The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
21 April 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Intermezzo in A major, Op. 118, No. 2, by Johannes Brahms
“Christmas” by Albert Steffen
“The Ghosts” by Albert Steffen
“The Soul, Alien” by Albert Steffen
Intermezzo in E minor, Op. 116,5, by Johannes Brahms
“Traumverwandlung” by Joseph Kitir
Intermezzo in A-flat major, Op. 76,3, by Johannes Brahms
“Als wir auf der goldenen Insel” by Albert Steffen
Adagio cantabile by Giuseppe Tartini
“Valet” by J. W. v. Goethe
“To the Originals” by J. W. v. Goethe
“The Crown Pretenders” by Christian Morgenstern
“The Frozen One” by Rudolf Steiner
“Slavonic Dance” by Antonin Dvorák
Humoresques by Christian Morgenstern: “The Gramophone”; “Korf in Berlin”; “The Trial by Fire”; “The Police Horse”; “The Really Practical People”
“Humorous Rondo” by Max Schuurman
Ladies and gentlemen!
Eurythmy attempts to create a means of artistic expression through a kind of visible language—both for what is otherwise revealed in words, or [also] in music, in song, by people [from] the world or their environment. On stage, you will see moving people, individual moving people or moving groups of people. What you see is a series of gestures. However, these gestures should not be understood as random movements conceived in the moment, but rather as something that is just as naturally drawn from the human organism as speech and singing themselves.
One must simply be aware that articulated speech or singing also involves a kind of gesture; only here the gesture is not expressed by the visible parts of the human organism, but by that which lives in the human being in his respiratory organ, lives as the inhaled and exhaled air stream. This air stream is released during exhalation, passing through the larynx and its neighboring organs, and in doing so it takes on a very specific form and, due to its inherent form, also has a very specific type of movement, radially outward. At the same time, what moves outward as such a stream, or, let's say, as an air gesture, is undulating within itself. Perpendicular to its main direction is another wave movement. All of this is, one might say, like “air limbs” that humans send out through their speech organs, revealing what comes from the human will or even from human thinking. Every sound, every word, every sentence formulation drills, as it were, an air gesture into the air surrounding the human being, which is so defined in itself that one could actually draw its contours if one could bring down into the realm of the visible what exists in the air only in density or thinness.
And visible gestures can be found in what is air-forming in human beings in speech and singing. If one studies these forms, which are entirely derived from the way in which the human organism is adapted to the life of the soul and spirit, one can then transfer what one has learned in this way in the moving, plastic forms to the human arms and hands as the most expressive limbs of the human physical body. but one can also transfer it to the other limbs. So that in these movements, which then become visible to the eye, the same thing is achieved as was achieved for the ear through singing or speaking.
But there is more to be said. One can become aware of how, in addition to their physical, bodily soul, human beings possess a finer spiritual being, which underlies the soul-spiritual as the air gestures revealed in speech or song. This soul-spiritual is not entirely at rest when we listen to speech or song. A more refined physiology, a more refined observation of the human organism shows how there is actually a kind of inaudible singing and speaking consisting of the inner movement of certain organs when we are not speaking or singing ourselves, but when we are listening to speaking or singing.
It is not only the person who actively speaks or sings who is in motion in relation to their speech and singing organs – they are only in more intense motion – the listener is in a finer, inner motion. This [movement] is now the same again, which, when studied, can be transferred to the visible physical organism of the human being in such a way that one might say that what is spoken or sung weakly inwardly in listening appears outwardly in gesture. This creates eurythmy, in that [the movement] is vividly transformed in the air and in finer organs into the outward-facing organs of the human being, so that a real spatial art emerges, which can actually be called a moving sculpture.
Here you will now see, on the one hand, these moving people, the eurythmically moving people or groups of people on stage. On the other hand, you will hear the musical motif or the poetic motif in the recitation or declamation. And you can now imagine that what is in the air for audibility in music or language has been transferred to the visible movements of the human being through the study of air forms, and that you thus have a second revelation of music or language.
