The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
9 June 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Nocturne in E-flat major, Op. 9 by Frédéric Chopin
“Weihnacht” by Albert Steffen
“Die Seele fremd” by Albert Steffen
“Die Geisterscharen” by Albert Steffen
Etude in A-flat major, Op. 25,1 by Frédéric Chopin
“Als wir auf der goldenen Insel” (When We Were on the Golden Island) by Albert Steffen
Sarabande in A minor from the “English Suite” by J. S. Bach
‘Ganymed’ by J. W. v. Goethe
“Der Sänger” (The Singer) by J. W. v. Goethe
“Sehnsucht” (Longing) by Dschung Tsü with music by Jan Stuten
“Selige Leichtigkeit” (Blissful Lightness) by Christian Morgenstern
“Slavonic Dance, Op. 46, No. 2” by Antonin Dvořák
Humoresques by Christian Morgenstern: “Der Rock” (The Skirt); “Notturno in Weiß” (Nocturne in White); “Korfs Witze” (Korf's Jokes); “Korf in Berlin”; “Palmström in Stuttgart”
Minuet from Sonata Op. 78 by Franz Schubert
Ladies and gentlemen!
Goethe speaks of sensual-supersensual perception for that which is to be captured artistically. If one now endeavors to capture the entire linguistic and vocal organization of the human being artistically, one arrives at something that actually lies behind language and behind singing, something that has to do with the whole human being, whereas language and singing have to do only with individual organ groups. But who could fail to feel that when a person reveals themselves through speech or song, their entire soul is involved, and that this soul is involved in such a way that one actually feels the soul's weaving and working through the entire organism. Therefore, one can also say that, especially when language is not merely used to communicate something conventional or purely logical thoughts, but when language is artistically crafted, then the whole human being actually wants to express itself, and this expression, this revelation of the whole human being, is only concentrated on a limited group of organs.
One can now also go back and ask oneself: What inner movement is required when we sing this or that or say this or that? And then one comes to the conclusion that those movements which are actually converted into air movements by the larynx and its neighboring organs, i.e., which are discharged outwardly, so to speak, can also be traced in reverse as movements toward the inner human being; only in ordinary life they are suppressed. Human beings are actually inclined to accompany everything that is said to them with an inner movement. Or [they] suppress this movement, and it is precisely this suppression that then reveals itself inwardly in the empathy we feel with the world and with other people when we hear something. In the same way, we actually always want to accompany what we ourselves express verbally with movements, with gestures. We suppress these gestures because what is to be expressed is expressed through language, through spoken language.
Now, however, everyone is aware that there is style in singing and also in artistically crafted language, that language is treated in a certain way by poets, for example. Something rhythmic and metrical is created, and melodious themes are also incorporated into the language. The sound design follows a certain imagination. All of this is something that underlies language, but which cannot constantly enter into language. Those who empathize intimately with human life feel how, when they transfer what lies in their soul to their larynx, they externalize it. One might say that what is handed over to the larynx is handed over to the objective spiritual realm. What the soul experiences more inwardly can now be expressed through stylized gestures. And in eurythmy, it is expressed through stylized gestures, so that a real, visible language or a real, visible song emerges. Everything that appears in the form of gestures in individual people or groups of people in this eurythmy is drawn out of the human organism in the same way as the individual sounds of speech, the vowels, consonants, sentence structures, and so on.
