The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
10 June 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Nocturne in E-flat major, Op. 9 by Frédéric Chopin
“Christmas” by Albert Steffen
“Die Seele fremd” (The Alien Soul) by Albert Steffen
“Die Geisterscharen” (The Ghosts) by Albert Steffen
Etude in A-flat major, Op. 25,1 by Frédéric Chopin
“Als wir auf der goldenen Insel” (When We Were on the Golden Island) by Albert Steffen
Sarabande in A minor from the “English Suite” by J. S. Bach
“Ganymed” by J. W. v. Goethe “The Singer” by J. W. v. Goethe ‘Longing’ by Dschung Tsü with music by Jan Stuten “Blissful Lightness” by Christian Morgenstern “Slavonic Dance, Op. 46, No. 2” by Antonín Dvořák Humoresques by Christian Morgenstern: “The Skirt”; “Nocturne in White”; “Korf's Jokes”; “Korf in Berlin”; “Palmström in Stuttgart” Minuet from Sonata, Op. 78, by Franz Schubert
Ladies and gentlemen!
From a few comments that have been made here and there recently about eurythmy performances, it is clear how slowly and gradually people are coming to understand what eurythmy is all about from an artistic point of view. It has been remarked, particularly in relation to eurythmy, that naive people who simply indulge in artistic enjoyment, who allow themselves to be influenced by what is presented in eurythmy through direct observation, very soon – precisely because of their naivety gain an understanding of eurythmy, but that people who are accustomed to speculating and thinking a lot about art, who are accustomed, for example, to writing reviews of art – because you have to think, don't you, otherwise you can't write a review – that such people have great difficulty in really accepting eurythmy artistically. And such people often say: Yes, there is so much intellectualism! Eurythmy – as was said recently – is very witty, but there is so much intellectualism in the movements.
Now, there is precisely nothing intellectual in it. And that is precisely what is unique about eurythmy: that there is nothing intellectual in it, nothing intellectual at all, and that those who understand eurythmy best are those who do not think about it first, but simply expose their artistic eye to eurythmy. For eurythmy is really something to be seen and absorbed in the immediate visual impression. It is to be accepted just as naively as one accepts language itself. With language, one allows oneself to accept it naively because one learns it in such early childhood that there is no doubt about it: language is driven out of the unconscious, it is not formed out of the intellectual. It would also be sad if the formation of words, the emphasis of words, the experience of the meaning of words, if all this had to be put into words by the child through reflection. If that were necessary, the child would certainly never learn language. But language is learned, which actually means that it is not learned at all, but experienced through imitation as one grows up. Just as one does not grow by thinking about it, but simply by surrendering oneself to being human, so it is with language, which one does not learn in detail, but which grows out of the child's interaction with its environment.
Now, it seems as if eurythmy is based on something different than the so-called learning of language. In reality, it is not based on anything different, but rather eurythmy is actually a visible language – and it is brought out of the human being in such a natural way, just as ordinary spoken language is brought out in a naive way. Humans also perform something like gestures when they practice spoken language, but they do not notice that they are sending out what is the air stream in their breathing in a gestural way. And just as the breath is sent outwards as a gesture, and only because the breath vibrates in a certain way due to what is mixed into it from the mental element, so the gesture that is in the exhaled breath is transformed into the audible sound.
The audible sound arises in the human head. The human head has the peculiarity in the human organism that it rests, while the rest of the organism is built for movement and mobility. Just as when a train is moving, you yourself are at rest in the train—or in a carriage, while the horses are moving, the wheels of the carriage are moving, you yourself are at rest inside it—so, in a sense, outside of their head, human beings are a kind of carriage, a kind of moving organism. The head rests, and everything that the human being experiences in the head is the movement of the other organism that has come to rest.
Externally, modern physiology actually only knows this in relation to a single element of language: from the connection between the gesture, the movement of the right hand, and the speech center in the left hemisphere of the brain, we know that there is a connection between what is happening in the right arm and right hand and the speech center. What I do when I interpret, when I make gestures — and unless you are a very phlegmatic person, you always accompany your speech with gestures, Nordic natures less so, Italian, southern natures more so), but what one expresses through gestures, through the gestures of the arms, comes to rest, is held back, fixed in silence in spoken language.