But what I am saying here is the same as if I were to say: you can also imagine that the musical instrument is sounding, that there is recitation and declamation, that there are people listening on stage. But these [people] translate what otherwise, in the immobility of the organism, proceeds inaudibly toward the chest and brain as song or recitation through fine, inward vibrations within them, so that this is, in a sense, reversed and flows over into the visible organs of human movement. You could also say that you have people [moving] on stage who experience what you hear – from musical instruments or recitations – with such strong inner involvement that they translate the otherwise very weak gestures, which are not noticed at all in everyday life, into the whole human organism.
So what we encounter in eurythmy is by no means something artificially evoked or arbitrarily formed, but rather that which is simply held back in ordinary life when human beings express themselves through a part of their organism, through their speech or singing organs, instead of expressing themselves through their whole organism.
The following can be seen precisely in what is created poetically and artistically. We know that the human soul is not something that sits in any particular point of the organism, but that the spiritual-soul permeates the body to the outermost peripheral points of the human body — both at rest and in motion. When you realize how this spiritual-soul element permeates the body, you will also easily gain a sense of how, in the intense way that the poet experiences the contents of his soul when he shapes language into poetry, drama, or epic, what he himself experiences flows into it, just as the poet always wants to experience this not only in his soul, but with his whole being, including his physical organism. But this is held back in ordinary life.
In poetic creation, however, it is nevertheless revealed in a kind of secret eurythmy: in the shaping of language lies the plastic, imaginative form of sounds, sound sequences, the mutual influence of sounds, or even the musical, the rhythmic, the musical-dramatic in the treatment of language. For the poet, it is much less important what the prose content of his words is, how he expresses, for example, some kind of joy by pouring the meaning into the word “joy,” but rather, it is important for the poet that, at the point where he wants to reveal “joy” poetically, he brings the speech itself into such a movement that “joy” is expressed through a special sequence of sounds, through a special rhythm of sounds, or through such a sequence of sounds that the subsequent sound interacts with the preceding one in a very specific, picturesque way. The same applies to sadness. This is the case with everything that is spiritual content. The poet already puts the eurythmic element into his language in an invisible way. And then one only brings out what is invisibly contained in the language; one brings out the visible [in eurythmy]. Therefore, when one sees a person performing eurythmy, one can get the impression of seeing an image of what lives in the poet's soul when he shapes that which then becomes audible through recitation or declamation at the same time as the eurythmy.
With this, my dear [attendees], I have just tried to indicate what is actually attempted in eurythmy – that is, with the art form of eurythmy. Last Wednesday, I was able to point out to the esteemed visitors to our teacher training course how eurythmy also has its pedagogical and didactic side. Today, I would just like to mention that this is also significant for therapeutic eurythmy, a medical therapy. What lives in artistic revelation, as we are trying to demonstrate to you again today, but which is also a means of education and teaching, as I explained last time, cannot be found in exactly the same gestures, but in slightly different gestures that are appropriate to the diseased human organism, which can find healing for this or that through such gestures. [that]. This can be trained as therapeutic eurythmy. This [therapeutic eurythmy] is indeed practiced in the Clinical-Therapeutic Institute of Dr. Wegman here and in the Clinical-Therapeutic Institute of the Coming Day in Stuttgart as a branch of therapy in the art of healing, truly practiced.
For the artistic, we can say: We can have hopes for this eurythmy because it makes use of the most perfect instrument that can be had, the human organism itself. Of course, the arts of mime and dance, which should not be confused with eurythmy, also make use of the human being — and there is not the slightest objection to their value here. These arts make use of the human organism, but only in certain parts of it. Eurythmy makes use of the whole human being. Only the movements in the most expressive organs, the arms and hands, appear most prominently, because the human organism, in its entirety, can live most fully and expressively in these limbs. But it is the movement of the whole human being that is used here in a lawful manner.
Since the human being is a small world, a microcosm, in relation to the large world, the macrocosm, the secrets of the world in their totality appear to you in an artistic way in eurythmy [gap?]. Therefore, we can hope that what is only in its infancy in eurythmy today will become more and more subordinate and that [it] will one day stand on an equal footing with the other arts. I should also mention that in eurythmy, the accompanying art of recitation and declamation must correspond in sound to what is clearly visible on stage in movement, and that this recitation [s-] and declamation art must in turn be brought back to the way it was cultivated in more artistic ages than today, where recitation and declamation [in] expression easily strive for the pointed, the prosaic.
