The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
16 June 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
From the member lecture Dornach, June 16, 1923
Intermezzo in A major, Op. 118, No. 2, by Johannes Brahms
“Um Mitternacht” (At Midnight) by Eduard Mörike
Intermezzo in B-flat major, Op. 76, No. 3, by Johannes Brahms
“Die Geister am Mummelsee” (The Ghosts at Mummelsee) by Eduard Mörike
Intermezzo in E minor, Op. 116,5 by Johannes Brahms
“Zwei Liebchen” by Eduard Mörike
Andantino by Franz Schubert
“Nixe Binsefuß” by Eduard Mörike
Adagio cantabile by Giuseppe Tartini
“Das Buch” by Christian Morgenstern
Musette in G major from the “3rd English Suite” by J. S. Bach
Humoresques by Christian Morgenstern: “Die Kronprätendenten” (The Crown Pretenders); ‘Etikettenfrage’ (The Question of Etiquette)
Septet, Op. 20, by L. v. Beethoven
Humoresques by Christian Morgenstern: “Das Grammophon” (The Gramophone); “Der eingebundene Korf” (The Bound Korf); “The Police Horse”; “The Really Practical People”; “The Hippopotamus”;
“Humorous Rondo” by Max Schuurman
Ladies and gentlemen!
In the course of my lectures, I have spoken about linguistic genius in this or that context. By saying this or that about linguistic genius, I wanted to suggest that when people try to explore those connections that arise as purely spiritual connections, those connections that lie in language itself, they actually find, so to speak, their own soul in language, a soul that takes hold of them and shapes them. By growing into language, they form themselves. What I wanted to suggest as the genius of language is something objectively spiritual.
Now I would like to briefly point out something that can be a single example of such a turning to linguistic genius. We talk about this when we think about something in a very clever and intelligent way and can combine it with what we otherwise think, that we “grasp” it. We talk about this when we use the German language: “I grasp this or that.” - Now let us turn to the word “understand.” What does that mean? It means to grasp something, to touch it. I understand the clock by taking it. So we describe the relationship we have with things in our thoughts using an expression that actually means an external action through which we relate to external things in a very tangible way.
Why does language bring us something so peculiar? It speaks—one might say, from the standpoint of today's intelligent enlightenment, that language speaks foolishly. It speaks as if one were touching something with one's hands, as if one were “grasping” it alone. And yet language does not speak foolishly. And it is one of the most beautiful experiences to realize that language does not speak foolishly in such a case. For when one does what one says, “I grasp something,” one does not grasp a thing with one's physical hand, but with a hand that one first forms out of the so-called etheric or formative body. And language is right: when the etheric body understands something, it performs a movement that signifies a pointing and a rounding of its limb formed for this particular purpose when something is understood. The expression “to understand” is meant in the truest sense. Only it is not a matter of grasping on the part of the physical body, but of grasping on the part of the etheric body.
One must ask oneself: Where does such wisdom, as found in language, come from? It comes from those times when people still felt more vividly what they were actually doing when they thought. If the word did not sound so paradoxical, it would be correct, but it does sound paradoxical, so I do not want to excuse it, but I would almost like to apologize for expressing it: such a phenomenon comes from the times when people still felt how active they were inwardly when they thought.
Today, one actually thinks the least when one thinks. One feels the least today when one thinks. Today, we don't really know what we are doing when we think. When we touch something, we feel that we are moving our arm, our hand. When we think, we no longer feel anything. But when people developed their understanding from the depths of their soul, they still felt that they were doing something: they were touching with a finer body than the physical one. And when people still felt this way, when they still felt that when you think, you reach out, you feel something with your etheric body, they knew how closely speech is connected to this understanding that is contained in thinking, and what caused the close relationship between breathing and understanding.
One knew that the human brain—not in the way we know it today, of course, but that is not very valuable anyway—one knew that the human brain extracts what it then uses as a fine—if I may say so—fine substance for comprehension from the breathing processes. When one said, for example, that the day is clear and the night is dull, one felt in the “clear” that one encountered no resistance when reaching out. The etheric or formative forces body finds no resistance where it is clear and can reach out. Where it is dull, it encounters resistance everywhere; it cannot reach out, it encounters obstacles everywhere; it cannot reach out.
