haben Sie, sagen wir in einer Form der Hand oder des Armes nichts anderes als dasselbe sichtbar, was unsichtbar im Atmungsstrom beim Sprechen lebt. Es ist also wirklich ein Teil der Sprache, nämlich der willensartige Teil der Sprache, aus der Sprache herausgenommen. Was sonst in der Luft lebt beim Sprechen, das ist, insofern es willensartig ist, herausgenommen und auf den sichtbaren Menschen, auf sichtbare Menschenbewegungen übertragen. Wenn man also auf der einen Seite ein Gedicht hat, das rezitiert oder deklamiert wird, so wird gewissermaßen dasselbe durch Kehlkopf und andere Sprachorgane getrieben, was Sie sichtbar in den Bewegungen der Menschen auf der Bühne vor sich haben.
Was ist daher die Eurythmie?
Nun, wir begleiten ja auch sonst, namentlich wenn wir nicht ganz. phlegmatische, sondern temperamentvollere Menschen sind, wenn wir innerlich das recht miterleben, was wir sagen, wir begleiten ja auch sonst mit Gebärden das, was wir sprachlich zum Ausdrucke bringen. Aber man möchte sagen: Mit Bezug auf diese Gebärden, mit Bezug auf diese Redensmimik bleibt man doch immer beim Lallen. Das Kind beginnt ja die Lautsprache auch mit dem Lallen, aber das Lallen wird allmählich übergeführt in das artikulierte ausdrucksvolle Sprechen. Dasjenige nun, was im gewöhnlichen Leben Gebärdenlallen ist, das wird durch die Eurythmie ebenso vervollkommnet, ebenso entwickelt, wie das Lallen des Kindes zur ausgebildeten Sprache entwickelt wird. Man hat also eine wirkliche ausgebildete Willenssprache vor sich in dem, was man ceurythmisch vor Augen hat.
Man kann also sagen, wenn man von der Dichtung spricht: Die Dichtung liegt als eine Art Partitur selber zugrunde; auf der einen Seite wirkt instrumental das Rezitatorische, Deklamatorische, auf der anderen Seite wirkt gleichsam wie durch ein anderes Instrument dargestellt das, was auf der Bühne als Bühnenbild auftritt. Man hat es wirklich mit einer Art orchestralem Zusammenwirken zu tun. Wenn es sich um Musikalisches handelt, so wird das Musikalische gespielt, und dann wirkt die Eurythmie als ein sichtbarer Gesang.
Man kann sich dabei von dem, was eigentlich Eurythmie ist, eine gute Empfindung verschaffen, wenn man versucht, im Gefühl das, was bei der eurythmischen Darstellung eines Musikalischen auf der Bühne vor sich geht, zu unterscheiden von dem Tanz. Das Tanzen ist eben etwas anderes. Es lässt sozusagen das Musikalische aus dem Bewusstsein herausschlüpfen, in die Bewegung des Menschen übergehen - aber der Mensch übergibt sich dem Raume. In der Eurythmie haben wir es mit einem bewegten, in der Bewegung anschaulichen, wirklichen Singen zu tun - da nimmt der Mensch den Raum, die Raumform in sich herein. Beim Tanz fließt der Mensch in die Raumform über; bei der Eurythmie nimmt er den Raum in sich herein. Was in der Tanzbewegung nach außen strahlt, das lässt er in sich verstrahlen.
Und man hat daher in der Eurythmie - sowohl in Begleitung des Rezitatorischen und Deklamatorischen wie auch des Musikalischen — die im Raume denkbar stärkst mögliche menschliche Ausdrucksweise vor sich. Man hat etwas vor sich, wo das Seelisch-Geistige, das im Menschen wohnt, durch den ganzen menschlichen Organismus vor das Auge des Zuschauers tritt. Das macht natürlich notwendig, dass nun, wenn rezitiert oder deklamiert wird in Begleitung der Eurythmie, zu den wirklich künstlerischen Formen von Zeitaltern zurückgekehrt wird, die noch nicht wie das heutige unkünstlerische, im prosaischen Pointieren oftmals die eigentliche Deklamations- und Rezitationskunst suchten, sondern die wussten, worauf es beim Rezitieren und Deklamieren ankommt, auf die Sprachgestaltung, auf das Imaginative in der Lautmalerei, auf das Taktmäßige, Rhythmische, auf das Harmonische. Die Sprache ist nur insofern künstlerisch zu gestalten, als man ihr ein imaginatives Element oder ein musikalisches Element einzuverleiben vermag. Goethe stand mit dem Taktstock vor seinen Schauspielern, wenn er ihnen seine Jambendramen selber einstudierte. Er wollte zum Ausdrucke damit bringen, dass es ihm vielmehr auf die Sprachgestaltung ankam als auf das bloße Mitteilen des Inhaltes. Daher hat sich auch Frau Doktor Steiner jahrelang bemüht, gerade diejenige Rezitationskunst, die nun wiederum auf das Künstlerische der Sprachgestaltung eingeht, zur Ausbildung zu bringen. Nur in dieser Form ist das Deklamatorische und Rezitatorische mit dem Eurythmischen zu, ich möchte sagen orchestraler Einheit zu verbinden.