If I am addressing these words today mainly to those who are familiar with anthroposophy or are even anthroposophists, I would like to say: That which in language is transformed into fixation, into rest, through the human head, through organs that are specifically impulsed by the human head — even if they are not entirely in the human head, they are impulsed by the human head — that which is transformed into fixation, into rest through such organs, is primarily an expression, a revelation of the human ego. And insofar as spoken language is a revelation of the human ego, it would be — it is certainly exposed to the danger — it would be something entirely egoistic, something through which human beings would only want to express their desires and cravings, more or less, if human beings were not restrained in their use of language by the whole experience of language in relation to their organism, so to speak. They would only express their inner experience, as is the case with children at the beginning of primitive language, where only inner emotions, expressions of will, and expressions of feeling are expressed in still unarticulated language.
But human beings depend on language to place themselves in their entire environment, in the environment of the earth, as human beings among other human beings. In this way, language is generalized, torn out of the ego. Language becomes a commonality of a people, of a group of human beings in general. It is always by adapting to the language found in the genius of the people, rather than the sounds of nature, which only express his egoism, that man works his way out of egoism into something universal, which in turn has its dark sides. It has its dark sides in such a way that the poet has expressed these dark sides very beautifully in the words: "When the soul speaks, alas! [already] no longer the soul." It is still the soul that speaks when the child begins to express inarticulate inner experiences, even if they are instincts and desires. And finding its way into something non-selfish, into something universal in language, initially spiritualizes the human being for earthly life. The soul is spiritualized in spoken language. If we then set out to accompany spoken language with gestures and facial expressions, we take what is in the language in the ego back into our astral body. We put it back into the soul. Just feel how the person who must naturally take his words from the common language, how the person who accompanies these words with gestures, actually has the need to bring something individual and personal into what is universal in language. Through gestures, one pushes language back into the soul, that is, into the astral body, back into the personal.
But this gives one a kind of sense of shame toward gestures—unless they are used as accompanying gestures for what seems too general in ordinary speech—because what is expressed through gestures belongs too much to the individual. Through gestures, one bares one's soul, so to speak. So when one resorts to mimicry — and this is now considered the element of all characterization in the art of acting — when one resorts to mimicry, that which has become more spiritual in language is pushed back into the soul, pushed back into the human being.
Now, dear audience, consider something else through which human beings reveal themselves externally in their nature. On the one hand, they reveal themselves, I would say, in the head pole through language, spoken language. On the other hand, they reveal themselves in the foot pole, the leg pole, through dance. Now, dance is something where, if the dance is to be truly beautiful, the human being must no longer be stuck in his egoism. Dance must be entirely rhythmic in form if it is to be beautiful. Dance must, so to speak, have stripped away that which comes from the human being. When dancing in a certain swing, one is actually dealing with the perception of the swing line. One is dealing with the perception of the objective rhythm in the line of movement. In dancing, the human being has actually completely left themselves behind. They are no longer stuck within themselves. They have become entirely body. The body dances among bodies, making movements as if there were ultimately no soul left within it when it dances. For what we admire in dancing is precisely the swing and rhythm of the dance line.
If the poet says, “When the soul speaks, alas, the soul no longer speaks,” then we must say of dance: When the body dances, alas, it has already lost its soul in the dance. The soul is stripped away in dance. Now, as with language, push [dance] back more into the egoistic part of the soul, into the mimicry of what is revealed, and you will see [when you push external dancing back from the physical body into the etheric body, language. Push back into mimicry that which lives as language in the I into the astral body: then you come too sharply into the inner self.
Eurythmy is pushing back the [rJeinen body movements of gymnastics or dancing from the merely physical, physical-bodily into the etheric body, that is, into that which is close to the soul again. One gives the movement that the human being makes back to the soul. And while the personal self is expressed in language—it becomes only commonality through the generality of language—that which is the movement of the human being in the physical world is pushed back [in eurythmy] into the spiritual-etheric. The movement of the human being is animated.
And when this is done in the right way – and in eurythmy it is done this way – so that just as every sound, a, i, l, m, emerges from the human organism according to a certain lawfulness, then everything that occurs in eurythmy in the individual movement, in the connection between movements, in the shaping of the movement, is derived from the nature and essence of the human being. So that through eurythmy, the human being expresses himself in movements in a visible way, just as he expresses himself in an audible way through spoken language. And just as an “a” is something very specific, an “e” is something very specific as a sound when heard, so a movement is something very specific as an expression in the whole human being, in that the movement of the human being is withdrawn into the human interior, into the etheric body.