Now, you see, one felt how the breath works in speech, but how in thinking, that which one uses to comprehend is, as it were, drawn out of the breath, so that speech is a denser “comprehension,” a “comprehension” that takes place in the air. And if you now notice in “comprehension” that this is a gesture, an action, a grasping, a pointing to things with the image-forming body, then you will also understand how the denser breathing in speech is actually gesture, only the condensed gesture of thinking. Why is the gesture condensed? Because through this condensation, thinking is brought down to feeling, because it is immersed in feeling.
Now, in our thinking, we draw the formative forces body out of our physical body, out of our bodily movements, and make the invisible movement. Eurythmy takes the opposite path. It does not ask for abstract thoughts, but for feeling: How do we understand things? How does one understand, in particular, that which is correctly grasped artistically? And it pushes the gesture of the etheric body back into the physical body, allowing it to carry out what is in the fine emotional and volitional artistic understanding – as the poet also has when he forms his poem, as it is in music. She allows that which lies in “comprehension,” in soul activity, to fall back into bodily movements, so that the physical body then moves in the way that is natural to the etheric body.
This gives us the gait that is created by the soul experience, from comprehension to speech — we take it a step further. We go even deeper into our physicality than when speaking; we move from airy things to semi-solid things, in short, to that which is in the body, which is then the organic basis for external movements. But because there is no purpose to these external movements, it is precisely the gestures that are drawn out of the etheric body that come to the fore in eurythmy. This makes the human being free in a high degree in the inner sense. His soul life is carried out into external visibility.
You see, here again we can distinguish between the outer human being and the inner human being. This explains many things. Just imagine – it doesn't have to be like Demosthenes, you don't have to put stones in your mouth – but imagine you have a bite of food in your mouth and you want to speak – you are prevented from speaking. The speech apparatus must be free if one does not want to be prevented from speaking freely. In thinking, some people are sometimes provided with such a bite; then they cannot comprehend, then there are inhibitions. These inhibitions could be described in detail. So, with regard to thinking, one has torn out the inner life of the soul; one then has obstacles to speaking, that is, to the gestures already pressed down into the air, through a morsel or a plug that one puts in one's mouth.
When I was a little boy—about the same age as Herman Markus is now—I was once taken to a church fair. There was a special amusement there. It consisted of young boys—I don't think there were any girls—being tied up in sacks and having to move forward in this way. Every few moments, one of them would fall over. There were guards every five steps; they picked them up again, and then they continued on their way inside the sack. Well, that was an external obstacle. People only do what they are limited to doing, just as when you have a foot in your mouth, you can only say what can be said despite the obstacle.
But the whole physical body of the human being is a kind of obstacle to what the etheric body actually wants to do in terms of continuous movements in understanding the outer world. If one now makes the etheric body completely free and asks it what it feels about this or that in the world, and then allows this to flow freely in the physical body, the opposite of what is caused by these inhibitions of the inner human being comes about.
Just as one can constrict the outer human being in a sack and still inhibit him externally, so again the physical body of the human being is a kind of sack that inhibits the free movements of the etheric body. And now, by studying the possibilities of movement of the etheric body, one can train the physical body to such an extent that it is no longer an inhibiting sack, but follows the movements of the etheric body. Then one brings it to the point where the soul life, insofar as it takes place in the etheric body, is expressed through the physical body — not merely as with air, as with spoken language — but is expressed in a real language from the physical body, which otherwise also comes from the etheric body: Language is the reflection of the etheric body out of astral feeling.
And so the possibility is actually created to produce a real visible language in eurythmy. Eurythmy is really not something invented, but something drawn out from within nature and transferred to the outer physical body, just as in early childhood that which is still enclosed within the human being in finer organs is transferred to the larynx and its neighboring organs – and then becomes air gestures. Just as ordinary singing takes place in air gestures, so eurythmic speaking and singing takes place in gestures that are now performed by the physical body. I would like to say: wherever one approaches the consideration of the human being, one can find the possibility, one can find a way to explain eurythmy.