But for the poet, it is not the prosaic that matters, but the linguistic form. For many years now, Dr. Steiner in particular has endeavored to express the art of recitation and declamation in such a way that the secret eurythmy is already present in the recitation and [declamation] itself. This is what Goethe wanted when he rehearsed his iambic dramas with his actors, baton in hand. He wanted to show that he was less concerned with the prosaic and pointed nature of the content than with the artistic expression of the sound. Unfortunately, Dr. Steiner is also unable to recite and declaim today. She must again be replaced by Miss Mitscher, and so we are unable to present this special art of recitation by its creator to the esteemed teachers who have so deeply delighted us with their visits during this course. I regret this very much, but due to Dr. Steiner's illness, there is no other option.
Ansprache zur Eurythmie
Intermezzo in A-Dur, op. 118,2, von Johannes Brahms
«Weihnacht» von Albert Steffen
«Die Geisterscharen» von Albert Steffen
«Die Seele, fremd» von Albert Steffen
Intermezzo in e-moll, op. 116,5, von Johannes Brahms
«Traumverwandlung» von Joseph Kitir
Intermezzo in As-Dur, op. 76,3, von Johannes Brahms
«Als wir auf der goldenen Insel» von Albert Steffen
Adagio cantabile von Giuseppe Tartini
«Valet» von J. W. v. Goethe
«Den Originalen» von J. W. v. Goethe
«Die Kronprätendenten» von Christian Morgenstern
«Der Erfrorene» von Rudolf Steiner
«Slawischer Tanz» von Antonin Dvoräk
Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Grammophon»; «Korf in Berlin»; «Die Feuerprobe»; «Das Polizeipferd»; «Die wirklich praktischen Leute»
«Humoristisches Rondo» von Max Schuurman
Meine sehr verehrten Anwesenden!
In der Eurythmie ist versucht, durch eine Art sichtbare Sprache ein Mittel des künstlerischen Ausdrucks zu schaffen - sowohl für dasjenige, was sonst in dem Worte, oder [als auch] im Musikalischen, im Gesanglichen, von dem Menschen [aus] der Welt oder seiner Umwelt geoffenbart wird. Sie werden sehen auf der Bühne den bewegten Menschen, den einzelnen bewegten Menschen oder bewegte Menschengruppen. Gebärde-Ereignis [?] ist es, das man dabei überblickt. Diese Gebärden aber sollen nicht als augenblicklich ersonnene Zufallsbewegungen des Menschen aufgefasst werden, sondern sie sind [sicher ebenso] gesetzmäßig aus dem menschlichen Organismus selbst hervor[ge]holt wie das Sprechen und das Singen selbst.
Man muss sich nur klar sein darüber, dass man in der artikulierten Sprache oder im Gesang eigentlich auch eine Art von Gebärde hat; nur wird die Gebärde hier nicht ausgedrückt durch die sichtbaren Teile des menschlichen Organismus, sondern durch dasjenige, was im Menschen lebt in seinem Atmungsorgan, lebt als der ein- und ausgeatmete Luftstrom. Dieser Luftstrom wird [entlassen] beim Ausatmen, durchgeleitet durch den Kehlkopf, durch seine Nachbarorgane, und er nimmt dabei eine ganz bestimmte Form an, hat auch durch seine in ihm lebende Form eine ganz bestimmte Bewegungsart, radial nach auswärts. Und zu gleicher Zeit ist dasjenige, was sich als ein solcher Strom oder, sagen wir als eine Luftgebärde nach außen bewegt, in sich gewellt. Auf seiner Hauptrichtung senkrecht steht wiederum eine Wellenbewegung. Das alles ist, man möchte sagen wie «Luft-Gliedmaßen>, die der Mensch durch seine Sprachorgane nach außen sendet und in [dem sich offenbart] dasjenige, was seelisch aus dem menschlichen Willen kommt oder auch aus dem menschlichen Denken. Jeder Laut, jedes Wort, jede Satzformulierung bohrt gewissermaßen in die Luftumgebung des Menschen eine Luftgebärde hinein, die so in sich bestimmt ist, dass man sie ihren Konturen nach wirklich zeichnen könnte, wenn man das in der Luft nur in der Dichtigkeit oder Dünnheit Vorhandene in das Gebiet des Sichtbaren herunterbringen könnte.
