The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
14 April 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
From April 15 to 22, 1923, on the initiative of Swiss teachers, an educational course took place (“Educational Practice from the Perspective of Spiritual Science Knowledge of Humanity,” GA 306), which also included three eurythmy performances. The performances on April 15 and 21 were advertised as “Eurythmy as Art,” while the performance on April 18 was advertised as “Eurythmy as an Educational Tool.” Approximately 80 Swiss and 30 foreign teachers took part, along with around 50 parents of students.
“Lebenszauber” (Magic of Life) by Edward Grieg
“Mitternacht” (Midnight) by Eduard Mörike
‘Berceuse’ op. I1 by Franz Neruda
“Geister am Mummelsee” (Ghosts at Mummelsee) by Eduard Mörike
“Davidsbündler Tänze” (Davidsbündler Dances) op. 6,11 by Robert Schumann
“Nixe Binsefuß” by Eduard Mörike
“Schmetterling” op. 33, No. 6 by Walter Niemann
“Zwei Liebchen” by Eduard Mörike
Adagio cantabile by Giuseppe Tartini
‘Möwen’ by C. F. Meyer
“Bei einer Sonate Beethovens” by Christian Morgenstern
“Davidsbündler Tänze” op. 6,2 by Robert Schumann
“Uf'm Bergli” by J. W. v. Goethe
“Das Vöglein” by Edward Grieg
“Offne Tafel” by J. W. v. Goethe
Czech folk song
Humoresques by Christian Morgenstern “Die Tapetenblume”; “Die Schuhe”
Musette in G major from the “3rd English Suite” by J. S. Bach “Ein modernes Märchen” by Christian Morgenstern
Ladies and gentlemen!
The art of eurythmy, which we will once again attempt to demonstrate to you, should be distinguished from pantomime or dance. Not that we have anything against the art of mime or dance. That is not the case. But eurythmy aims to be something quite different. In pantomime, one deals with gestures that suggest something; suggestive gestures are pantomimic, mimetic. In dance, one deals with exuberant gestures, gestures in which the soul loses itself. Eurythmy, although it also works through gestures, through the movements of the human organism, does not want to be suggestive gestures, nor does it want to be exuberant gestures, but rather strives for expressive gestures, namely gestures that are as expressive as the word itself, as everything that works through human language.
In language, we are ultimately dealing with a kind of gestural art, except that the gesture is performed by the outflowing stream of air. In this outflowing stream of air, which in its form—if one could see it, one would see—follows exactly what is contained in the word, in the sentence, in this outflowing stream of air one is dealing with a merging of the human will from the soul and thinking from the soul. The will is what, I would say, causes the air stream to flow out more radially. Thought is what causes the cross-section of the wave-like rhythm.
When we are dealing with the artistic design of language, we see the poet struggling to overcome, as far as possible, the thought that lies in language when it is prose. In rhetoric, in speech that strives to flow in beautiful language, the aim is already to shape the language itself; and the poet attempts to overcome the purely prosaic thought through the musical element inherent in language, or through the plastic-pictorial element inherent in language, and to express what is to be expressed in the shaping of language itself. Therefore, the task of a true art of recitation or declamation, which is not fully cultivated in our unartistic age, will be to reshape the word in a musical and plastic-pictorial way. For what, for example, is to be suggested in poetry as being moved by passion in the soul is expressed by a different rhythm in the sequence of words than what seeks to express grief or introspection of the soul and the like.
In prose language, it has become the case that the content of the soul's experience now lies in the content of the word itself. And in poetic language, one must reveal through the treatment of language what lies in the content of prose. It is therefore not declamation and recitation when one emphasizes the prose content of a poem, as is often done today, but recitation or declamation when one brings out the secret eurythmy that the poet has already put into the language.
But by becoming aware of how language has a musical and a plastic-pictorial quality, by becoming aware that not only dance movements but also certain expressive gestures based on the natural organization of the human body can be used to express music, one can develop a real, visible language. This real, visible language is only present in hints in temperamental people who feel that they cannot express everything they want to express through spoken language. Then they help themselves by making gestures. But these gestures—one might say they are babbling gestures. Just as a child learns to speak by starting with babbling and then moving on to articulate speech, so the gestures that you will see on stage, the eurythmic gestures, will relate to eurythmy in the same way that babbling relates to real speech.