The visible language and visible singing that result from this can be easily understood if one observes how, on the one hand, the declamatory, the recitative, which sounds at the same time as the eurythmy, is accompanied by this eurythmy, but also how the musical motif is accompanied by eurythmic movements. One is inclined to regard this as dance from the outset. However, eurythmy is not dance; it is singing in movement, real singing, except that the singing does not come about through sound, but through movement. So that only those who are able to understand eurythmy as singing in motion, rather than as dance, can truly understand our eurythmy. And in a similar way, that which is expressed through language, through sound, accompanies the eurythmic movement. This leads to the following: when human beings express themselves through language, through the language of sound – and this can be seen particularly clearly in the languages of higher civilizations – what emerges through language is that the spiritual element, which is objectively separate from human beings, lives more and more in language. In more advanced languages, we perceive it as something unpleasant, and rightly so, when the subjective element plays into language in the form of emphasis, prose punctuation, and the like. We perceive it as almost unseemly when too much subjectivity is expressed in language. Language should spiritualize the soul, thereby detaching it more or less from the human being. In return, however, we can bring back into human movement that which is expressed in stylized language, for example.
Then the soul expresses itself more in the moving human being, whose movements, especially those of the most expressive organs, the hands and arms, become a visible language. When we speak consonants through the language of sound, the processes in things live in the consonants in a more objective way. The vowels contain the sensations and feelings we have about the processes of the outside world, but separated from the human being, spiritualized. One might say: in what is expressed here as visible language in eurythmy, the human being lives completely with that which is revealed, for example, in poetry; that which lives in the human spirit is animated by eurythmy. Eurythmy, like language, is also capable of shaping the vowels in movement, as well as the consonants.
But when the vowels are shaped in eurythmy movements, it is a revelation of what the soul experiences in its innermost depths. When the consonants are revealed in eurythmic movement in this visible language, it is the empathy with all things that the human being expresses through the movements of his own physicality. While ordinary language increasingly urges the spiritualization of the soul, eurythmy brings what the human being experiences inwardly to expression in direct animation. And so, in fact, every movement that can be seen here on stage becomes a visible expression of the most intimate soul.
If we then accompany eurythmy with recitation or declamation, then I would say that the secret eurythmy that the poet invisibly weaves into the speech must already be expressed in the declamation and recitation accompanying the eurythmy. Therefore, one cannot declaim and recite to eurythmy as is often done, where the actual artistic aspect of speech formation is not taken into account, but where the prose content is emphasized, where only the prosaic is actually pointed out.
Here, recitation and declamation should be performed in such a way that the artistic treatment of the language element is particularly prominent. Then the tone and sound formations of the recitation coincide particularly well with the movements that come to the fore in eurythmy. And one can say: when, as I would like to say, in a special orchestral interaction, recitation and declamation resound simultaneously and eurythmy becomes visible, then it is as if, in recitation and declamation, the spoken language were added to the style used by the poet in order to bring the style closer to us as human beings.
The style represents, as it were, an elevation into the supersensible; the tonal language brings the supersensible closer to us as human beings. If we eurythmize at the same time, what is recited or declaimed is elevated before our eyes to style, and the style is in turn withdrawn. This is why we feel that eurythmy must be stylized as much as possible, just as we strive to bring recitation and declamation back to the good old days, when Goethe, with his baton in hand like a conductor, rehearsed his iambic dramas with his actors, thus indicating that he placed more emphasis on the treatment of language than on prosaic punctuation. Thus, in order to elevate recitation and declamation to an art form, we must return to the secrets of imaginative and musical speech formation. In this way, truly artistic recitation and declamation can be re-established in eurythmy.
But one has the feeling that eurythmy is also leading to a change in style in other areas. Those esteemed audience members who have often seen our eurythmic performances here will have noticed how we have recently been striving to add lighting effects that are not naturalistically related to the individual to the stage design created by the moving impulses of individuals or groups of people. Just as the musical, the melodious must be sought in the sequence of tones, so here in eurythmy, what is actually being sought must be seen in the sequence of lighting effects. So that the moving eurythmic image is placed in appropriate lighting sequences, which are now themselves a kind of light eurythmy. And so we will try to develop eurythmy further and further.