You see, that is precisely the difference between what is so often done today in a programmatic way, where you have definitions and then you arrange reality according to those definitions. When you talk about such a thing, you just reel off your program. But you can talk about eurythmy from a wide variety of perspectives because it is not a program, but something alive that can be illuminated from many different angles.
No matter how often I have tried to illuminate eurythmy from all possible angles, just as one can photograph an object from many different sides, it is always the same object. But it must be said again and again that when we are dealing with eurythmy, eurythmy is a kind of human revelation which, in its own way, through articulated gesture, not through mimicry or dance, but through articulated gesture, expresses what on the one hand resounds in musical motifs and on the other hand is declaimed or recited. The declamation must take on the character that looks to the truly artistic in poetry, that is, to the formation of speech, to the formation of sound, to the way one sound colors another, in other words, to the painterly in language, or to the musical in language, meter, rhythm, melodious theme, and so on. So that this mere pointed recitation and declamation, which is so popular in our somewhat unartistic times, must be traced back to the real art of declamation and recitation in eurythmy.
Dr. Steiner has endeavored for years to develop this art of recitation, which was already felt in more artistic ages than today's, more and more. The art of declamation and recitation that is popular today cannot accompany eurythmy at all, because eurythmy must go back to the actual artistry in poetry. And when one practices musical eurythmy, one does not dance, but actually sings visibly. It is visible singing. One must acquire a feeling, a sense of the difference between visible singing and actual dancing.In any case, one should not believe that eurythmy is about any kind of interpretation, but rather that it is about feeling, through direct observation, how that which comes from the inner harmonious nature of the human being as something beautiful, as something artistic, has an effect through observation, not through explanation or interpretation.
Today, as always before these events, I would like to ask for your indulgence. We are our own harshest critics, but eurythmy is still in its infancy; it uses the human being itself as its instrument in a broader sense than the art of mime or dance. And that is why we can hope, because human beings as microcosms contain within themselves all the secrets and laws of the macrocosm—the greater world—and everything that is essential, that eurythmy, however imperfect it may still be today, will one day become more and more perfect. It has immeasurable potential for perfection within itself and will one day be able to stand alongside its older, fully-fledged sister arts as a younger, fully-fledged art form in its own right. I believe we can already see this today.
Ansprache zur Eurythmie
Aus dem Mitgliedervortrag Dornach, 16. Juni 1923
Intermezzo in A-Dur, op. 118,2 von Johannes Brahms
«Um Mitternacht» von Eduard Mörike
Intermezzo in As-Dur op. 76,3 von Johannes Brahms
«Die Geister am Mummelsee» von Eduard Mörike
Intermezzo in e-moll op. 116,5 von Johannes Brahms
«Zwei Liebchen» von Eduard Mörike
Andantino von Franz Schubert
«Nixe Binsefuß» von Eduard Mörike
Adagio cantabile von Giuseppe Tartini
«Das Buch» von Christian Morgenstern
Musette G-Dur aus der «3. Englischen Suite» von J. S. Bach
Humoresken von Christian Morgenstern: «Die Kronprätendenten»; «Etikettenfrage»
Septett op. 20 von L.. v. Beethoven
Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Grammophon»; «Der eingebundene Korf»; «Das Polizeipferd»; «Die wirklich praktischen Leute»; «Das Nilpferd»;
«Humoristisches Rondo» von Max Schuurman
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Im Laufe meiner Vorträge habe ich in diesem oder jenem Zusammenhange über den Sprachgenius gesprochen. Ich wollte, indem ich über den Sprachgenius dieses oder jenes sagte, andeuten, dass der Mensch, wenn er versucht, jene Zusammenhänge, die sich als durchaus seelische Zusammenhänge ergeben, jene Zusammenhänge, die in der Sprache selbst liegen, wenn er versucht, diese zu erforschen, [dass er] eigentlich sozusagen eine eigene Seele in der Sprache findet, eine Seele, die den Menschen überkommt, aus der er sich bildet. Indem er in die Sprache hineinwächst, bildet er sich. Wie ein objektiv Geistiges ist es, was ich als Sprachgenius andeuten wollte.
