The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
3 June 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
“The Fairy Tale of Imagination” from the sixth picture of Rudolf Steiner's “The Portal of Initiation”
Prelude “Look within yourself, look around you” with music by Leopold van der Pals
“Autumn Picture” by Friedrich Hebbel
Air in D major by J. S. Bach
“Meine Göttin” (My Goddess) by J. W. v. Goethe “Schmetterling” (Butterfly) op. 33, No. 6, by Walter Niemann ‘Ganymed’ by J. W. v. Goethe Sarabande in A minor from the “2nd English Suite” by J. S. Bach “Die Freuden” (The Joys) by J. W. v. Goethe ‘Séance’ by J. W. v. Goethe Humoresques by Christian Morgenstern: “Das Buch” (The Book); “Der Gingganz” (The Gingganz); “Das Polizeipferd” (The Police Horse) From a sonata by Josef Haydn Humoresques by Christian Morgenstern: “Etikettenfrage”; “Der Werwolf” “Hansel and Gretel” “Die Probe” by Christian Morgenstern Musette in G major from the “3rd English Suite” by J. S. Bach
Ladies and gentlemen!
Allow me, as usual before these eurythmic experiments, to say a few words about the art of eurythmy. I have often remarked that I do not do this in order to explain the performance as such. Explanations of works of art are something inartistic. Eurythmy, however, should have an effect precisely through its artistic impulse, an effect that is immediate when viewed directly.
Well, in this regard, it has become apparent recently in connection with various performances that what eurythmy aims to achieve as pure art is not yet fully understood everywhere. When you watch people moving on stage—individuals moving their limbs or groups of people—accompanied by music or poetry, you realize that this is not some kind of particularly sophisticated mimicry, pantomime, or dance. Eurythmy does not want to be either of these things. It does not want to be mimicry or pantomime, nor does it want to be dance-like, but is based on something that cannot be conceived at all, something that is certainly not intellectual in any way. It is based on the fact that all our spoken language is based on human movement.
We need only think of how, even in everyday life – especially if we have a somewhat lively temperament – we feel compelled to accompany our words with all kinds of gestures. But by uttering words and making gestures at the same time, as is also done in the art of mime and acting, we are already showing that we want to add something to the words with these mimics. We become mimetic when we feel that words cannot express everything we actually want to express. Eurythmy does not strive for this kind of human expression, but is itself a thoroughly visible language, not something that wants to be added to words, but something that reveals words in a different way. And just as language, which is acquired by humans in childhood, develops from the whole human nature as language, as spoken language, even quite unconsciously without any intellectual involvement, so too is this visible language of eurythmy drawn out of the whole human being without intellectual thinking.
However, it is taken into account that the human being adapts externally with his movements to the conditions of the earth, to the conditions of gravity, balance, and so on. In these earthly conditions, within which the human being must live, he puts, so to speak, everything that he first develops in his physical body in terms of movement possibilities. Now, however, it must be said, even though it still sounds scientifically heretical today: just as humans have a physical body, if I may express it that way, flesh, muscles, bones, so too do they have an etheric body, a finer body, a supersensible body, which forms the mediator between the actual soul and the dense physical body. This etheric body is oriented toward different movements than the physical body. With the physical body, we actually only make movements in ordinary life that serve external locomotion, to find our way into the outside world. With the etheric body, however, we constantly have the need to follow our soul.
Now, what we entrust to language in particular contains our soul, especially in terms of feelings. So we constantly feel the urge to move an invisible body, which is inside our visible body, in the sense of what is spoken. We actually make gestures with this invisible body all the time, but these gestures are not the same as the visible gestures we sometimes make with our physical body. We also make gestures in language, in reality. We say vowels, consonants—and combine them to form the structures of our spoken language. These are gestures that we actually make with the help of the larynx and neighboring organs through the air we exhale. Everything that is spoken and sung is basically also an air gesture. These air gestures come about through the inner power of our etheric body.