This achieves the following: in ordinary spoken language, human beings express themselves as earthly beings. In the movements that are so intimately connected with his entire etheric being, which become visible language when he performs eurythmy, the human being actually expresses what the gods wanted to make of him. The entire divine human being, not the earthly but the divine, who dwells in form, also dwells in form, comes to expression. It is no longer just admiration for the swing of the dance and the rhythm of the movement, but admiration for what is to be said to us through the human being as a cosmic being, because he is a spirit-animated human being and has something to say as a spirit-animated human being.
Therefore, when a poem is recited or declaimed or a piece of music is played and eurythmy is performed to accompany it, one can indeed say that there is an orchestral interaction. In recitation and musical performance, what the human being is is revealed insofar as he expresses himself on earth as a spiritual-soul human being. Insofar as he is a stranger here on earth, having brought the spiritual-soul aspect with him when he descended to earth, but still carrying it within him as a legacy from other worlds, he expresses himself by speaking in the visible language of eurythmy.
One does not need to know all this, but only to have a corresponding feeling, an artistic feeling and view. Then one will have a naive impression of what is happening on stage. The reason for predicting a few words is simply to draw attention to how what we encounter there in all its naivety is derived from the whole essence of the human being, indeed from the human being's position in the world. But what is ultimately naive is drawn from the deepest mysteries of human life in the world. Nothing is more magnificent and wise than the utterances of a very small child, which are brought out in an unconscious way. Whether this is brought out more or less consciously in the foundation of eurythmy makes no difference to the immediate artistic impression.
Therefore, one should not think that eurythmy is based on anything intellectual, but just as in facial expressions, in the art of mimicry, what occurs in the head is pushed down from the head into the arms, in the same way, one pushes what is otherwise human movement up into the movement of the arms, thereby gaining an animated impression of the human being, of how the whole human being expresses itself through its essence within the world.
All this naturally makes it necessary that eurythmy also requires that the parallel declamation and recitation take into account that every real poet already has a certain hidden eurythmy in the treatment of language, in what can be called the imaginative, musical element of language, which creeps into the language and comes to rest within it. And this must be heard when reciting and declaiming for eurythmy. In our time, people do not like this because our time has much that is inartistic in it. Dr. Steiner spent years trying to develop precisely such a form of recitation, which in turn goes back to the actual artistry of language treatment. Unfortunately, it must be said that she is now unable to recite due to her illness, even today, unfortunately.
But it is precisely through eurythmy that we will return to the eurythmic nature of language. And if you want to really feel the essence of eurythmy, just consider the following. There are always people who say: Yes, we are told that eurythmy is a visible language, that eurythmy is not dance and not mime. And indeed it is not! But the best thing – and this is not said by the naive person, but by someone who has just thought intellectually about the art forms – is that we liked best what was danced to the music. But it is not danced to music at all! The cutest thing about it is that people believe that because there is music, it is danced to in eurythmy. That's how crudely people view things today. It is not danced to music in eurythmy, but rather sung in movement. It is singing in movement, just as eurythmy is movement and language [and] singing, so too is what accompanies the music singing, not dancing, just singing in movement. You have to feel this difference when you watch it, then you can judge it correctly.
And so, little by little, an understanding must gradually emerge of the significance of eurythmy as an art form drawn from artistic sources that are still unfamiliar today. One will have to understand the very specific characteristics that lie between dance, mime, and language. But what is truly linguistic is not something that is led up to the head from human movement. When it is led up to the head, it becomes spoken language. If one stops what is actually conducted up to the head and becomes spoken language, if one stops it in the arms and hands – which lie between the head and the feet, between the two poles – then the essence of the human being, as he is placed on the earth, is expressed, I would say without breaking away into extremes on either side.
And one might say: in mere language, the temporal human being expresses what he feels about something. In eurythmy, the eternal human being expresses through movements what he experiences in any event. And that is why it is quite natural that eurythmy can say, even though it is still in its infancy today — this must always be said — and because it is still imperfect, only in its beginnings, we know this very well, we are our own harshest critics, it will continue to develop, because it makes use of the human being himself, who is a small world, containing all the secrets of the world within himself. It will continue to develop and will be able to stand alongside the other, older, fully-fledged arts as a fully-fledged art in its own right.