Und sichtbare Gebärde hat man in demjenigen, was an dem Menschen als Luftformendes ist im Sprechen und im Singen. Studiert man diese Formen, die ganz und gar hervorgeholt [sind] aus der Art und Weise, wie des Menschen Organismus angepasst ist dem Seelen- und dem Geistesleben, so kann man dann dasjenige, was man auf diese Weise in den bewegt-plastischen Formen kennengelernt hat, übertragen auf die menschlichen Arme und Hände als die ausdrucksvollsten Glieder des menschlichen physischen Leibes, man kann es aber auch übertragen auf die anderen Glicder. Sodass in diesen dann sichtbar gewordenen Bewegungen für das Auge dasselbe zustande kommt, was für das Ohr zustande gebracht war durch das Singen oder durch das Sprechen.
Man kann aber nun auch noch anderes sagen. Man kann sich bewusst werden, wie in dem Menschen außer seiner physischen, körperlichen Beseeltheit eine feinere Geisteswesenheit vorhanden ist, die ja zugrunde liegt als das Seelisch-Geistige den in der Sprache oder im Gesang sich offenbarenden Luftgebärden. Dieses Seelisch-Geistige ist nun nicht ganz in voller Ruhe dann, wenn wir zuhören der Sprache oder dem Gesang. Eine feinere Physiologie, eine feinere Beobachtung des menschlichen Organismus zeigt, wie eigentlich doch eine Art nur unhörbares, in innerer Bewegung gewisser Organe bestehendes Singen und Sprechen da ist, wenn wir nicht selbst sprechen oder singen, sondern wenn wir dem Sprechen oder Singen zuhören.
Nicht nur der, der aktiv spricht oder singt, ist in Bezug auf seinen Sprach- und Gesangesorganismus in Bewegung - er ist nur in intensiver[er] Bewegung -, derjenige, der zuhört, ist in einer feineren, innerlichen Bewegung. Diese [Bewegung] ist nun wieder dieselbe, welche, wenn man sie studiert, übertragen werden kann so auf den sichtbaren physischen Organismus des Menschen, dass, man möchte sagen das schwach nach innen im Zuhören Gesprochene oder Gesungene nach außen in der Gebärde zum Vorschein kommt. Dadurch entsteht Eurythmie, dass [die Bewegung] in der Luft und in feineren Organen lebendig umgesetzt wird in die nach außen gerichteten Organe des Menschen, sodass eine wirkliche Raumeskunst entsteht, die eigentlich eine bewegte Plastik auch genannt werden kann.
Sie werden nun hier sehen einerseits diesen bewegten Menschen, den eurythmisch bewegten Menschen oder Menschengruppen auf der Bühne. Sie werden daneben andererseits hören das musikalische Motiv oder auch das dichterische Motiv in der Rezitation oder Deklamation. Und Sie können sich nun vorstellen, dass dasjenige, was in der Luft liegt für die Hörbarkeit im Musikalischen oder im Sprachlichen, durch das Studium der Luftform[en] übertragen wurde auf die sichtbaren Bewegungen des Menschen und dass Sie dadurch eine zweite Offenbarung des Musikalischen oder des Sprachlichen haben.
Aber dasjenige, was ich hier sage, ist dasselbe, wie wenn ich sagen würde: Sie können sich auch vorstellen, dass das Musikinstrument ertönt, dass rezitiert und [deklamiert] wird, dass auf der Bühne zuhörende Menschen sind. Dass diese [Menschen] aber übersetzen dasjenige, was sonst in der Unbeweglichkeit des Organismus nur durch feine, nach innen gehende Vibrationen in ihnen unhörbar gegen die Brust und das Hirn hin gerichtet [als] Gesang oder Rezitation verläuft, dass das gewissermaßen umgedreht wird und in die sichtbaren Bewegungsorgane des Menschen überströmt. Sie können auch sagen: Sie haben auf der Bühne [sich bewegende] Menschen, die das, was Sie hören - von Musikinstrumenten oder rezitiert -, mit so stark innerem Anteile erleben, dass sie die sonst ganz schwachen, im gewöhnlichen Leben gar nicht beachteten Gebärden umsetzen in den ganzen menschlichen Organismus.