Damit, meine sehr verehrten Anwesenden, habe ich nur versucht anzudeuten, wie man die neue künstlerische Ausdrucksform und die neuen künstlerischen Quellen beurteilen möge, die der Eurythmie zugrunde liegen. Gewiss, jedes Mal vor einer solchen Vorstellung ist es nötig, die verehrten Zuschauer um Nachsicht zu bitten, denn Eurythmie ist eben heute erst im Anfange, ist der Versuch eines Anfanges in einer neuen Kunst, und die Bühnenbilder werden einmal ganz gewiss noch weit anders sein, als sie heute sein können.
Wir haben ja heute schon versucht, auch das Bühnenbild nach seiner Lichteffektseite hin der Eurythmie anzugestalten. Man kann sehen, wie man auch eine Art Lichteurythmie entfalten kann, wie das Bühnenbild gewissermaßen eingerahmt ist von Licht, vom melodiösen Element und so weiter. Es kommt da bei den Beleuchtungsceffekten jetzt nicht darauf an, sagen wir den einzelnen Inhalt, der gerade in dem bestimmten Zeitpunkt da ist, in symbolische Beziehung zum Gedichte zu bringen, sondern die Aufeinanderfolge - so wie man im Musikalischen die Aufeinanderfolge der Töne hat -, die Aufeinanderfolge der Lichtwirkungen ist es, um was es sich handelt.
Wie gesagt, Eurythmie steht heute im Anfange ihrer Entwicklung. Aber sie bedient sich ja des vollkommensten Instrumentes, das man haben kann, der menschlichen Organisation selbst und aller ihrer Ausdrucksmöglichkeiten. Und da ist es doch so, dass man sagen muss: Der Mensch enthält alle Geheimnisse, alle Gesetzmäßigkeiten des Kosmos in sich. Er ist gegenüber dem Makrokosmos cine kleine Welt, ein Mikrokosmos. Und weil Eurythmie versucht, alles, was im Menschen ist, heranzuziehen, um räumlich auszudrücken, was sonst sprachlich oder musikalisch zum Ausdrucke kommt, deshalb darf man hoffen, dass Eurythmie sich immer mehr vervollkommnen kann. Die mimische Kunst bedient sich ja nur, ich möchte sagen der Rudimente dessen, was Eurythmie heranzieht. Und das Tanzartige bedient sich auch nur der Rudimente.
Eurythmie steht mitten darinnen - aber ganz im Menschen - zwischen dem Tanzartigen und Mimischen. Natürlich, dadurch kommt manchmal Eurythmie dazu, in das Tanzartige hinüberzuströmen, ebenso in das Mimische, Ausdrucksvolle hinüberzuspielen. Allein das kann nur dann eintreten, wenn zum Beispiel in irgendeinem Gedichte etwas besonders Emotionelles zum Ausdrucke kommt. Wenn irgendjemand, sagen wir mit Hass überschüttet werden soll und dergleichen, da kann man dann das Eurythmische, das ganz im Menschen beschlossen ist, überführen in das Tanzartige. Oder wenn irgendwie man etwas mit Hohn übergießen will, wenn man sich über etwas hinausversetzen will, wenn man etwa in der Sprache grinsen würde, dann würde das Eurythmische in das bloße Mimische verfallen, aber in das unrichtige Mimische. Wo das Eurythmische nach der einen oder anderen Seite Veranlassung hat, überströmen zu können in das Tanzartige oder in das Mimische, da wirkt das Tanzartige [brutal], und das Mimische wirkt [unkeusch] - nicht für sich, das braucht es nicht, wenn sie sich als Künste für sich entfalten. Nur geradeso, wie man die Kunst der Musik zerstört, wenn man Musikmalerei in der Musik entfalten wollte, so kann man auch nicht das Mimische und Tänzerische in der Eurythmie verwenden, ohne dass man auf der einen Seite unkeusch, auf der anderen Seite brutal wird.
Aber man darf eben hoffen, weil Eurythmie sich des vollkommensten Instrumentes bedient, des Menschen selber, dass sie sich später einmal, nachdem viel mehr noch gearbeitet ist, als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die vollberechtigten älteren Künste wird hinstellen können.