The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
17 June 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Intermezzo in A major, Op. 118, No. 2, by Johannes Brahms
“Um Mitternacht” (At Midnight) by Eduard Mörike
Intermezzo in B-flat major, Op. 76, No. 3, by Johannes Brahms
“Die Geister am Mummelsee” (The Ghosts at Mummelsee) by Eduard Mörike
Intermezzo in E minor, Op. 116,5 by Johannes Brahms
“Zwei Liebchen” (Two Sweethearts) by Eduard Mörike
Andantino by Franz Schubert
“Nixe Binsefuß” by Eduard Mörike Adagio cantabile by Giuseppe Tartini “Das Buch” by Christian Morgenstern Musette in G major from the “3rd English Suite” by J. S. Bach “Etikettenfragen” by Christian Morgenstern Septet Op. 20 by L. v. Beethoven
Humoresques by Christian Morgenstern: “Das Grammophon” (The Gramophone); “Die Kronprätendenten” (The Crown Pretenders); “Der eingebundene Korf” (The Bound Korf); “Das Nilpferd” (The Hippopotamus); “Die wirklich praktischen Leute” (The Really Practical People); “Das Polizeipferd” (The Police Horse)
“Humoristisches Rondo” (Humorous Rondo) by Max Schuurman
Ladies and gentlemen!
Whenever it has been a question of creating something in art that is in a certain sense new in relation to the traditional, it has been necessary to take into account the spiritual foundations of existence and to respond to them. Of course, this does not happen in an intellectual way, but can only happen if it is based on a genuine spiritual view. And this is the case with what is attempted to be created as eurythmy.
It is a matter of bringing what is gained as another form of expression when one sees through people in a certain way to immediate perception, to immediate impression, through the most perfect tool through which the spiritual can be revealed at all, through the human being, artistically, to immediate perception, to immediate impression, that which is gained as another form of expression when one sees through the human being in a certain direction, as another form of expression for what can be expressed through song or language.
If you are interested in how wonderfully our language works and approaches us, you really have to, especially when considering language, often give in to what I would call amazement. For language is actually smarter than the individual human being. The individual human being actually learns to think through language, and the individuality of thought develops from, I would say, the intelligence and wisdom contained in language.
To substantiate what I have just said, I would like to give a few examples. It is extremely interesting, for example, to see how language sometimes contradicts what we often mean today with our abstract thinking. We refer to what we think about things when we consider ourselves as “ideas.” We say we have an “idea” of something—precisely when we have been led to this idea through thinking. This is extremely interesting because when we use the word “idea,” if we really think about it, if we don't just use it abstractly as we do today, we have an expression for something we put in front of us. It arose from the unconscious of the linguistic genius in such a way that we achieve something in our thinking that we place before us. If, on the other hand, we speak of the experience of wanting and want to describe in a similar way the thing that we make into an idea when we think, then we will see that the inner impulses of language bring about the strange thing that we arrive, for example, at the word “intention,” which is connected with feeling, with perception, with seeing. “Intention” — the prefix “ab,” as we have it in “departure,” “process,” and so on, provides, in a sense, that which is expressed in the actual word is destroyed. When we speak of “intentions” in volition and of “ideas” in thinking, we actually have, so to speak, the opposite world to what we understand abstractly today, the opposite world indeed. We speak of “ideas” as if we had actually created something through our will; and we speak of “intentions” as if we had perceived something, as we believe we do in thinking, which we then destroyed, which then disappeared, while the idea remains.
I mention this to point out that when human beings surrender to the unconscious of the genius of language, they still talk about their own activities in a way that they would certainly not do according to abstract thinking, according to the intellectualism that prevails today. But if one goes into what the spiritual-supernatural aspect of human beings is like, if one goes into what human beings also have – their etheric body or formative body as opposed to their physical body – and then try to apply what we have in language to what the etheric body does, we come to the conclusion that language is very well suited to the experience and activity of the etheric body. This points us to that time in human history when language was first formed, when inner experiences, feelings, and sensations were even more vivid than is possible for abstract humanity today, when the etheric body, in union with the soul, actually experienced these things. Now, of course, language itself comes into being with the physical body. But it comes into being with organs, the larynx, neighboring organs, and so on, which are organized according to the inner self, in which what is formed like an inner air gesture in the respiratory stream when speaking actually has a negative effect. If one understands this speaking in spoken language or in singing in its totality, one finds that it is also a kind of gesture. It is an air gesture that the human being forms – and he forms it by counteracting the outflowing air, the outward air stream, with the speech organs.