Ansprache zur Eurythmie
Nocturne Es-Dur, op. 9 von Frédéric Chopin
«Weihnacht» von Albert Steffen
«Die Seele fremd» von Albert Steffen
«Die Geisterscharen» von Albert Steffen
Etude As-Dur op. 25,1 von Frédéric Chopin
«Als wir auf der goldenen Insel» von Albert Steffen
Sarabande in a-moll aus der «Englischen Suite» von J. S. Bach
«Ganymed» von J. W. v. Goethe
«Der Sänger» von J. W. v. Goethe
«Sehnsucht» von Dschung Tsü mit Musik von Jan Stuten
«Selige Leichtigkeit» von Christian Morgenstern
«Slawischer Tanz op. 46, Nr. 2» von Antonín Dvořák
Humoresken von Christian Morgenstern: «Der Rock»; «Notturno in Weiß»; «Korfs Witze>; «Korf in Berlin»; «Palmström in Stuttgart»
Menuett aus der Sonate op. 78 von Franz Schubert
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Aus einigen Äußerungen, die in der letzten Zeit da oder dort gelegentlich von Eurythmie-Aufführungen gefallen sind, konnte man ersehen, wie langsam und allmählich gerade dasjenige künstlerisch verstanden wird, was mit der Eurythmie gemeint ist. Man macht die Bemerkung gerade der Eurythmie gegenüber, dass naive Menschen, die sich einfach einem künstlerischen Genusse hingeben, die in unmittelbarer Anschauung dasjenige auf sich wirken lassen, was in der Eurythmie gegeben wird, dass diese sehr bald - eben aus der Naivität heraus - ein Verständnis gewinnen für das Eurythmische, dass aber Menschen, die gewöhnt sind, über die Kunst viel nachzuspekulieren, nachzudenken, die zum Beispiel gewöhnt sind, sagen wir Kritiken über die Kunst zu schreiben - da muss man ja nachdenken, nicht wahr, sonst kriegt man die Kritik nicht heraus -, dass solche Menschen eine große Schwierigkeit haben, das Eurythmische wirklich künstlerisch hinzunehmen. Und solche Leute sagen dann oftmals: Ja, da ist so viel Intellektuelles! Es sei die Eurythmie - so wurde jüngst gesagt - ganz geistreich, aber es sei so viel Verstandesmäßiges in den Bewegungen drinnen.
Nun ist eben gerade gar nichts Verstandesmäßiges darinnen. Und das ist gerade das Eigentümliche der Eurythmie, dass gar nichts Verstandesmäßiges drinnen ist, gar nichts Intellektualistisches drinnen ist und dass derjenige am besten die Eurythmie versteht, der nicht erst nachdenkt, sondern einfach sein künstlerisches Auge der Eurythmie exponiert. Denn die Eurythmie ist wirklich zum Anschauen und zum Aufnehmen im unmittelbar anschaulichen Eindruck. Sie ist geradeso naiv hinzunehmen, wie man die Sprache selbst naiv hinnimmt. Bei der Sprache lässt man sich herbei, sie naiv hinzunehmen, weil man sie in so früher Kindheit lernt, dass da es ganz zweifellos ist: Sprache wird aus dem Unbewussten herausgetrieben, wird nicht aus dem Intellektuellen herausgestaltet. Es wäre auch traurig, wenn die Gestaltung der Worte, die Betonung der Worte, das Erleben der Bedeutung der Worte, wenn das alles durch Nachdenken vom Kinde in die Worte hineingelegt werden müsste. Es würde dann, wenn das notwendig wäre, ganz gewiss von dem Kinde niemals die Sprache erlernt. Aber die Sprache erlernt man, das heißt eigentlich, man erlernt sie überhaupt nicht, sondern man erlebt sie nachahmend, wie man wächst. Geradeso wie man das Wachsen nicht aus dem Gedanken heraus betreibt, sondern eben einfach sich seinem Menschen hingibt, so ist es auch mit der Sprache, die man nicht im Einzelnen lernt, sondern die erwächst im Zusammensein des Kindes mit seiner Umgebung.
Nun schaut es für die Eurythmie so aus, als wenn da etwas anderes zugrunde läge, als beim sogenannten Erlernen der Sprache. In Wirklichkeit liegt gar nicht etwas anderes zugrunde, sondern man hat es in der Eurythmie richtig mit einer sichtbaren Sprache zu tun - und sie wird in einer so selbstverständlichen Weise aus dem Menschen herausgeholt, wie herausgeholt wird in naiver Weise die gewöhnliche Lautsprache. Der Mensch übt ja auch etwas Gebärdenhaftes aus, wenn er die Lautsprache übt, nur bemerkt er nicht, dass er da dasjenige, was der Luftstoß in seiner Atmung ist, dass er das gebärdenhaft nach außen schickt. Und so, wie man den Atmungsstrom als Gebärde nach außen schickt und nur dadurch, dass der Atmungsstrom in einer gewissen Weise in Schwingungen ist durch dasjenige, was sich in ihm von gedanklichem Element etwa hineinmischt, damit verwandelt sich dann die Gebärde, die in der ausgeatmeten Atmungsströmung ist, verwandelt sich eben in den hörbaren Laut.