But our etheric body can also express itself in the other direction. When something is spoken, it can perform the specific movements it wants to make in the physical body, and then the same thing happens in the physical body through movements as otherwise happens in the spoken word through the air. If someone could photograph what a person develops in all these figures when they expel air, which they develop when forming the language with the i, the u, or any other sound, if one could study what arises in speech and then compare it with what is presented here as eurythmy, one would find complete agreement. It is therefore nothing other than what is otherwise revealed through the air and formed into spoken language: this is transferred into the visible through the physical body.
In eurythmy, we therefore have a real visible language that brings out the artistic in the whole human being in exactly the same non-rational, non-intellectual way as spoken language is unconsciously brought out in children – in imitation of what they hear outside. So eurythmy is not a mimetic game, but a truly visible language, or even a visible song. So that everything that is expressed in musical motifs, everything that is expressed in poetic motifs, can also be expressed through this visible language or this visible song of eurythmy.
So, ladies and gentlemen, on the one hand you hear something musical, and on the other hand you see people on stage moving their limbs, or groups of people, and you see visible singing. I emphasize: visible singing, not dancing. Dancing is something else. We will say a few words about this in a moment. Or you hear a poem being recited or declaimed and at the same time you see the same thing represented in the visible language of eurythmy by the people in their movements on stage. In this way, we really get a kind of orchestral interaction between declamation, recitation, or instrumental music and what is happening in terms of human movement on stage, so that there is a new attempt at artistry. One might think that this is something contrived. It is not. It is drawn entirely from the whole nature of the human organism.
For recitation or declamation in eurythmy is done in such a way that, in order to achieve what eurythmy is supposed to achieve in recitation or declamation, we must return to more artistic times in our unartistic age. In recitation and declamation, less emphasis was placed on the emphasis of the prose content of a poem than is the case today, but rather on the imaginative expression of sound – how one sound shades and colors another, this painterly quality of language that the reciter or declaimer should develop through their particular art – or on the melodious, the rhythmic, rhythmic, in other words, the musical element. Only to the extent that there is musicality or picturesque imagination in language is there real artistic language formation. This must now be brought out, because eurythmy does not convey the prose content of the poem, but rather its actual artistic content, that is, precisely the picturesque and musical elements contained in a poem.
Dr. Steiner developed this type of recitation over many years, and it must be brought to bear in eurythmy so that a time may come again when people understand why Goethe, for example, rehearsed his “Iphigenia” like a conductor with a baton, ensuring that the artistic aspect of language was developed and not the prosaic content.
Eurythmy is thus a visible language, not merely a play of gestures. It expresses the same thing that the word expresses. While gestures accompany words and focus on the meaning of the word, eurythmic gestures reinforce it, if I may express it that way. They do not seek to reinforce the meaning of the word, but rather to convey exactly what is contained in the form of the word—not in its prosaic content, but in its form or musicality. Therefore, through this eurythmy, one can sing in movement, as I would say, speak in movement. It is entirely possible for one person to declaim and recite and the other person or persons to perform eurythmy, whereas it does not work well for one and the same person to recite and perform eurythmy, because in a sense the person overloads the instrument that serves as a tool.
But on the other hand, eurythmy is not dance art either. In the art of dance, it is specifically the will of the human being that is revealed. What is otherwise merely placed in the world for utilitarian reasons, for reasons of expediency, in human movements, is always an expression of the human will – for all movements performed with the limbs are expressions of the will. This is brought out in dance in such a way that it is derived from practicality and the human being surrenders so strongly to pleasure and delight that, in a sense, their consciousness broadens, that their consciousness, I would say, transitions into dreamlike movement.
This volitional element is emphasized in eurythmy, but always in such a way that the human being does not allow the entire movement that is performed eurythmically to expand, to flow out, but rather controls it internally, controls it within themselves. As a result, eurythmy is not an expansive dance, but a movement that is withdrawn into the human being, a movement that is truly attuned to language and music. While dance is also based on music, it is inspired by music in such a way that the person surrenders to the waves of music, loses themselves in the waves of music, while in eurythmic movement they make available to music and the word that which they can bring out of their own organism with full consciousness from their own movement possibilities. So they present what they have at their disposal in such a way that they do not allow themselves to be carried away by the waves of music, but rather add their own contribution to these waves of music, just as they would otherwise consciously add what they have to add artistically through eurythmy.