Eurythmy came about through studying, through sensory-supersensory observation, how the air stream flows from the larynx and the other speech organs when speaking and singing. This form, which is appropriate to the soul experience, is then allowed to flow into visible human limbs—the most expressive human limbs are the arms and hands, but the rest of the body can also move eurythmically, although the other limbs are less characteristic of eurythmy, mainly the arms and hands— it is mainly the soul experiences, as in speaking or singing, that must flow into the shaped air. They must flow in such a way that the expressive forms of the arms and hands, of the other human limbs, are experienced.
Then one can experience – and this is how it should be understood in eurythmic art – that with certain content, either music is played or recited and declaimed, that one first hears sounds, hears aloud what the artist has created. But the same thing can be translated into visible song or visible speech with reference to what is already hidden within eurythmy, and that is eurythmy. This can then be seen in the moving individual human beings or in moving groups of people, in groups of people in relation to each other, who reveal the human soul from the stage through this moving language or moving song.
Eurythmy is therefore not an invention of random gestures that are added to a poem or a piece of music. Just as it is impossible for what is expressed in words to be embodied in any arbitrary way through sounds, so too does a specific sequence of sounds correspond to every content of the soul. It is not an arbitrary gesture that one could invent in the moment, but a very specific gesture that corresponds to a specific soul experience.
So if you have expressed something in a poem, there is a vocal sequence that the poet has used to express musically and pictorially what he wants to express in this particular vocal sequence, so of course, when you recite, you must treat this vocal sequence in the appropriate manner. You cannot express the poem in one way in sounds and in another way another time – the sounds are connected with harmonies between the human body and the soul life. Similarly, only unambiguous movements of the human organism are available for eurythmy. You will always see the same motif expressed with the same gestures; indeed, down to the sound, everything is expressed by the same, fixed gesture. Just as an “i” is something very specific in sound, so too is it something specific in gesture. Just as an “i” can be spoken brightly or dully, loudly or quietly, long or short, especially in poetic language, so too can the movements that are very specific in eurythmy be treated in different ways.
From this you can already see that in eurythmy, the most important thing is that the developed, trained gesture is treated in a truly artistic way. Every movement must then be treated artistically. And this is what makes it a truly independent art form, an art of spatial movement, alongside the other arts. Of course, this art is still in its infancy today. However, it has great potential for development because it makes use of what one might call the most perfect human instrument, the human organism itself.
The human organism contains all the secrets of the world and all the laws of the world within itself. It is a microcosm, a small world compared to the big world, the macrocosm. And in making use of this microcosm, eurythmy makes use of it in a more perfect way than, for example, the art of mime, which uses the body in a more imperfect way to suggest gestures that have to be guessed at, so to speak, and where intellectual understanding has to come into play. It also makes more perfect use of the organism than the art of dance, which overflows into movement in space. Eurythmy can also spill over into movement in space, but not in such a way that it flows out into movement, so to speak, but rather that it is held by the inner organization of the human organism itself. No movement should be performed in eurythmy that does not show through its own essence that there is something spiritual underlying it.
However, if eurythmy has to express something that is, I would say, similar to when we resort to all kinds of mimicry and physiognomy in ordinary speech, for example when we grin because we are expressing something by rising above something else, when we twist the corners of our mouths mockingly and the like, in other words, when we express physical feelings on one side through facial expressions, then eurythmy can also resort to facial expressions if the poet demands it. But if eurythmy itself resorts too strongly to facial expressions, then it becomes unchaste. Similarly, when eurythmy expresses, say, someone hitting someone else or someone running around the world passionately for my sake, it can degenerate into dance. But this overflow must still be grounded in eurythmy itself, otherwise eurythmy, when it becomes dance-like, appears brutal.
Eurythmy must avoid these two pitfalls of mimicry and dance-like movement, considering them only as its two boundaries, otherwise it degenerates into the unchaste or the brutal. From this you can see that eurythmy really must be perceived as an art in its own right. This can be seen particularly when eurythmy is performed to music. There is no dancing, but instead of dancing there is animated singing. Once you have acquired a feeling for the difference between this animated singing to orchestral music and dance, you will also have the right feeling for how eurythmy really stands between the art of mime and the art of dance.