Der hörbare Laut entsteht im menschlichen Haupte. Das menschliche Haupt hat die Eigentümlichkeit am menschlichen Organismus, dass es — während der übrige Organismus für die Bewegung und Beweglichkeit gebaut ist -, dass es ruht. So wie man, wenn der Eisenbahnzug fährt, [der] seinerseits die Bewegungen macht, man selbst im Eisenbahnzug ruht - oder in der Kutsche, während die Pferde sich bewegen, die Räder des Wagens sich bewegen, man selbst darinnen ruht, so ist der Mensch gewissermaßen außerhalb seines Hauptes eine Art Wagen, eine Art Bewegungsorganismus. Das Haupt ruht, und alles dasjenige, was der Mensch im Haupte erlebt, ist zur Ruhe gekommene Bewegung des anderen Organismus.
Äußerlich weiß das die heutige Physiologie eigentlich nur in Bezug auf ein einziges Element der Sprache: Aus dem Zusammenhang der Geste, der Gebärde der rechten Hand und dem Sprachzentrum in der linken Gehirnhemisphäre weiß man, dass da ein Zusammenhang ist zwischen dem, was als Bewegungen im rechten Arm, in der rechten Hand liegt und eben dem Sprachzentrum. Dasjenige, was ich, wenn ich deute, wenn ich Gebärden mache — und wenn man nicht ein ganz phlegmatischer Mensch ist, so begleitet man ja immer seine Rede mit Gebärden, nordische Naturen weniger, italienische, südliche Naturen mehr -, dasjenige aber, was man durch die Gebärde ausdrückt, durch die Gebärde der Arme, das kommt zur Ruhe, wird aufgehalten, in Ruhe fixiert in der Lautsprache.
Wenn ich hauptsächlich diese Worte heute an solche Persönlichkeiten richte, die mit der Anthroposophie etwas bekannt sind oder gar Anthroposophen sind, so möchte ich sagen: Dasjenige, was in der Sprache durch das menschliche Haupt, durch Organe, die namentlich impulsiert werden durch das menschliche Haupt - wenn sie auch nicht im menschlichen Haupte durchaus sind, werden sie impulsiert durch das menschliche Haupt —, was da durch solche Organe in Fixierung, in Ruhe umgewandelte Bewegung ist, das ist vorzugsweise ein Ausdruck, eine Offenbarung des menschlichen Ich. Und insoferne die Lautsprache eine Offenbarung des menschlichen Ich ist, wäre sie - sie ist durchaus der Gefahr ausgesetzt -, wäre sie durchaus etwas Egoistisches, etwas, wodurch der Mensch nur seine Wünsche, Begierden, mehr oder weniger zum Ausdrucke bringen wollte, wenn der Mensch nicht durch das ganze Erleben des Sprachlichen gewissermaßen in Bezug auf seinen Organismus im Gebrauch der Sprache gebändigt würde. Er würde nur das innere Erleben zum Ausdrucke bringen, wie es beim Kinde im Beginn der primitiven Sprache der Fall ist, wo eben nur innerliche Emotionen, Willensäußerungen, Gefühlsäußerungen in der noch unartikulierten Sprache zum Ausdrucke kommen.