So ist es durchaus nicht etwas künstlich Hervorgerufenes oder willkürlich Gebildetes, was in der Eurythmie uns entgegentritt, sondern es ist dasjenige, was nun einfach im gewöhnlichen Leben vom Menschen zurückgehalten wird, wenn er, statt sich durch seinen ganzen Organismus zu äußern, durch einen Teil desselben sich äußert, durch die Sprach- oder Gesangsorgane.
Man kann gerade an dem, was dichterisch-künstlerisch geschaffen wird, das Folgende ersehen. Man kann ja wissen, dass da die menschliche Seele nicht etwas ist, was in irgendeinem Punkt des Organismus sitzt, sondern dass bis an die äußersten peripheren Punkte des Menschenleibes - sowohl des ruhenden wie auch des bewegten — das Geistig-Seelische den Leib durchdringt. Indem man sich klar ist, wie dieses Geistig-Seelische den Leib durchdringt, wird man auch leicht ein Empfinden bekommen, dass bei der intensiven Art, wie der Dichter erlebt seinen Seeleninhalt, wenn er in die Lyrik, in das Dramatische, in das Epische Sprache gestaltet, hineinströmen lässt dasjenige, was er selber erlebt, wie der Dichter ja eigentlich immer will nicht nur in der Seele dies erleben, sondern mit seinem ganzen Menschen, auch mit seinem physischen Organismus. Das aber wird im gewöhnlichen Leben zurückgehalten.
In dem dichterischen Schaffen aber wird es dennoch geoffenbart in einer Art geheimen Eurythmie: In der Sprachgestaltung liegt dann die plastische, imaginative Gestalt der Laute, Lautfolge, der gegenseitigen Beeinflussung der Laute oder auch das Musikalische, das Taktmäßige, das Rhythmische, das Musikalisch-Dramatische in der Sprachbehandlung. Denn beim Dichter kommt es ja viel weniger darauf an, wie der Prosainhalt seiner Worte ist, wie er ausdrückt zum Beispiel irgendeine Freude dadurch, dass er in das Wort «Freude» den Bedeutungsinhalt sprachlich hineingießt, sondern beim Dichter kommt es darauf an, dass er an der Stelle, wo er dichterisch die «Freude» offenbaren will, das Sprechen selbst in eine solche Bewegung bringt, dass «Freude» ausgedrückt wird durch eine besondere Aufeinanderfolge der Laute, durch einen besonderen Rhythmus der Laute oder durch eine solche Lautfolge, dass der spätere Laut in einer ganz bestimmten Weise mit dem vorhergehenden malerisch zusammenwirkt. Ebenso ist es bei Traurigkeit. So ist es bei allem, was seelischer Inhalt ist. Der Dichter legt in dasjenige, was von ihm Gestaltung der Sprache ist, schon das eurythmische Element in unsichtbarer Weise hinein. Und man holt dann nur dasjenige, was unsichtbar in der Sprachgestaltung enthalten ist, man holt [in der Eurythmie] das Sichtbare so heraus. Daher kann man gerade den Eindruck bekommen, wenn man den eurythmisierenden Menschen vor sich hat, wie man für das Auge ein Bild desjenigen bekommt, was in des Dichters Seele lebt, wenn er dasjenige gestaltet, das dann hörbar wird durch Rezitation oder Deklamation gleichzeitig mit dem Eurythmifsi]eren.
Damit, meine sehr verehrten [Anwesenden], habe ich noch eben versucht anzudeuten, was in der Eurythmie - also mit eurythmischer Kunstform - eigentlich versucht wird. Am letzten Mittwoch war ich ja in der Lage, für die verehrten Besucher unseres Lehrerkurses darauf hinzuweisen, wie diese Eurythmie auch ihre pädagogisch-didaktische Seite hat. Heute will ich nur noch erwähnen, dass das auch für Heileurythmie, eine medizinische Therapie, Bedeutung hat. Dasjenige, was in künstlerischer Offenbarung lebt, so wie wir es versuchen, Ihnen auch heute wiederum vorzuführen, was aber auch in der Art ein Erziehungs- und Unterrichtsmittel ist, wie ich das das letzte Mal vorgetragen habe, das kann nicht genau in derselben Gebärde Formung [finden], sondern in etwas anderen Gebärden, die angemessen sind dem erkrankten menschlichen Organismus, der gerade durch solche Gebärden für das oder [jenes] Heilung finden kann. Das kann ausgebildet werden als Heileurythmie. Diese [Heileurythmie] wird ja durchaus in dem Klinisch-Therapeutischen Institut von Frau Doktor Wegman hier und in dem Klinisch-Therapeutischen Institut des Kommenden Tages in Stuttgart als ein Therapiezweig der Heilkunst geübt, wirklich ausgeübt.