Eurythmy makes use of the human organism in a more complete way than these two arts. And we can therefore hope that, because the human organism is the most perfect instrument, eurythmy will be able to perfect itself more and more. We emphasize this constantly. There is another aspect to this. Recently, we have been trying to bring the lighting and the timing of the lighting into harmony with the eurythmy in a certain way, so that this interaction on stage creates an ever more perfect picture. And we can hope that eurythmy will one day be able to stand alongside the other fully justified arts as a perfect, fully justified art in its own right.
It should also be mentioned that, unfortunately, Dr. Steiner is unable to perform the recitation for this eurythmy, which she usually always does. Miss Mitscher will replace her today. Hopefully, those who are here today will also be able to hear Dr. Steiner recite again next time.
So, in a few words, I would like to have indicated how eurythmy aims to be a special art form alongside the others, not something that has developed from this or that art form, but an art form that draws on hitherto unfamiliar artistic sources and makes use of an as yet unfamiliar artistic language of form.
Ansprache zur Eurythmie
,em>Vom 15. bis 22. April 1923 fand auf Initiative von Schweizer Lehrerinnen und Lehrern ein pädagogischer Kursus statt («Die pädagogische Praxis vom Gesichtspunkte geisteswissenschaftlicher Menschenerkenntnis», GA 306), in den auch drei Eurythmie-Aufführungen eingebettet waren. Die Aufführungen am 15. und 21. April waren als «Eurythmie als Kunst», diejenige vom 18. April als «Eurythmie als Erziehungsmittel» angekündigt. Es nahmen ca. 80 Schweizer und 30 ausländische Lehrer und Lehrerinnen teil, dazu etwa 50 Schülereltern.
«Lebenszauber» von Edward Grieg
«Mitternacht» von Eduard Mörike
«Berceuse» op. I1 von Franz Neruda
«Geister am Mummelsee» von Eduard Mörike
«Davidsbündler Tänze» op. 6,11 von Robert Schumann
«Nixe Binsefuß» von Eduard Mörike
«Schmetterling» op. 33, Nr. 6 von Walter Niemann
«Zwei Liebchen» von Eduard Mörike
Adagio cantabile von Giuseppe Tartini
«Möwen» von C. F. Meyer
«Bei einer Sonate Beethovens» von Christian Morgenstern
«Davidsbündler Tänze» op. 6,2 von Robert Schumann
«Uf’m Bergli» von J. W. v. Goethe
«Das Vöglein» von Edward Grieg
«Offne Tafel» von J. W. v. Goethe
Tschechisches Volkslied
Humoresken von Christian Morgenstern «Die Tapetenblume»; «Die Schuhe»
Musette G-Dur aus der «3. Englischen Suite» von J. $. Bach «Ein modernes Märchen» von Christian Morgenstern
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Die eurythmische Kunst, von der wir Ihnen wiederum versuchen eine Probe vorzuführen, soll unterschieden werden von demjenigen, das pantomimisch ist oder tanzartig ist. Nicht als ob gegen die mimische Kunst oder die Tanzkunst hier das Allergeringste eingewendet werden soll. Das ist nicht der Fall. Aber Eurythmie will eben etwas durchaus anderes sein. Bei der Pantomime hat man es zu tun, man möchte sagen mit Gebärden, durch die etwas angedeutet wird, andeutende Gebärde ist Pantomimisches, ist Mimisches. In der Tanzkunst hat man es zu tun mit überschäumenden Gebärden, mit Gebärden, in denen sich die Seele verliert. Die Eurythmie will weder - trotzdem sie auch durch Gebärden, durch die Bewegungen des menschlichen Organismus wirkt -, sie will weder andeutende Gebärde, noch will sie überschäumende Gebärde sein, sondern sie strebt nach ausdrucksvollen Gebärden, und zwar nach solchen Gebärden, die ausdrucksvoll sind wie das Wort selbst, wie alles dasjenige, was durch die Sprache vom Menschen aus wirkt.
In der Sprache haben wir es nämlich auch zuletzt mit einer Art Gebärdenkunst zu tun, nur dass die Gebärde ausgeführt wird durch den ausströmenden Luftstrom. In diesem ausströmenden Luftstrom, der ja auch in seiner Gestaltung - wenn man ihn anschauen könnte, würde man das sehen -, der in seiner Gestaltung genau folgt dem, was im Worte, was im Satze liegt, in diesem ausströmenden Luftstrom hat man es zu tun mit einem Ineinanderfließen des menschlichen Willens aus der Seele und Denkens aus der Seele. Der Wille ist dabei dasjenige, was, ich möchte sagen den Luftstrom mehr radial ausströmen lässt. Der Gedanke ist dasjenige, was den Querschnitt des Wellenartigen im Rhythmus bewirkt.