Today, as I always do before these performances, I would like to ask the esteemed audience to bear in mind that we are only just beginning with our eurythmy. We ourselves are most aware of our imperfections. However, we must also say to ourselves: as true as it is on the one hand that what is intended with eurythmy will only be fully developed at a later time, because it makes use of an instrument in a much more perfect way than mere mimic art, which only makes use of the moving human being in accompaniment, while eurythmy claims to bring out everything that is in the human being I would say, so that he is, as a whole, a visibly weaving and living larynx, to bring out in his movements everything that is inherent in him in his form, that can be brought out in him himself as art.
If one considers that the human being is a small world, a microcosm that contains a whole world within itself, then one must say: Eurythmy has a future because it is precisely through it that the most important, the most comprehensive secrets of the world can be revealed artistically. For if the human being is a microcosm, a small world, and contains all the secrets of the world within itself, then the secrets of the world will become visible to the eye. Then the whole human being can be used as an instrument of expression. And that is what eurythmy wants. And that is why we can hope that, as a young art form, it will gradually develop to such an extent that it will be able to stand alongside the older, fully established arts as a fully-fledged art form in its own right.
Ansprache zur Eurythmie
Nocturne Es-Dur, op. 9 von Frédéric Chopin
«Weihnacht» von Albert Steffen
«Die Seele fremd» von Albert Steffen
«Die Geisterscharen» von Albert Steffen
Etude As-Dur op. 25,1 von Frédéric Chopin
«Als wir auf der goldenen Insel» von Albert Steffen
Sarabande in a-moll aus der «Englischen Suite» von J. S. Bach
«Ganymed» von J. W. v. Goethe
«Der Sänger» von J. W. v. Goethe
«Sehnsucht» von Dschung Tsü mit Musik von Jan Stuten
«Selige Leichtigkeit» von Christian Morgenstern
«Slawischer Tanz op. 46, Nr. 2» von Antonín Dvořák
Humoresken von Christian Morgenstern: «Der Rock»; «Notturno in Weiß»; «Korfs Witze>; «Korf in Berlin»; «Palmström in Stuttgart»
Menuett aus der Sonate op. 78 von Franz Schubert
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Goethe spricht von sinnlich-übersinnlichem Schauen für dasjenige, was künstlerisch erfasst werden soll. Wenn man sich nun bemüht, die ganze Sprach- und Gesangsorganisation des Menschen künstlerisch zu erfassen, so kommt man auf etwas, was eigentlich hinter der Sprache und hinter dem Gesang liegt, was mit dem ganzen Menschen zu tun hat, während Sprache und Gesang nur mit einzelnen Organgruppen zu tun haben. Aber wer sollte nicht fühlen, dass dann, wenn der Mensch sich sprachlich oder gesanglich offenbart, dass dann das ganze Seelische des Menschen daran beteiligt ist und dass dieses Seelische so beteiligt ist, dass man eigentlich durch den ganzen Organismus das seelische Weben und Walten fühlt. Daher kann man auch sagen, namentlich dann, wenn die Sprache nicht bloß zur Mitteilung von etwas Konventionellem oder zu reinen logischen Gedankensachen dient, sondern wenn die Sprache künstlerisch gestaltet ist, dass dann sich eigentlich der ganze Mensch äußern will und dass nur konzentriert wird diese Äußerung, diese Offenbarung des ganzen Menschen auf eine eingeschränkte Organgruppe.
Man kann nun auch zurückgehen und kann sich fragen: Welche innere Bewegung wird gefordert, wenn wir dieses oder jenes singen oder dieses oder jenes aussprechen? Und da kommt man dann darauf, dass sich diejenigen Bewegungen, die eigentlich durch den Kehlkopf und seine Nachbarorgane in Luftbewegungen umgesetzt werden, also gewissermaßen sich nach außen entladen, dass die auch umgekehrt als Bewegungen nach dem inneren Menschen verfolgt werden können; nur werden sie im gewöhnlichen Leben dann unterdrückt. Der Mensch ist eigentlich veranlasst innerlich, alles dasjenige, was ihm gesagt wird, mit einer Bewegung zu begleiten. Oder [er] unterdrückt diese Bewegung, und gerade das Unterdrücken, das offenbart sich dann innerlich in der Mitempfindung, die wir haben mit der Welt und dem Menschen, wenn wir irgendetwas hören. Ebenso wollen wir aber eigentlich auch immer dasjenige, was wir selber sprachlich äußern, durch Bewegungen, durch die Gebärde begleiten. Wir unterdrücken diese Gebärden, weil ja dasjenige, was ausgedrückt werden soll, durch die Sprache, durch die Lautsprache ausgedrückt wird.