Eurythmy thus stands between mimicry and dance, but if it is to be complete, it must, I would say, “borrow” from both sides. If, for example, something is to be expressed in accordance with a poem or a piece of music, where the person is so deeply involved with their feelings that they, let's say, smile about something or become more serious about something, then the eurythmic gently, I would say, and delicately transitions into the mimetic. If this happens too strongly, then the mimetic – which, when used correctly in an artistic context, is entirely appropriate – appears, but if the eurythmic, which is supposed to be something else, transitions unjustifiably into the mimetic, then it appears unchaste. If it transitions unjustifiably into the dance-like, it appears brutal – while the dance-like, of course, has its own full justification.
So, ladies and gentlemen, eurythmy stands as an independent art form that wants to reckon with new art forms, with new sources of art, right in the middle of dance, mimicry, and mimetic art, and wants to be understood directly as artistic, that is, to be viewed. Again and again, however, I would like to emphasize that we ourselves are our strictest critics and know what can still be objected to in eurythmy today. For we are only at the beginning of the art of eurythmy — it must first be perfected in order to show what it is capable of. So before each performance, I must ask the esteemed audience for their indulgence. But today I must do so especially, because alongside the older, more mature artists, there are younger artists who are just beginning their eurythmy careers. And that is particularly interesting when one sees how this art emerges from human nature. But they are still young artists, and some of the older ones are only graciously participating in today's performance.
There is a strong conviction that eurythmy is still in its infancy, but on the other hand, there is also the conviction that it has development potential that is actually immeasurable. For the human being himself becomes a tool for art, more so than is the case in mimicry or dance. And the human being is a small world, the human being is a whole microcosm, containing all the secrets of the world. That is why all the secrets of the world can be revealed artistically when the human being makes himself a tool, an instrument, not an external instrument, as the other arts make use of external instruments. Therefore, we can hope that eurythmic art—even though it is still in its infancy and we must ask for indulgence—will gradually develop into a fully valid younger art form alongside the fully valid older art forms.
Ansprache zur Eurythmie
«Das Märchen von der Phantasie» aus dem 6. Bild der «Pforte der Einweihung» von Rudolf Steiner
Auftakt «Schau in dich, schau um dich» mit Musik von Leopold van der Pals
«Herbstbild» von Friedrich Hebbel
Air in D-Dur von J. S. Bach
«Meine Göttin» von J. W. v. Goethe
«Schmetterling» op. 33, Nr. 6, von Walter Niemann
«Ganymed» von J. W. v. Goethe
Sarabande in a-moll aus der «2. Englischen Suite» von J. S. Bach
«Die Freuden» von J. W. v. Goethe
«Séance» von J. W. v. Goethe
Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Buch»; «Der Gingganz»; «Das Polizeipferd»
Aus einer Sonate von Josef Haydn
Humoresken von Christian Morgenstern: «Etikettenfrage»; «Der Werwolf»
«Hänsel und Gretel» «Die Probe» von Christian Morgenstern
Musette G-Dur aus der «3. Englischen Suite» von J. S. Bach
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich wie sonst vor diesen eurythmischen Versuchen auch heute der eurythmischen Kunst ein paar Worte voraussende. Ich habe ja oftmals schon bemerkt, dass ich dies nicht tue, um die Vorstellung als solche zu erklären etwa. Erklärungen von Kunstwerken sind etwas Unkünstlerisches. Eurythmie aber soll gerade durch ihren künstlerischen Impuls wirken, wirken im unmittelbaren Anschauen.