Wenn wir es nun zu tun haben mit der künstlerischen Gestaltung der Sprache, dann sehen wir den Dichter ringen, möglichst den Gedanken, der in der Sprache liegt, wenn sie Prosasprache ist, zu überwinden. Ist es ja schon bei der Rhetorik, bei dem Sprechen, das sich bemüht, in schöner Sprache zu fließen, darauf abgesehen, die Sprache selber zu gestalten; vollends der Dichter versucht durch das musikalische Element, das in der Sprache liegt, oder durch das plastisch-malerische Element, das in der Sprache liegt, das rein ProsaischGedankliche zu überwinden und in der Gestaltung der Sprache selbst das auszudrücken, was ausgedrückt werden soll. Daher wird es Aufgabe einer wirklichen Rezitations- oder Deklamationskunst sein, die heute in unsrem unkünstlerischen Zeitalter eben nicht voll gepflegt werden, es wird die Aufgabe sein, gerade das Wort musikalisch und plastisch-malerisch wieder zu gestalten. Denn dasjenige, was zum Beispiel in der Dichtung als von der Leidenschaft bewegt in der Seele angedeutet werden soll, das wird durch einen anderen Rhythmus in der Wortfolge ausgedrückt als dasjenige, was etwa Trauer oder In-sich-Gchaltensein der Seele ausdrücken will und dergleichen.
In der Prosasprache ist es so geworden, dass nun schon in dem Inhalte des Wortes selber auch der Inhalt des Seelenerlebens liegt. Und in der dichterischen Sprache muss man durch die Behandlung der Sprache dasjenige offenbaren, was für die Prosa im Inhalte liegt. Es ist daher kein Deklamieren und Rezitieren, wenn man den Prosainhalt eines Gedichtes besonders pointiert, wie man das heute oftmals auch gern macht, sondern ein Rezitieren oder Deklamieren, wenn man die geheime Eurythmie, die der Dichter schon hineinlegt in die Sprache, herausbringt.
Indem man aber gewahr wird, wie in der Sprache ein Musikalisches und ein Plastisch-Malerisches liegt, indem man gewahr wird, dass nicht nur durch Tanzbewegungen, sondern auch durch eine gewisse ausdrucksvolle Gebärde, die in der naturgemäßen Organisation des menschlichen Körpers begründet ist, indem man dadurch auch Musikalisches zum Ausdruck bringen kann, kommt man dazu, eine wirkliche, sichtbare Sprache auszubilden. Diese wirkliche, sichtbare Sprache ist ja eben nur in den Andeutungen vorhanden beim temperamentvollen Menschen, der das Gefühl hat, er kann nicht alles ausdrücken durch die Lautsprache, was er ausdrücken will. Dann hilft er sich, indem er Gebärden macht. Aber diese Gebärden - man möchte sagen, sie sind lallende Gebärden. Geradeso wie das Kind die Sprache lernt, indem es vom Lallen ausgeht, dann erst zur artikulierten Sprache übergeht, so können die Gebärden zu dem, was man auf der Bühne sicht, zu dem, was Sie auf der Bühne sehen werden als eurythmische Gebärden, diese Gebärden werden sich [zur Eurythmie] verhalten wie ein Lallen zur wirklichen Sprache.
Entstanden ist ja die Eurythmie dadurch, dass man wirklich studiert hat durch sinnlich-übersinnliches Schauen, wie der Luftstrom aus [dem] Kehlkopf und den anderen Sprachorganen beim Sprechen und Singen fließt. Diese Gestaltung, die angemessen ist dem Seelenerlebnis, sie lässt man dann in sichtbare menschliche Glieder - die ausdrucksvollsten menschlichen Glieder sind ja Arme und Hände, aber auch der andere Körper kann sich eurythmisch bewegen, obwohl gerade die anderen Glieder für die Eurythmie weniger charakteristisch sind, hauptsächlich sind es die Arme und die Hände -, es müssen hauptsächlich die seelischen Erlebnisse wie sonst beim Sprechen oder Singen in die gestaltete Luft hineinfließen. So müssen sie hineinfließen, dass die ausdrucksvollen Formen der Arme und Hände, der anderen menschlichen Glieder erlebt werden.