Nun ist sich aber jeder bewusst, dass im Gesang und auch in der künstlerisch gestalteten Sprache Stil liegt, dass die Sprache vom Dichter zum Beispiel in einer gewissen Weise behandelt wird. Es wird etwas Rhythmisches, Taktmäßiges, es werden auch melodiöse Themen in die Sprache hinein gestaltet. Die Lautgestaltung folgt einer gewissen Imagination. Das alles ist etwas, was der Sprache zugrunde liegt, was aber in die Sprache nicht beständig eintreten kann. Derjenige, der das menschliche Leben intim mitfühlt, der empfindet, wie er eigentlich, wenn er das, was in seiner Seele liegt, seinem Kehlkopfe übergibt, es veräußerlicht. Man möchte sagen: Dem objektiven Geistigen wird dasjenige übergeben, was dem Kehlkopf übergeben wird. Man kann nun dasjenige, was die Seele da mehr innerlich erlebt, durch stilisierte Gebärden zum Ausdrucke bringen. Und in der Eurythmie wird es durch stilisierte Gebärden zum Ausdrucke gebracht, sodass eine wirkliche, sichtbare Sprache oder ein wirklicher, sichtbarer Gesang entsteht. Es ist alles, was gebärdenhaft am einzelnen Menschen oder an Menschengruppen auftritt in dieser Eurythmie, so gesetzmäßig aus dem menschlichen Organismus herausgeholt wie die einzelnen Laute der Sprache, die Vokale, Konsonanten, wie die Satzgestaltungen und so weiter.
Die sichtbare Sprache und der sichtbare Gesang, die dadurch zustande kommen, sie kann man gut verstehen, wenn man verfolgt, wie ja hier auf der einen Seite das Deklamatorische, das Rezitatorische, das zu gleicher Zeit mit der Eurythmie ertönt, eben durch diese Eurythmie begleitet werden, wie aber auch das musikalische Motiv durch eurythmische Bewegungen begleitet wird. Das ist man geneigt, von vornherein dann als Tanz anzusehen. Allein, Eurythmie ist kein Tanz, es ist ein Singen in der Bewegung, ein wirkliches Singen, nur dass das Singen nicht durch den Ton zustande kommt, sondern durch die Bewegung. Sodass erst derjenige unsere Eurythmie richtig versteht, der das Eurythmisieren zu dem Musikalischen nicht als Tanz, sondern als einen bewegten Gesang aufzufassen vermag. Und in ähnlicher Weise begleitet auch dasjenige, was sich durch die Sprache, durch den Laut äußert, die eurythmische Bewegung. Dadurch erlangt man das Folgende: Indem der Mensch sich durch die Sprache, durch die Tonsprache äußert - und man kann das ganz besonders in der Sprache der höheren Zivilisationen erkennen -, dadurch kommt das durch die Sprache zum Vorschein, dass, man möchte sagen das objektiv vom Menschen abgesonderte Geistige immer mehr und mehr in der Sprache lebt. Man empfindet es ja auch bei vorgerückteren Sprachen als etwas Unsympathisches, mit Recht eigentlich Unsympathisches, wenn das subjektive Element in Betonung, in Prosapointieren und dergleichen in die Sprache hineinspielt. Man empfindet es fast als etwas Unkeusches, wenn zu viel Subjektives in der Sprache sich ausdrückt. Die Sprache soll das Seelische vergeistigen, daher es mehr oder weniger vom Menschen loslösen. Dafür aber können wir zurücknehmen in menschliche Bewegung dasjenige, was in der stilisierten Sprache zum Beispiel zum Ausdrucke kommt.