Nun, in dieser Beziehung hat sich ja gerade in der letzten Zeit im Zusammenhang mit verschiedenen Vorstellungen doch gezeigt, dass dasjenige, was Eurythmie will, als reine Kunst gern erreichen möchte, noch nicht in vollem Sinne verstanden wird überall. Man denke, wenn man die sich bewegenden Menschen - einzelne Menschen, die sich in ihren Gliedern bewegen, oder Menschengruppen - auf der Bühne schaut in Begleitung von Musikalischem oder in Begleitung von Dichterischem, dass es sich dann nicht handle um irgendetwas besonders fein ausgedachtes Mimisches, Pantomimisches oder auch Tanzartiges. Beides nämlich will Eurythmie durchaus nicht sein. Sie will nicht mimisch oder pantomimisch, sie will aber auch nichts Tanzartiges sein, sondern sie beruht gerade auf etwas, was ganz und gar nicht ausgedacht werden kann, was ganz gewiss nichts irgendwie Intellektualistisches ist. Sie beruht darauf, dass ja unserer ganzen Lautsprache menschliche Bewegung zugrunde liegt.
Wir brauchen nur daran zu denken, wie wir schon im gewöhnlichen Leben - wenn wir ein etwas lebhafteres Temperament haben namentlich - uns veranlasst sehen wollen, durch allerlei Gebärden die Worte zu begleiten. Aber indem wir die Worte aussprechen, gleich[zeitig] Gebärden machen, was ja auch bei der mimischen Kunst, der Schauspielkunst geschieht, zeigen wir schon, dass wir mit diesem Mimischen etwas zum Worte hinzutun wollen. Wir werden mimisch dann, wenn wir das Gefühl haben, durch das Wort nicht alles ausdrücken zu können, was wir eigentlich ausdrücken wollen. Und nach einer solchen Art der Menschheitsoffenbarung strebt Eurythmie nun durchaus nicht, sondern sie ist selber eine durchaus sichtbare Sprache, nicht also etwas, was zum Worte noch hinzukommen will, sondern etwas, was das Wort auf eine andere Weise offenbart. Und geradeso wie die Sprache, die ja noch im kindlichen Alter von dem Menschen erworben ist, aus der ganzen Menschennatur heraus sich entwickelt als Sprache, als Lautsprache sogar ganz unbewusst ohne alles Intellektuelle sein wird, so wird nun wiederum aus dem ganzen Menschen ohne intellektualistisches Denken diese sichtbare Sprache der Eurythmie herausgeholt.
Nur wird dabei berücksichtigt, dass der Mensch äußerlich mit seinen Bewegungen sich ja anpasst an die Erdenverhältnisse, an die Verhältnisse der Schwere, des Gleichgewichtes und so weiter. In diesen Erdenverhältnissen, innerhalb welchen der Mensch leben muss, stellt er sozusagen alles dasjenige, was er zunächst in seinem physischen Leib an Bewegungsmöglichkeiten entwickelt, hinein. Nun aber muss schon einmal gesagt werden, obzwar das heute noch wissenschaftlich ketzerisch klingt: Dem Menschen ist eigen - ebenso wie ein physischer Leib, wenn ich mich so ausdrücken darf, das Fleisch, die Muskeln, die Knochen -, ebenso ist ihm ein Ätherleib eigen, ein feinerer Leib, ein übersinnlicher Leib, der den Vermittler bildet zwischen der eigentlichen Seele und dem dichten physischen Leibe. Dieser ätherische Leib, der ist nun auf andere Bewegungen hin orientiert als der physische Leib. Mit dem physischen Leib machen wir eigentlich im gewöhnlichen Leben nur Bewegungen, die der äußeren Fortbewegung dienen, überhaupt sich in die Außenwelt hineinfinden. Mit dem Ätherleib aber haben wir fortwährend das Bedürfnis, unserem Seelischen zu folgen.