Nun möchte ich kurz hinweisen auf etwas, was als einzelnes Beispiel ein solches Hinwenden zum Sprachgenius sein kann. Wir reden davon, wenn wir so ganz klug und gescheit über etwas denken und es mit dem, was wir sonst denken, vereinigen können, dass wir es «begreifen». Wir sprechen davon, soferne wir uns der deutschen Sprache bedienen: «Ich begreife dies oder jenes.» - Nun wende man sich an das Wort «begreifen». Was bedeutet denn das? Das bedeutet, etwas begreifen, es angreifen. Ich begreife die Uhr, indem ich sie nehme. Also wir bezeichnen das Verhältnis, das wir mit unseren Gedanken zu den Dingen haben, durch einen Ausdruck, der eigentlich eine äußere Handlung bedeutet, durch die wir uns ganz handgreiflich zu den äußeren Dingen in eine Beziehung setzen.
Warum bringt uns denn die Sprache so etwas höchst Eigentümliches? Sie redet - man möchte sagen, wenn man vom Standpunkt der heutigen klugen Aufklärung aus spricht, die Sprache redet töricht. Sie redet gerade so, als wenn man mit den Händen etwas anfassen würde, wenn man es allein «begreift». Und dennoch redet die Sprache nicht töricht. Und das gehört zu den schönsten Erlebnissen, wenn man darauf kommt, dass die Sprache gerade in einem solchen Falle gar nicht töricht redet. Wenn man nämlich das tut, wovon man sagt: «Ich begreife etwas» - dann greift man nur nicht mit der physischen Hand eine Sache an, aber man greift sie an mit einer Hand, die man sich erst aus dem sogenannten ätherischen oder Bildekräfte-Leib heraus formt. Und die Sprache hat ja Recht: Der ätherische Leib führt, wenn er etwas begreift, eine Bewegung aus, die ein Hindeuten und ein Runden seines zu diesem besonderen Ziele gebildeten Gliedes bedeutet, wenn etwas begriffen wird. Der Ausdruck «begreifen» ist in ganz eigentlichem Sinne gemeint. Nur handelt es sich da nicht um ein Angreifen von Seiten des physischen Leibes, sondern um ein Angreifen von Seiten des ätherischen Leibes.
Man muss schon sich fragen: Woher kommt denn so etwas so Weises, wie es in der Sprache liegt? - Das kommt aus jenen Zeiten her, in denen man noch lebendiger gefühlt hat, was man eigentlich tut, indem man denkt. Wenn das Wort nicht so paradox klänge es ist aber richtig, klingt nur so paradox, so möchte ich es nicht entschuldigen, so aber möchte ich fast um Entschuldigung bitten, dass ich das ausdrücke: Es kommt eine solche Erscheinung aus den Zeiten, in denen man noch gefühlt hat, wie man aktiv ist innerlich, wenn man denkt.
Heute denkt man eigentlich am allerwenigsten, wenn man denkt. Man fühlt am wenigsten heute, wenn man denkt. Man weiß eigentlich heute gar nicht, was man tut, wenn man denkt. Wenn man irgendetwas angreift, fühlt man, man bewegt den Arm, die Hand. Wenn man denkt, fühlt man nichts mehr. Aber als die Leute ihr Begreifen aus dem Innersten ihrer Seele herausgebildet haben, da war es so, dass die Leute noch fühlten, sie tun da etwas: Sie greifen an mit einem feineren Leibe als mit dem physischen. Und als man die Sache so gefühlt hat noch, als man gefühlt hat noch: Wenn du denkst, da streckst du etwas aus, da befühlst du etwas mit dem ätherischen Leibe, da wusste man, wie eng zusammenhängt das Sprechen mit diesem Begreifen, das im Denken enthalten ist, und was die enge Beziehung zwischen dem Atmen und dem Begreifen besorgte.