Aber der Mensch ist darauf angewiesen, durch die Sprache sich hineinzustellen in die ganze Umgebung, in die Umgebung der Erde, als Mensch unter anderen Menschen. Dadurch wird die Sprache verallgemeinert, aus dem Ego herausgerissen. Die Sprache wird zu einer Gemeinsamkeit eines Volkes, einer Menschengruppe überhaupt. Es ist immer, indem der Mensch von den Naturlauten, die nur sein Egoistisches zum Ausdruck bringen, sich der im Volksgenius befindlichen Sprache einpasst, ist es ein Herausarbeiten aus der Egoität in etwas Allgemeines hinein, das aber wiederum seine Schattenseiten hat. Es hat seine Schattenseiten so, dass der Dichter diese Schattenseiten sehr schön zum Ausdrucke gebracht hat in dem Worte: «Spricht die Seele, so spricht, ach! [schon] die Seele nicht mehr.» Es ist schon noch die Seele, die da spricht, wenn das Kind anfängt, unartikuliert dasjenige, was es innerlich erlebt, wenn es auch Instinkte und Begierden sind, zum Ausdrucke bringt. Und sein Hineinfinden in ein Unegoistisches, in ein Allgemeines im Sprachlichen, das vergeistigt zunächst für das Erdenleben den Menschen. Das Seelische wird vergeistigt in der Lautsprache. Gehen wir dann darauf aus, die Lautsprache zu begleiten mit Gebärden, mit Mimischem, so nehmen wir das, was in der Sprache im Ich ist, wiederum in unseren Astralleib zurück. Wir stecken es wiederum in das Seelische hinein. Fühle man nur, wie derjenige, der seine Worte, die er natürlich aus der gemeinsamen Sprache herausnehmen muss, wie der, der diese Worte begleitet mit Gebärden, eigentlich das Bedürfnis hat, Individuelles, Persönliches hineinzubringen in dasjenige, was in der Sprache doch allgemein ist. Man schiebt durch die Gebärde das Sprachliche wiederum in die Seele, das heißt in den astralischen Leib zurück, wiederum in das Persönliche hinein.
Dadurch aber bekommt man gerade der Gebärde gegenüber — wenn sie nicht als Begleitgebärde gebraucht wird für das, was sich zu allgemein ausnimmt im gewöhnlichen Sprechen -, man bekommt der Gebärde gegenüber etwas wie eine Art Schamgefühl, weil das, was durch die Gebärde ausgedrückt wird, zu sehr dem Eigenen des Menschen angehört. Man entblößt sozusagen durch die Gebärde sehr stark die Seele. Also da wird, indem man zum Mimischen greift — und das gilt jetzt als das Element aller Charakteristik der Schauspielkunst -, indem man zum Mimischen greift, wird dasjenige, was in der Sprache mehr geistig geworden ist, wiederum in das Seelische zurückgeschoben, in den Menschen hineingeschoben.
Betrachten Sie jetzt, meine sehr verehrten Anwesenden, etwas anderes, wodurch sich der Mensch in seiner Natur äußerlich offenbart. Er offenbart sich auf der einen Seite, ich möchte sagen im Kopfpol durch die Sprache, die Lautsprache. Er offenbart sich auf der anderen Seite im Fuß-, im Beinpol durch den Tanz. Nun ist der Tanz etwas, wo der Mensch, wenn der Tanz wirklich schön sein soll, wo der Mensch nicht mehr mit seiner Egoität drinnen stecken darf. Der Tanz muss ganz rhythmische Form sein, wenn er noch schön sein soll. Der Tanz muss sozusagen abgestreift haben das, was aus dem Menschen kommt. Wenn getanzt wird in einem bestimmten Schwung, so hat man es zu tun eigentlich mit der Anschauung der Schwunglinie. Man hat es zu tun mit der Anschauung des objektiven Rhythmus in der Schwunglinie. Da ist der Mensch eigentlich im Tanzen ganz aus sich herausgefahren. Da steckt er nicht mehr in sich. Da ist er ganz Körper geworden. Der Körper tanzt unter Körpern, macht Bewegungen, als ob schon schließlich gar nicht mehr eine Seele in ihm steckte, wenn er tanzt. Denn dasjenige, was man bewundert am Tanzen, ist eben der Schwung und der Rhythmus der Tanzlinie.
Sagt der Dichter: «Spricht die Seele, so spricht ach! [schon] die Seele nicht mehr», so muss man gegenüber dem Tanz sagen: Tanzt der Körper, hat er im Tanze, ach, die Seele schon verloren. Es wird die Seele abgestreift im Tanze. Schieben Sie nun so wie bei der Sprache [den Tanz] mehr in das Egoistische der Seele zurück, ins Mimische dasjenige, was sich offenbart, so schauen Sie gerade, [wenn Sie das äußerliche Tanzen zurückschieben vom physischen Leib in den Ätherleib, Sprache. In Mimisches zurückschieben dessen, was als Sprache im Ich lebt in den astralischen Leib: Da kommt man zu schr ins Innere hinein.]
Eurythmie ist Zurückschieben der [rJeinen Körperbewegung des Turnens oder Tanzens aus dem bloß Leiblichen, Physisch-Leiblichen in den ätherischen Leib, also in dasjenige, was der Seele wieder nahe steht. Man gibt der Bewegung, die der Mensch macht, wiederum Secle. Und während sich in der Sprache das persönliche Ich ausdrückt - es wird nur Gemeinsamkeit durch das Allgemeine der Sprache -, wird dasjenige, was Bewegung des Menschen ist in der physischen Welt, [in der Eurythmie] zurückgeschoben ins Geistig-Ätherische. Es wird die Bewegung des Menschen beseelt.