Dann kann man es eben erleben - und so soll es eben bei der eurythmischen Kunst erfasst werden -, dass bei bestimmten Inhalten entweder eine Musik spielt oder rezitiert und deklamiert wird, dass man da zunächst Tonliches hört, lautlich hört dasjenige, was der Künstler gestaltet hat. Dasselbe kann aber mit Bezug auf dasjenige, was schon verborgen eurythmisch drinnen liegt, umgesetzt werden in sichtbaren Gesang, oder in sichtbare Sprache, und das ist eben Eurythmie. Das sieht man dann in den bewegten einzelnen Menschen oder in bewegten Menschen, in Menschengruppen, in Stellungen zueinander begriffener Menschengruppen, welche von der Bühne herab die menschliche Seele durch diese bewegte Sprache oder den bewegten Gesang offenbaren.
Eurythmie ist also nicht eine Erfindung von Zufallsgebärden, die etwa zu irgendeinem Gedichte oder zu irgendeinem Musikstück hinzugegeben werden. Geradeso wenig, wie es möglich ist, dass dasjenige, was durch Worte ausgedrückt wird, in beliebiger Weise etwa durch Laute verkörpert werden könnte, sondern wie gerade einem jeglichen Seeleninhalte eine bestimmte Lautfolge entspricht, so entspricht nicht eine beliebige Gebärde, die man im Augenblick erfinden könnte, sondern eine ganz bestimmte Gebärde einem bestimmten Seelenerlebnis.
Wenn Sie also in einem Gedichte irgendetwas ausgedrückt haben, finder sich eine vokalische Folge, zu welcher der Dichter gegriffen hat, um gerade in dieser vokalischen Folge musikalisch-malerisch dasjenige auszudrücken, was er ausdrücken will, so müssen Sie natürlich, indem Sie rezitieren, diese Vokalfolge in entsprechender Weise behandeln. Sie können nicht einmal das Gedicht so in Lauten zum Ausdruck bringen, das andere Mal anders - die Laute hängen zusammen mit Harmonien zwischen der menschlichen Körperorganisation und dem Seelenleben. Ebenso sind nur eindeutige Bewegungen des menschlichen Organismus für die Eurythmie vorhanden. Dasselbe Motiv werden Sie immer mit denselben Gebärden sehen, ja, bis zum Laut herunter wird alles durch dieselbe, festgelegte Gebärde ausgedrückt. Wie ein i im Laute etwas ganz Bestimmtes ist, so ist es auch etwas Bestimmtes in der Gebärde. Wie ein i hell und dumpf, laut und still, lang und kurz gerade in der dichterischen Sprache gesprochen werden kann, so können auch die Bewegungen, die ganz bestimmte sind in der Eurythmie, sie können in verschiedener Weise behandelt werden.
Daraus aber ersehen Sie schon, dass es bei der Eurythmie vor allen Dingen ankommt darauf, dass die entwickelte, die ausgebildete Gebärde auch wirklich künstlerisch behandelt werde. Jede Bewegung muss dann künstlerisch behandelt werden. Und dadurch kommt eben dasjenige zustande, was neben den anderen Künsten eine wirkliche selbstständige Kunst, eine Raumesbewegungskunst ist. Allerdings heute ist diese Kunst erst im Anfange ihrer Entwicklung. Allein, sie trägt ja sehr viele Entwicklungsmomente dadurch in sich, dass sie sich des, man möchte sagen vollkommensten menschlichen Instrumentes bedient, des menschlichen Organismus selber.
Der menschliche Organismus enthält ja alle Geheimnisse der Welt und alle Gesetzmäßigkeiten der Welt in sich. Er ist ein Mikrokosmos, eine kleine Welt gegenüber der großen Welt, dem Makrokosmos. Und indem sich die Eurythmie bedient dieses Mikrokosmos, bedient sie sich seiner wiederum in einer vollkommeneren Weise als zum Beispiel die mimische Kunst, die unvollkommener den Körper zu andeutender Gebärde verwendet, die sozusagen nur erraten werden muss, wo also Verstandesmäßiges einfließen muss. Sie bedient sich auch vollkommener des Organismus als die Tanzkunst, welche überströmt in die Bewegung im Raume. Eurythmie kann auch in die Bewegungen im Raume überströmen, aber nicht so, dass sie gewissermaßen in die Bewegung ausströmt, sondern dass sie gehalten wird durch die innere Organisation des menschlichen Organismus selbst. Keine Bewegung sollte in der Eurythmie ausgeführt werden, die nicht zeigt durch ihre eigene Wesenheit, dass da etwas Seelisches zugrunde liegt.