Nun liegt namentlich in dem, was wir der Sprache anvertrauen, unser Seelisches nach dem Gefühle namentlich enthalten. Sodass wir fortwährend den Drang haben, einen unsichtbaren Leib, der in unserem sichtbaren drinnen ist, im Sinne des Gesprochenen zu bewegen. Wir machen eigentlich mit diesem unsichtbaren Leib fortwährend Gebärden, aber Gebärden, die nicht gleich sind den sichtbaren Gebärden, die wir zuweilen mit dem physischen Leibe machen. Wir machen ja auch in der Sprache in Wirklichkeit Gebärden. Wir sagen Selbstlaut, Mitlaute - und fügen diese zu den Gebilden unserer Tonsprache zusammen. Das sind Gebärden, die wir eigentlich mit Hilfe vom Kehlkopf und den Nachbarorganen durch die ausgestoRene Luft machen Alles Gesprochene und Gesungene ist im Grunde genommen auch Luftgebärde. Diese Luftgebärden kommen durch die innere Kraft unseres Ätherleibes zustande.
Aber unser Ätherleib kann sich auch nach der anderen Seite ausleben. Er kann, indem irgendetwas gesprochen wird, besondere Bewegungen, die er machen will, ganz mit demselben ausführen im physischen Leib, dann kommt im physischen Leib durch Bewegungen dasselbe zustande, was sonst im ausgestoßenen Wort durch die Luft zustande kommt. Wenn jemand fotografieren könnte dasjenige, was der Mensch an Ausstößen der Luft entwickelt in allen diesen Figuren, die er beim i, beim u, bei irgendeinem anderen Laute zur Gestaltung der Sprache entwickelt, wenn man das studieren könnte, was da entsteht im Sprechen, und man würde es dann vergleichen mit dem, was hier als Eurythmie dargestellt wird: Man würde die völlige Übereinstimmung finden. Es ist also nichts anderes als das, das sonst durch die Luft geoffenbart wird und sich zur Lautsprache gestaltet: Das ist in das Sichtbare durch den physischen Leib übertragen.
Wir haben also in der Eurythmie eine wirkliche sichtbare Sprache, die ganz genau ebenso unrationalistisch, unintellektualistisch allein Künstlerisches aus dem ganzen Menschen herausholt, wie sonst die Lautsprache von dem Kinde unbewusst - in Nachahmung desjenigen, was es außen hört - herausgeholt ist. Also nicht ein mimisches Spiel, sondern eine wirklich sichtbare Sprache liegt in der Eurythmie vor, oder auch ein sichtbarer Gesang. Sodass alles dasjenige, was in musikalischen Motiven ausgedrückt wird, was in dichterischen Motiven ausgedrückt wird, auch ausgedrückt werden kann durch diese sichtbare Sprache oder diesen sichtbaren Gesang der Eurythmie.
Sie hören daher, meine sehr verehrten Anwesenden, auf der einen Seite irgendein Musikalisches, Sie sehen auf der Bühne den Menschen, der seine Glieder bewegt, oder Menschengruppen, sehen einen sichtbaren Gesang. Ich betone ausdrücklich: einen sichtbaren Gesang, keinen Tanz. Der Tanz ist etwas anderes. Wir werden darüber gleich noch einige Worte sagen. Oder Sie hören ein Gedicht rezitieren oder deklamieren und gleichzeitig sehen Sie dasselbe in der sichtbaren Sprache der Eurythmie durch die Menschen dargestellt in ihren Bewegungen auf der Bühne. Auf diese Art bekommen wir wirklich eine Art orchestralen Zusammenwirkens zwischen Deklamation, Rezitation oder dem Instrumental-Musikalischen und demjenigen, was an Menschenbewegungen auf der Bühne vor sich geht, sodass ein neuer Versuch eines Künstlerischen da ist. Man denkt, es ist eben etwas Ausgedachtes. Das ist es nicht. Es ist durchaus aus der ganzen Natur des menschlichen Organismus herausgeholt.