Man wusste, dass das Gehirn des Menschen - natürlich nicht so, wie wir heute wissen, aber das ist ja ohnedies nicht sehr viel wert -, man wusste, dass das Gehirn des Menschen heraussaugt das, was es dann als feine - wenn ich so sagen darf -, feine Substanz zum Begreifen verwendet, aus dem Atmungsprozesse. Man fühlte, wenn man zum Beispiel sagte: der Tag ist klar, die Nacht ist dumpf, da fühlte man in dem «klar», dass man mit dem Herumgreifen keinen Widerstand findet. Der ätherische oder Bildekräfte-Leib findet da, wo es klar ist, keinen Widerstand, kann herumgreifen. Da, wo es dumpf ist, findet er überall Widerstand; da kann er nicht herumgreifen, da stößt er überall an; da kann er nicht herumgreifen.
Nun, da fühlte man, sehen Sie, wie im Sprechen der Atem wirkt, wie aber in dem, was das Denken ist, aus dem Atem gewissermaRen herausgezogen wird dasjenige, womit man begreift, wie also das Sprechen ein dichteres «Begreifen» ist, ein in der Luft vor sich gehendes «Begreifen». Und wenn Sie jetzt beim «Begreifen» merken: Das ist ja eine Geste, das ist eine Handlung, ein Angreifen, ein Hindeuten auf die Dinge mit dem Bildekräfte-Leib, dann werden Sie auch begreifen, wie das dichtere Atmen im Sprechen eigentlich Gebärde ist, nur die verdichtete Gebärde des Denkens. Warum wird die Gebärde verdichtet? Weil durch diese Verdichtung das Denken hinuntergebracht wird zum Fühlen, weil das eingetaucht wird in das Fühlen.
Nun, in unserem Denken ziehen wir gewissermaßen den Bildekräfte-Leib heraus aus unserem Körperlichen, aus unseren leiblichen Bewegungen und machen mit die unsichtbare Bewegung. Die Eurythmie geht den umgekehrten Weg. Sie frägt jetzt nicht nach abstrakten Gedanken, aber nach dem Gefühl: Wie begreift man die Dinge? Wie begreift man namentlich dasjenige, was richtig künstlerisch erfasst wird? Und sie schiebt wiederum zurück die Gebärde des ätherischen Leibes in den physischen Leib, lässt ausführen das, was im feinen gefühls- und willensmäßigen künstlerischen Begreifen [ist] - wie es der Dichter auch hat, wenn er sein Gedicht formt, wie es im Musikalischen ist. Sie lässt dasjenige, was im «Begreifen» liegt, im seelischen Tun liegt, wiederum hinunterfallen in leibliche Bewegungen, sodass dann der physische Leib sich so bewegt, wie eigentlich das dem Ätherleib naturgemäß ist, sich zu bewegen.
Dadurch bekommen wir den Gang, der gemacht wird vom seelischen Erleben, vom Begreifen zum Sprechen — den machen wir um ein Stück weiter. Wir gehen noch tiefer in unsere Leiblichkeit hinein als beim Sprechen; wir gehen von den luftförmigen Dingen zu den halbfesten, kurz, zu demjenigen im Leibe über, was dann die organische Grundlage ist für die äußeren Bewegungen. Dadurch aber, dass nicht ein Zweck dieser äußeren Bewegungen da ist, kommen gerade die Gebärden, die also aus dem Ätherleib herausgeholt werden, in der Eurythmie zutage. Dadurch wird in einem hohen Grade der Mensch frei im inneren Sinne. Sein Seelisches wird in die äußere Sichtbarkeit herausgetragen.