Wenn die Eurythmie allerdings etwas ausdrücken muss, was, ich möchte sagen ähnlich ist, wie wenn wir bei der gewöhnlichen Sprache in allerlei Mimisch-Physiognomisches verfallen, wenn wir zum Beispiel grinsen, weil wir etwas ausdrücken, indem wir uns erheben über etwas anderes, wenn wir spöttisch die Mundwinkel verziehen und dergleichen, also wenn wir nach der einen Seite hinüber gewissermaßen körperliche Gefühle ausdrücken durch Mimisches, dann kann auch die Eurythmie in Mimik verfallen, wenn der Dichter das verlangt. Aber wenn die Eurythmie durch sich selbst zu stark in Mimik verfällt, dann wird sie unkeusch. Ebenso kann die Eurythmie, wenn sie ausdrückt - sagen wir, dass irgendeiner einen anderen haut oder dass irgendeiner meinetwillen leidenschaftlich in der Welt herumläuft, dann kann sie in den Tanz hinüber verfallen. Aber es muss dennoch im Eurythmischen selbst begründet sein, dieses Hinüberströmen, sonst wirkt die Eurythmie, wenn sie tanzartig wird, brutal.
Diese zwei Klippen des Mimischen und des Tanzartigen muss die Eurythmie vermeiden, nur das als ihre beiden Grenzbezirke betrachten, sonst verfällt sie in das Unkeusche oder in das Brutale. Daraus ersehen Sie, dass Eurythmie wirklich als eine eigene Kunst empfunden werden muss. Das kann man insbesondere dann sehen, wenn zum Musikalischen eurythmisiert wird. Da wird nicht dazu getanzt, da wird statt des Tanzes bewegt gesungen. Eignet man sich einmal an ein Empfinden dafür, was da für ein Unterschied ist, zwischen diesem bewegten Singen zur orchestralen Musik und dem Tanz, dann wird man auch die richtige Empfindung haben dafür, wie Eurythmie wirklich drinnen steht zwischen der mimischen Kunst und zwischen der Tanzkunst.
So bedient sich Eurythmie durchaus in einer vollkommeneren Weise als diese beiden des menschlichen Organismus. Und man darf daher hoffen, weil eben der menschliche Organismus das vollkommenste Instrument ist, dass die Eurythmie sich immer mehr und mehr wird vervollkommnen können. Das betonen wir auch immerzu. Dazu kommt noch ein anderes. Wir haben ja in der letzten Zeit versucht, die Beleuchtung und das Zusammenfallen der Beleuchtung mit dem Eurythmisieren auch in einer gewissen Weise zur Zusammenstimmung zu bringen in immer vollkommenerer Art, sodass aus diesem Zusammenwirken auf der Bühne ein immer vollkommeneres und vollkommeneres Bild entsteht. Und man darf daraus hoffen, dass Eurythmie sich einmal als eine vollkommene, ganz berechtigte Kunst neben die anderen ganz berechtigten Künste wird hinstellen können.
Es ist noch zu erwähnen, dass in einer sehr bedauerlichen Weise Frau Doktor Steiner verhindert ist zu dieser Eurythmie die Rezitation, die sie sonst immer besorgt, auszuführen. Fräulein Mitscher wird sie heute ersetzen. Es wird sich hoffentlich auch für diejenigen ergeben, die heute hier sind, dass das nächste Mal Frau Doktor selbst wieder rezitieren kann.
So also möchte ich damit zunächst in einigen Worten angedeutet haben, wie Eurythmie eine besondere Kunst neben den anderen sein will, nicht irgendetwas, was aus dieser oder jener Kunst herausgebildet ist, sondern eine Kunst, die aus bisher noch ungewohnten künstlerischen Quellen schöpft und sich einer noch ungewohnten künstlerischen Formensprache bedient.