Denn rezitiert oder deklamiert wird zur Eurythmie so, dass man gerade, um dasjenige, was Eurythmie geben soll, mitzutreffen in der Rezitation oder Deklamation, in unserer unkünstlerischen Zeit wieder zu künstlerischeren Zeiten zurückgehen muss. Da legte man beim Rezitieren und Deklamieren nicht so viel Wert wie heute auf die Pointierungen des Prosainhaltes eines Gedichtes, sondern auf die Ausgestaltung des Imaginativen im Laute - wie der eine Laut den anderen schattiert, färbt, dieses Malerische der Sprache, das der Rezitator oder Deklamator durch seine besondere Kunst entwickeln soll - oder aber auf das Melodiöse, auf das Taktmäßige, Rhythmische, also auf das musikalische Element. Nur so viel, als Musikalisches oder Malerisch-Imaginatives in der Sprache ist, ist ja wirkliche künstlerische Sprachbildung vorhanden. Das muss nun herausgeholt werden, weil die Eurythmie nicht den Prosainhalt des Gedichtes gibt, sondern den eigentlich künstlerischen Gehalt, also gerade das Malerische, Musikalische, das in einem Gedicht enthalten ist.
Frau Doktor Steiner hat ja diese Art der Rezitation durch Jahre ausgebildet, und sie muss gerade an der Eurythmie zur Geltung kommen, damit wiederum eine Zeit komme, die weiß, warum Goethe zum Beispiel selbst wie ein Kapellmeister seine «Iphigenie» einstudiert hat mit dem Taktstock, darauf sehend, dass da wirklich das Künstlerische der Sprache entwickelt werde und nicht dasjenige, was der Prosagehalt ist.
So ist Eurythmie eine sichtbare Sprache, nicht ein bloßes Gebärdenspiel. Sie drückt dasselbe aus, was das Wort ausdrückt. Während die Gebärden zum Worte hinzukommen, schauen auf den Sinn des Wortes, verstärkt die eurythmische Gebärde es, wenn ich mich so ausdrücken darf, will nicht den Sinn des Wortes verstärken, sondern genau dasselbe geben, was auch in der Gestaltung des Wortes liegt — nur nicht im Prosagehalt, sondern in der Gestaltung oder dem Musikalischen des Wortes. Daher kann sowohl durch diese Eurythmie in Bewegung gesungen, wie, ich möchte sagen in Bewegung gesprochen werden. Es verträgt sich vollständig, dass eine Person deklamiert und rezitiert und der andere oder die anderen Personen eurythmisieren, während es nicht gut zusammengeht, dass ein und dieselbe Person rezitiert und eurythmisiert, weil dadurch gewissermaßen der Mensch das Instrument, das da als Werkzeug dient, überlädt.
Aber auf der anderen Seite ist Eurythmie auch nicht Tanzkunst. In der Tanzkunst kommt namentlich der Wille des Menschen zur Offenbarung. Da wird dasjenige, was sonst bloß aus Utilitätsgründen, aus Zweckmäßigkeitsgründen an menschlichen Bewegungen in die [Welt] hineingestellt ist, indem es immer Ausfluss des menschlichen Willens ist - [denn] alle Bewegungen, die mit den Gliedmaßen ausgeführt werden, sind Äußerungen des Willens. Das wird so herausgeholt im Tanz, dass von der Zweckmäßigkeit es abgeleitet wird und der Mensch sich so stark dem Wohlgefallen, der Lust übergibt, dass gewissermaßen sein Bewusstsein sich verbreitert, dass sein Bewusstsein, ich möchte sagen in träumende Bewegung übergeht.
Dieses willensartige Element wird in der Eurythmie zwar betont, aber immer so, dass der Mensch die gesamte Bewegung, die eurythmisch gemacht wird, [sich] nicht gewissermaßen verbreitern lässt, ausfließen lässt, sondern innerlich beherrscht, in sich selber beherrscht. Dadurch ist die Eurythmie nicht sich ausbreitender Tanz, sondern in den Menschen zurückgenommene Bewegung, wirklich an die Sprache, an das Musikalische angeschmiegte Bewegung. Währenddem der Tanz zwar sich auch an das Musikalische anlehnt, aber sich vom Musikalischen so anregen lässt, dass der Mensch sich den Wogen des Musikalischen hingibt, in den Wogen des Musikalischen sich verliert, während er in der eurythmischen Bewegung dasjenige, das er mit vollem Bewusstsein aus seiner eigenen Bewegungsmöglichkeit im Organismus herausholen kann, zur Verfügung stellt der Musik und dem Wort. Er stellt also das, was er zur Verfügung hat, so dar, dass er sich nicht in die Wogen des Musikalischen hineinreißen lässt, sondern [er] gibt zu diesem Wogen des Musikalischen das Seinige hinzu, wie er sonst im Bewusstsein eben künstlerisch dasjenige hinzugibt, was er hinzuzugeben hat durch die Eurythmie.