Sehen Sie, da kann man wiederum unterscheiden den äußeren Menschen und den inneren Menschen. Man kann sich manches daran erklären. Denken Sie sich einmal - es braucht ja nicht gleich so zu sein wie beim Demosthenes, man braucht ja nicht gleich Steine in den Mund zu nehmen -, aber denken Sie sich, Sie hätten eben irgendeinen Bissen im Munde, da wollten Sie sprechen - da sind Sie am Sprechen verhindert. Es muss der Sprachapparat frei liegen, wenn man nicht verhindert sein will am freien Sprechen. Im Denken ist so mancher Mensch manches mal mit so einem Bissen drin versehen; dann kann er eben nicht begreifen, dann sind Hemmnisse da. Diese Hemmnisse, die könnte man im Einzelnen beschreiben. Also da hat man herausgerissen mit Bezug auf das Denken das innere Seelenleben; man hat dann Hemmnisse durch einen Bissen oder durch einen Pfropfen, den man in den Mund steckt, in Bezug auf das Sprechen, also auf das schon in die Luft herabgedrückte Gebärdenmachen.
Als ich ein kleiner Junge war - ungefähr so alt als Herman Markus jetzt ist - wurde ich einmal zum Kirchweihfest geführt. Da war eine besondere Belustigung. Sie bestand darinnen, dass junge Knaben Mädchen glaube ich nicht -, junge Knaben in Säcke eingeschnürt wurden und sich auf diese Weise vorwärtsbewegen sollten. Alle Augenblicke fiel einer um. Es waren Wachen von fünf zu fünf Schritt da; die hoben sie wieder auf, und dann machten sie weiter ihren Weg in dem Sack drinnen. Nun, das ist ein äußerliches Hemmnis gewesen. Der Mensch führt eben nur das aus, was er begrenzt ausführen kann, so wie man im Sprechen, wenn man ein Bein im Munde hat, auch nur dasjenige ausführt, was trotz der Hemmung auszuführen ist.
So ist aber der ganze physische Leib des Menschen eine Art Hemmnis im Ganzen für dasjenige, was eigentlich an fortwährenden Bewegungen beim Verstehen der äußeren Welt der ätherische Leib ausführen will. Macht man nun den ätherischen Leib ganz frei und frägt ihn, was er bei diesem oder jenem in der Welt empfindet, und lässt man dann das in dem physischen Leib frei ausfließen, so kommt das Gegenteil von dem zustande, [wie] die durch diese bewirkten Hemmungen des inneren Menschen.
So wie man den äußeren Menschen in einen Sack einschnüren kann und ihn noch äußerlich hemmen kann, so ist wiederum der physische Leib des Menschen eine Art von Sack, der die freien Bewegungen des ätherischen Leibes hemmt. Und man kann jetzt, indem man die Bewegungsmöglichkeiten des ätherischen Leibes studiert, den physischen Leib so weit trainieren, dass er kein hemmender Sack mehr ist, sondern dass er folgt diesen Bewegungen des ätherischen Leibes. Dann bringt man es dahin, dass tatsächlich das seelische Leben, insofern es sich im ätherischen Leibe abspielt, durch den physischen Leib zum Ausdruck kommt - nicht bloß wie bei der Luft, wie bei der Lautsprache -, sondern dass zum Ausdruck kommt in einer wirklichen Sprache aus dem physischen Leib, die ja sonst auch aus dem Ätherleib kommt: Die Sprache ist der Reflex des Ätherleibes aus der astralischen Empfindung heraus.
Und so wird tatsächlich die Möglichkeit geschaffen, eine wirkliche sichtbare Sprache in der Eurythmie hervorzubringen. Eurythmie ist eben wirklich nicht etwas Ausgedachtes, sondern sie ist aus dem Inneren der Natur Herausgeholtes, auf den äußeren physischen Leib so Übertragenes, wie im zarten Kindesalter dasjenige, was im Innern des Menschen noch beschlossen ist in feineren Organen, übertragen wird auf den Kehlkopf und seine Nachbarorgane dann - und dann Luftgebärde wird. Geradeso, wie das gewöhnliche Singen in Luftgebärden verläuft, so verläuft dasjenige, was eurythmisches Sprechen und Singen ist, in Gebärden, die nun durch den physischen Leib ausgeführt werden. - Ich möchte sagen: Wo man auch angreift in der Betrachtung des Menschen, man kann die Möglichkeit finden, einen Weg finden, die Eurythmie zu erklären.