Dann drückt sich in dem bewegten Menschen, dessen Bewegungen, namentlich der ausdrucksvollsten Organe, der Hände und Arme, zu einer sichtbaren Sprache werden, dann drückt sich mehr das Seelische aus. Sprechen wir durch die Tonsprache Konsonantisches, so leben in den Konsonanten auf eine mehr objektive Art die Vorgänge in den Dingen. In den Vokalen leben die Empfindungen, die Gefühle, die wir an den Vorgängen der Außenwelt haben, aber abgesondert vom Menschen, vergeistigt. Man möchte sagen: In dem, was hier als sichtbare Sprache als Eurythmie zum Ausdrucke kommt, lebt der Mensch dasjenige, was zum Beispiel dichterisch sich offenbart, als Seele ganz und gar mit; dasjenige, was im Geiste des Menschen lebt, wird durch die Eurythmie beseelt. Auch die Eurythmie ist imstande — geradeso die Sprache -, das Vokalische in der Bewegung zu gestalten, ebenso [wie] das Konsonantische.
Aber wenn das Vokalische in der Eurythmie in Bewegungen gestaltet wird, so ist es ein Offenbarwerden desjenigen, was die Seele in ihrem intimsten Inneren erlebt. Wenn das Konsonantische sich offenbart in eurythmischer Bewegung in dieser sichtbaren Sprache, dann ist es das Mitfühlen mit allen Dingen, das der Mensch an den Bewegungen seiner eigenen Leiblichkeit zum Ausdrucke bringt. Drängt die gewöhnliche Sprache immer mehr zur Vergeistigung des Seelischen, so bringt man durch die Eurythmie dasjenige, was der Mensch innerlich erlebt, wiederum in unmittelbarer Beseelung zum Ausdrucke. Und so wird in der Tat jede Bewegung, die hier auf der Bühne gesehen werden kann, ein anschaubarer Ausdruck des intimsten Seelischen.
Begleiten wir dann durch Rezitation oder Deklamation die Eurythmie, so muss, ich möchte sagen jene geheime Eurythmie, die unsichtbar der Dichter in die Sprachgestaltung hineinwebt, schon in der Deklamation und in der Rezitation - die Eurythmie begleitend - zum Ausdrucke kommen. Man kann daher nicht so deklamieren und rezitieren zu der Eurythmie, wie das oftmals geschieht, wo nicht das eigentlich Künstlerische in der Sprachgestaltung in Aussicht genommen wird, sondern wo der Prosagehalt betont, wo pointiert wird eigentlich nur das Prosaische.
Hier soll rezitiert und deklamiert werden so, dass die künstlerische Behandlung des Sprachelementes dabei besonders hervortritt. Dann fallen die Ton- und Lautgestaltungen des Rezitierens mit den Bewegungen, die in der Eurythmie zutage treten, besonders zusammen. Und man kann sagen: Wenn so, wie, ich möchte sagen in einem besonderen orchestralen Zusammenwirken gleichzeitig Rezitation und Deklamation ertönt und Eurythmie sichtbar wird, dann ist es bei der Rezitation und Deklamation so, als ob zu dem Stil, dessen der Dichter sich bedient, die Lautsprache hinzuträte, um den Stil uns menschlich näher zu bringen.