So steht Eurythmie zwischen dem Mimischen und Tanzartigen mitten drinnen, muss allerdings, wenn es vollständig sein will, nach den zwei Seiten, möchte ich sagen «Anleihen» machen. Wenn zum Beispiel etwas auszudrücken ist nach Maßgabe eines Gedichtes oder eines Musikalischen, wo der Mensch innerlich stark so mit seinem Gefühl beteiligt ist, dass er, sagen wir lächelt über etwas, dass er ernster wird über etwas, dann geht das Eurythmische sanft, möchte ich sagen, und zart in das Mimische hinüber. Wenn das zu stark geschieht, dann erscheint das Mimische - das ja, wo es richtig künstlerisch angebracht ist, ganz eben an seinem Platze ist -, aber wenn das Eurythmische, das etwas anderes sein soll, unberechtigt in das Mimische übergeht, dann erscheint es unkeusch. Wenn es unberechtigt in das Tanzartige übergeht, erscheint es brutal — während das Tanzartige natürlich wiederum für sich seine volle Berechtigung hat.
So also, meine sehr verehrten Anwesenden, steht das Eurythmische als eine selbstständige Kunst, die mit neuen Kunstformen, mit neuen Kunstquellen rechnen will, zwischen Tanz, Mimik, mimischer Kunst mitten drinnen und will unmittelbar als Künstlerisches verstanden, das heißt angeschaut werden. Immer wieder und wieder möchte ich aber betonen, dass wir selbst unsere strengsten Kritiker sind, wissen, was heute noch gegen Einzelnes in der Eurythmie eingewendet werden kann. Denn wir stehen erst im Anfange der eurythmischen Kunst - sie muss sich erst vervollkommnen, um zeigen zu können, was in ihr liegt. Ich muss also vor einer Vorstellung jedes Mal die verehrten Zuschauer um Nachsicht bitten. Aber heute muss ich das ganz. besonders tun, weil unter der Mitwirkung der älteren, gereifteren Künstlerinnen, heute namentlich jüngere Künstlerinnen sind, die erst im Beginne ihres Eurythmielebens sind, jüngere Künstlerinnen auftreten werden. Und das ist ja auch besonders interessant, wenn man so sieht, wie sich der menschlichen Natur diese Kunst entringt. Aber es sind eben noch jüngere Künstlerinnen, und einige ältere wirken nur gnädig mit in der heutigen Vorstellung.
Die Überzeugung ist durchaus da, dass Eurythmie noch im Anfange steht, aber auf der anderen Seite auch die Überzeugung, dass sie Entwicklungsmöglichkeiten enthält, die eigentlich unermesslich sind. Denn der Mensch wird selbst - mehr als das in der Mimik oder im Tanz der Fall ist- Werkzeug für die Kunst. Und der Mensch ist eine kleine Welt, der Mensch ist ein ganzer Mikrokosmos, enthält alle Geheimnisse der Welt. Deshalb können auch alle Geheimnisse der Welt künstlerisch zur Offenbarung kommen, wenn der Mensch sich selbst zum Werkzeug, zum Instrument macht, nicht zu einem äußeren Instrument, wie die anderen Künste sich äußerer Instrumente bedienen. Daher kann man hoffen, dass die eurythmische Kunst — wenn sie auch heute noch im Anfange ihrer Entwicklung steht und [man] um Nachsicht bitten muss -, dass die eurythmische Kunst nach und nach als eine vollgültige jüngere Kunst neben den vollgültigen älteren Künsten sich entwickeln werde.