Für das Künstlerische dürfen wir sagen: Man kann Hoffnungen haben für diese Eurythmie aus dem Grunde, weil sie sich des vollkommensten Instruments bedient, das man haben kann, des menschlichen Organismus selbst. Allerdings bedienen sich ja auch die mimische Kunst und die Tanzkunst, die nicht mit Eurythmie verwechselt werden dürfen, [des] Menschen — gegen [deren] Wert hier nicht das Geringste eingewendet werden soll. Es bedienen sich diese Künste des menschlichen Organismus, aber nur in gewissen Teilen desselben. Des vollständigen Menschen bedient sich die Eurythmie. Es erscheinen nur die Bewegungen in den ausdrucksvollsten [Organen, den] Armen und Händen am meisten, /Lücke?] weil der menschlichen Organismus eben seiner ganzen Wesenheit [nach] in diesen Gliedern am meisten und ausdrucksvollsten leben kann. Aber es ist die Bewegung des ganzen Menschen, deren man sich hier in gesetzmäßiger Weise bedient.
Da der Mensch nun eine kleine Welt, ein Mikrokosmos ist gegenüber der großen Welt, dem Makrokosmos, so treten Ihnen allerdings in der Eurythmie auf künstlerische Art für sich anschaulich die Weltengeheimnisse in ihrer Totalität entgegen [Lücke?]. Deshalb darf man schon hoffen, dass dasjenige, was in der Eurythmie erst im Anfange heute ist, dass sich das immer mehr und mehr unterordnen wird und dass [sie] auch einmal als eine den anderen Künsten gleichberechtigte dasteht. Zu erwähnen habe ich noch, dass ja für die Eurythmie das gilt, dass nun eben begleitende Rezitations- und Deklamations-Kunst, weil ja alles entsprechen soll im Lautlichen dem, was auf der Bühne in sichtbarer Bewegung deutlich wird, dass diese Rezitation[s-] und Deklamations-Kunst wiederum zurückgeführt werden muss zu der Art, wie man sie gepflegt hat in mehr künstlerischen Zeitaltern, als das heutige ist, wo im Rezitieren und Deklamieren [im] Ausdruck leicht angestrebt wird das Pointierte, das Prosaische.
Aber dem Dichter kommt es nicht auf das Prosaische an, sondern auf die sprachliche Gestaltung. Nun hat sich insbesondere Frau Doktor Steiner seit vielen Jahren bemüht, die Rezitations- und Deklamations-Kunst wiederum in der Weise zum Ausdruck zu bringen, dass die geheime Eurythmie schon im Rezitieren und [Deklamieren] selbst vorhanden ist. So etwas wollte ja auch Goethe, wenn er mit dem Taktstock in der Hand selbst seine Jambendramen mit seinen Schauspielern einstudierte, [er wollte] zeigen, dass [es] ihm dabei weniger ankam auf das Prosaisch-Pointierte des Inhalts, sondern auf die Gestaltung des im Lautlichen künstlerisch Enthaltenen. Leider ist Frau Doktor Steiner auch heute verhindert zu rezitieren und deklamieren. Sie muss wiederum ersetzt werden durch Fräulein Mitscher, und so sind wir eben nicht in der Lage, diese besondere Rezitationskunst gerade durch ihre Urheberin den verehrten Lehrerpersonen, die uns bei diesem Kurse so innig erfreut haben mit ihrem Besuche, vorzuführen. Ich bedaure das außerordentlich, aber es ist eben durch die [Erkrankung] von Frau Doktor Steiner nicht anders möglich.