Der Stil stellt gleichsam die Erhebung in ein Übersinnliches dar; die Tonsprache bringt das Übersinnliche menschlich näher. Eurythmisieren wir zugleich, so wird dasjenige, was rezitiert oder deklamiert wird, vor dem Auge wiederum zum Stil erhoben, der Stil wiederum zurückgenommen. Daher hat man gerade das Gefühl, dass beim Eurythmisieren soviel als möglich in das Stilisieren übergegangen werden muss, wie man die Rezitation und Deklamation zu den guten alten Zeiten zurückzubringen bestrebt ist, wo Goethe mit dem Taktstock in der Hand wie ein Kapellmeister selbst seine Jambendramen einstudierte mit seinen Schauspielern, dadurch anzeigend, dass er mehr auf die Sprachbehandlung gab als auf das prosaische Pointieren. So muss wiederum auf die Geheimnisse der imaginativen und musikalischen Sprachgestaltung bei der Erhebung des Rezitierens und Deklamierens zur Kunst zurückgegangen werden. Es wird dadurch geradezu auch an der Eurythmie wiederum ein wirklich künstlerisches Rezitieren und Deklamieren wieder herangebildet werden können.
Aber man hat das Gefühl, mit der Eurythmie auch sonst zum Stil überzugehen. Diejenigen verehrten Zuschauer, die öfter hier unsere eurythmischen Vorstellungen gesehen haben, werden bemerkt haben, wie wir uns in der letzten Zeit bemühen, zu dem Bühnenbild, das durch die bewegten Impulse der Menschen oder Menschengruppen entsteht, hinzuzufügen die Beleuchtungswirkungen, die nicht naturalistisch auf das Einzelne zu beziehen sind. Sondern wie das Musikalische, das Melodiöse in der Aufeinanderfolge der Töne gesucht werden muss, so [muss] hier in der Eurythmie in der Aufeinanderfolge der Beleuchtungswirkungen dasjenige gesehen werden, was eigentlich angestrebt wird. Sodass das bewegte eurythmische Bild hineingestellt ist in dazugehörige Beleuchtungsfolgen, die nun selber wiederum eine Art Lichteurythmie sind. Und so wird versucht werden, die Eurythmie immer weiter und weiter auszugestalten.
Auch heute möchte ich, so wie ich das immer vor diesen Vorstellungen tue, die verehrten Zuschauer bitten, zu bedenken, dass wir ja erst im Anfange sind mit unserer Eurythmie. Wir kennen selbst am besten unsere Unvollkommenheiten. Allein, man muss sich auch sagen: So wahr dies auf der einen Seite ist, dass dasjenige, was mit der Eurythmie gewollt wird, erst in einer späteren Zeit wird voll ausgebildet werden können, denn sie bedient sich ja eines Instrumentes in viel vollkommenerer Art als bloße mimische Kunst, welche ja nur sich des bewegten Menschen in Begleitung bedient, während die Eurythmie darauf Anspruch macht, alles, was im Menschen ist, ich möchte sagen herauszuholen, sodass er im Ganzen ein sichtbar webender und lebender Kehlkopf ist, in seinen Bewegungen alles herauszuholen, was in ihm in seiner Gestalt veranlagt ist, in ihm selber zur Kunst herausgeholt werden kann.
Wenn man bedenkt, dass der Mensch eine kleine Welt ist, ein Mikrokosmos, der eine ganze Welt in sich enthält, dann wird man sich sagen müssen: Eurythmie hat eine Zukunft, weil gerade durch sie künstlerisch die wichtigsten, die umfassendsten Weltengeheimnisse durch sie zur Offenbarung kommen können. Denn wenn der Mensch ein Mikrokosmos ist, eine kleine Welt, und alle Weltengeheimnisse in sich enthält, dann werden die Weltengeheimnisse dem Auge offenbar werden. Dann kann man den ganzen Menschen als ein Ausdrucksinstrument benützen. Und das will die Eurythmie. Und deshalb darf man sich der Hoffnung hingeben, dass sie sich als eine junge Kunst doch nach und nach soweit ausbilden wird, dass sie sich als vollberechtigt neben die älteren vollberechtigten Künste wird hinstellen können.