Und wenn das in der richtigen Weise gemacht wird - und in der Eurythmie wird es so gemacht -, dass geradeso wie jeder Laut, a, i, l, m, mit einer bestimmten Gesetzmäßigkeit aus dem menschlichen Organismus hervorgeht, so wird alles dasjenige, was in der Eurythmie in der einzelnen Bewegung, in dem Bewegungszusammenhange, in der Gestaltung der Bewegung auftritt, wird aus der Natur und Wesenheit des Menschen gewonnen. Sodass sich durch Eurythmie der Mensch in Bewegungen in sichtbarer Art so ausdrückt, wie er sich in hörbarer Art durch die Lautsprache ausdrückt. Und so wie ein a etwas ganz. Bestimmtes ist, ein e etwas ganz Bestimmtes ist als Laut im Anhören, so ist eine Bewegung etwas ganz Bestimmtes als Ausdruck im ganzen Menschen, indem die Bewegung des Menschen zurückgenommen wird in das menschliche Innere, in den ätherischen Leib.
Dadurch aber wird das erreicht, dass man sagen kann: In der gewöhnlichen Lautsprache drückt der Mensch sich als Erdenmensch aus. In den Bewegungen, die so sehr intim mit seinem ganzen ätherischen Wesen zusammenhängen, die, wenn er Eurythmie ausführt, sichtbare Sprache werden, da drückt der Mensch eigentlich dasjenige aus, was die Götter aus ihm machen wollten. Da kommt der ganze göttliche Mensch, nicht der irdische, sondern der göttliche, der in der Form wohnt, auch in der Form wohnt, zum Ausdrucke. Da ist es nicht mehr bloß die Bewunderung der Tanzschwunglinie und des Rhythmus in der Bewegung, sondern da ist es die Bewunderung desjenigen, was uns durch den Menschen als kosmischem Wesen gesagt werden soll, weil er einmal ein geistbeseelter Mensch ist und etwas zu sagen hat als geistbeseelter Mensch.
Wird daher auf der einen Seite ein Gedicht rezitiert oder deklamiert oder ein Musikstück gespielt und dazu die Eurythmie aufgeführt, so ist das tatsächlich so, dass man sagen kann: Da ist ein orchestrales Zusammenwirken. In der Rezitation, im musikalischen Spielen offenbart sich dasjenige, was der Mensch ist, insofern er sich als geistig-seelischer Mensch auf der Erde äußert. Insofern er hier auf der Erde ein Fremdling ist, das Geistig-Seelische gebracht hat, indem er auf die Erde herabgestiegen ist, aber es noch in sich trägt als die Erbschaft aus anderen Welten, äußert er sich so, dass er in der sichtbaren Sprache der Eurythmie spricht.
Das alles braucht man gar nicht zu wissen, sondern nur ein entsprechendes Empfinden, ein künstlerisches Empfinden und Anschauen zu haben. Dann wird man in dem, was auf der Bühne vorgeht, eben den naiven Eindruck haben. Dass man ein paar Worte voraussagen muss, ist nur eben, um darauf aufmerksam zu machen, wie dasjenige, was einem da in voller Naivität entgegentritt, aus der ganzen Wesenheit des Menschen, ja aus der Weltstellung des Menschen heraus gewonnen ist. Aber dasjenige, was zuletzt naiv ist, ist ja gerade aus den tiefsten Geheimnissen des Lebens des Menschen in der Welt herausgeholt. Nichts ist großartiger und weiser, als die Äußerungen des ganz kleinen Kindes, die eben auf eine unbewusste Art herausgeholt sind. Ob das nun mehr oder weniger bewusst herausgeholt wird in der Begründung der Eurythmie, das macht eigentlich für den unmittelbaren künstlerischen Eindruck gar keinen Unterschied.
Deshalb sollte man nicht meinen, das Eurythmische beruhe auf irgendetwas Intellektuellem, sondern geradeso, wie man bei der Mimik, der mimischen Kunst dasjenige, was im Kopfe auftritt, vom Kopfe hinunterschiebt in die Arme, so schiebt man dasjenige, was sonst Bewegung des Menschen ist, in die Bewegung der Arme herauf, bekommt dadurch eben einen beseelten Eindruck des Menschen, wie der ganze Mensch sich ausspricht durch seine Wesenheit innerhalb der Welt.