Sehen Sie, das ist eben der Unterschied zwischen dem, was heute so gerne programmmäßig ausgeführt wird, wo man Definitionen hat, und dann richtet man die Wirklichkeit nach den Definitionen ein. Wenn man dann redet über eine solche Sache, raspelt man sein Programm ab. Aber über die Eurythmie kann man von den verschiedensten Gesichtspunkten sprechen, weil sie nicht ein Programm ist, sondern etwas Lebendiges ist, das von den verschiedensten Seiten her beleuchtet werden kann.
So oft ich jetzt schon versucht habe, die Eurythmie aus allen möglichen Ecken her zu beleuchten, wie man einen Gegenstand von den verschiedensten Seiten fotografieren kann, es ist immer derselbe Gegenstand. Immer wieder muss aber gesagt werden, dass, wenn wir es mit der Eurythmie zu tun haben, die Eurythmie eben eine Art von menschlicher Offenbarung ist, die in ihrer Art durch die artikulierte Geste, nicht durch Mimisches und nicht durch Tanzartiges, sondern durch die artikulierte Geste das zum Ausdrucke bringt, was auf der einen Seite in musikalische Motive ausklingt oder auf der anderen Seite deklamiert oder rezitiert wird. Wobei die Deklamation eben jenen Charakter annehmen muss, der auf das wirklich Künstlerische in der Dichtung sieht, das heißt auf die Sprachgestaltung, auf die Lautgestaltung, auf dasjenige, wie ein Laut den anderen koloriert, also auf das Malerische in der Sprache, oder auf das Musikalische in der Sprache, Takt, Rhythmus, melodiöses Thema und so weiter. Sodass eigentlich dieses bloße pointierte Rezitieren und Deklamieren, das so gern gepflegt wird in unserer etwas unkünstlerischen Zeit, gerade an der Eurythmie wiederum zurückgeführt werden muss zu der wirklichen Deklamations- und Rezitationskunst.
Frau Doktor Steiner hat sich ja jahrelang bemüht, diese Rezitationskunst, die man ja in mehr künstlerischen Zeitaltern als das heutige ist, schon gefühlt hat, mehr und mehr auszubilden. Mit der heute beliebten Deklamations- und Rezitationskunst könnte man ja das Eurythmische nicht begleiten, gar nicht begleiten, weil dieses Eurythmische zurückgehen muss auf das eigentlich Künstlerische in der Dichtung. Und betreibt man das Musikalisch-Eurythmische, so tanzt man nicht, sondern man singt eigentlich sichtbar. Es ist ein sichtbarer Gesang. Man muss sich ein Gefühl, eine Empfindung erwerben für den Unterschied des sichtbaren Gesanges und des eigentlichen Tanzes.
Jedenfalls soll man aber nicht glauben, dass es bei der Eurythmie ankommt auf irgendeine Deutung, Interpretation, sondern es handelt sich darum, dass man im unmittelbaren Anschauen empfindet, wie dasjenige, was aus der inneren harmonischen Natur des Menschen herauskommt als ein Schönes, als ein Künstlerisches, im Anschauen, nicht in der Erklärung, in der Interpretation wirkt.
Auch heute möchte ich um Nachsicht bitten, wie ich es immer tue vor diesen Veranstaltungen. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, aber Eurythmie steht erst im Anfange; sie bedient sich aber einmal des Menschen selbst als ihres Instrumentes in umfänglicherem Sinne als die mimische Kunst, die Tanzkunst. Und deshalb darf man hoffen, weil der Mensch als Mikrokosmos alle Geheimnisse und Gesetzmäßigkeiten des Makrokosmos - der großen Welt - in sich enthält und alles Wesenhafte, deshalb darf man hoffen, so wenig vollkommen sie heute auch noch ist, dass die Eurythmie einmal immer vollkommener und vollkommener werden wird. Sie hat unermessliche Vervollkommnungsmöglichkeiten in sich und wird dann einmal als jüngere, vollberechtigte Kunst neben die ja älteren, vollberechtigten Schwesterkünste sich hinstellen können. Das kann man ihr, wie ich meine, heute schon ansehen.