Das alles macht natürlich notwendig, dass auch gerade das Eurythmisieren verlangt, dass die parallelgehende Deklamation und Rezitation nun Rücksicht darauf nimmt, dass ja jeder wirkliche Dichter schon in der Behandlung der Sprache, in dem, was man das imaginative, das musikalische Element der Sprache nennen kann, eine gewisse verborgene Eurythmie, die eben nur in die Sprache sich hineinschleicht und zur Ruhe kommt, drinnen hat. Und das muss man hören, wenn zur Eurythmie rezitiert und deklamiert wird. In unserer Zeit liebt man das nicht, weil unsere Zeit viel Unkünstlerisches in sich hat. Frau Doktor Steiner hat sich ja jahrelang bemüht, gerade eine solche Rezitation auszubilden, die wiederum auf das eigentlich Künstlerische der Sprachbehandlung zurückgeht. - Leider muss ja gesagt werden, dass sie jetzt nicht rezitieren kann wegen ihrer Erkrankung, auch heute leider nicht.
Aber man wird auch gerade durch die Eurythmie wiederum auf das Eurythmische der Sprache zurückkommen Und wenn man will so richtig empfinden das Wesen des Eurythmischen, so beachte man nur einmal das Folgende. Da gibt es immer wieder Leute, die sagen: Ja, da wird uns gesagt, die Eurythmie sei eine sichtbare Sprache, die Eurythmie ist kein Tanz und kein Mimisches. Das ist sie auch wirklich nicht! Aber am besten - so sagt wieder nicht der naive Mensch, aber derjenige, der eben gerade intellektualistisch nachgedacht hat über die Kunstrichtungen, der sagt: Am besten hat uns gefallen dasjenige, was zur Musik getanzt worden ist. Aber es wird nämlich gar nicht zur Musik getanzt! Das Niedlichste ist nämlich dabei, dass die Leute glauben, weil Musik da ist, so werde dazu getanzt in der Eurythmie. So grob sieht man heute die Dinge an. Es wird eben nicht getanzt zur Musik in der Eurythmie, sondern es wird bewegt gesungen. Es ist Gesang in Bewegung, so wie Eurythmie überhaupt Bewegung ist und Sprache [und] Gesang ist, so ist eben auch das, was als Begleitung zur Musik auftritt, Singen, nicht Tanzen, nur ein Singen in Bewegungen. Diesen Unterschied muss man fühlen im Anschauen, dann beurteilt man die Sache richtig.
Und so muss sich nach und nach eben ein Verständnis gerade für das Bedeutsame der Eurythmie als einer ganz aus heute noch ungewohnten künstlerischen Quellen heraus geschöpften Kunst geltend machen. Man wird verstehen müssen das ja ganz spezifisch Eigentümliche, das zwischen Tanz, Mimischem und auch Sprachlichem drinnen liegt. Aber ein wirklich Sprachliches ist nämlich ein aus der Bewegung des Menschen nicht bis zum Kopfe Heraufgeleitetes. Wenn man es bis zum Kopfe leitet, wird es Lautsprache. Wenn man anhält dasjenige, was eigentlich bis zum Kopfe geleitet Lautsprache wird, wenn man das anhält in Armen und Händen - die liegen zwischen dem Kopf und den Füßen, die sind zwischen den beiden Polen -, dann drückt sich da, ich möchte sagen ohne nach der einen oder anderen Seite ins Extrem heraus sich zu lösen, das Wesentliche des Menschen aus, wie er in die Erde hereingestellt ist.
Und man möchte sagen: In der bloßen Sprache drückt der zeitliche Mensch das aus, was er an irgendetwas empfindet. In der Eurythmie drückt der ewige Mensch dasjenige durch Bewegungen aus, was cr an irgendeinem Ereignis erlebt. Und deshalb ist es ganz selbstverständlich, dass die Eurythmie sich sagen darf, wenn sie auch heute noch — das muss immer gesagt werden - in ihren ersten Schritten ist und weil sie dadurch noch unvollkommen ist, erst in ihrem Anfange ist, wir wissen das ganz gut, wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, sie wird sich weiterentwickeln, denn sie bedient sich des Menschen selbst, der eine kleine Welt ist, alle Weltengeheimnisse in sich enthält. Sie wird sich weiter ausbilden und als eine vollberechtigte Kunst neben den anderen, älteren, vollberechtigten Künsten sich hinstellen können.