If one compares not the superficial anatomy and physiology that prevail today, but a real understanding of human nature, what lies in the human speech organization and what is expressed in the human movement organization, in the limbs, namely in the most expressive ones, the arms and hands, one actually has two completely opposite things in these two parts of the human organization.
And anyone who can now—I would like to use Goethe's expression—follow through sensual-supersensual observation how, as the air gesture is formed out of the etheric body—because it is done unconsciously in the way I have just described—how the gesture is formed out of the etheric body, the air gesture is formed with the help of what grows inwardly, so to speak, in the speech organs, then the question immediately arises: Is it not possible, with regard to the will that is sent through speech, that this will then captures the formation of feeling and the formation of thinking in speech, is it not possible that this is also sent into the limbs?
Is it not possible, if one really goes back to the etheric body, to its inner gesture, to that which it actually experiences in any poem, piece of music, is it not possible to go back to the etheric body, to its inner gesture, to that which it actually experiences in any poem, piece of music,
Is it not possible, if one really goes back to the etheric body, to its inner gesture, to what it actually experiences in any poem, piece of music, in language or music in general – is it not possible that, just as it is otherwise sent through the air stream, informed by the speech organs, that it can be sent in the same way, by the same movement organism that otherwise lies outwardly in the outflowing air and is thoroughly organized, organically formed in the same impulse, sent through the limbs and then formed accordingly in them. If one grasps this — as I said, it cannot be followed with the intellect — if one grasps it artistically in immediate observation, one comes to the conclusion that it is entirely possible to form a visible language by transferring the whole process, the whole procedure that otherwise takes place through the speech organs, — but with the inner understanding of the experience of the soul and the etheric body when speaking — that one transfers this same process — only then, in a certain sense, the opposite process according to the human organization — to the limbs, then one obtains a real, visible language.
This real, visible language is what eurythmy strives for. Underlying this is a real artistic view of the speaking human being, an artistic way of seeing how the speaking human being can, in a sense, be transferred to their limbs, that this is the basis and is then developed in a directly artistic way, just as the formation of the air stream, these syllables, that sentence comes about, that it has come about in exactly the same way through the movement of the limbs. Then [eurythmy] can arise: when what arises, [which is otherwise] audible singing, spoken language, audible spoken language, [when that] can appear in visible movements, [which] can be revealed through the human limbs or even through human movements in general.
It is therefore completely wrong when, especially in recent times, it has often been emphasized in relation to eurythmic ideas that this is something invented. There is just as little that is invented in the basis of eurythmy as there is in a child learning to speak from the unconscious at a tender age. The fact that it is based on perceptions that are directly directed towards the spiritual world, which not everyone has without first striving for them, tempts people to say that it is something invented or conceived. In truth, eurythmy is just as much a product of human nature as language itself.
And so it becomes possible that when a piece of music is played on one side and a poem is recited or declaimed on the other, what is perceived through sound and tone can be accompanied, as it were, by an orchestra, by what can be visibly expressed through the human organism of movement, as if through another instrument.
Therefore, when eurythmy is performed on stage on one side and music is played or recited and declaimed on the other, we can understand this as a kind of orchestral interaction. However, this is linked to the realization that as soon as language itself is artistically shaped, we are no longer dealing with the prose content of language, but with the artistic shaping of language, and that therefore the reciter or declaimer does not, as is often the case in our unartistic times, focus on the prose punctuation, but rather tries to bring out what is solely artistic in poetry – let's say the way one sound colors another – that is, what lives imaginatively in language or what lives musically in language — the rhythmic, the melodious-dramatic — that this is brought to life above all by the reciter.
In this direction, Dr. Steiner has tried for years to retrain the art of recitation, and today it is actually impossible to accompany eurythmy with the prosaic art of recitation that focuses solely on pointing out the main points, because it is precisely there that the artistic nature of speech must be expressed in the visible language of eurythmy. This eurythmy must then also be accompanied by a recitation or declamation which, for example, I would say, reveals on another level what is already felt by the poet as a secret eurythmy. One might therefore say: what the human being holds back when he speaks artistically, but what lies in the shaping of what he reveals linguistically, is then visibly emphasized in the stage design, which interacts with the audible aspect of the declamation or which is also a visible singing, so that it interacts with the audible, tonal aspect of the musical.
In this way, I wanted to clarify from a particular perspective how eurythmy actually came about, namely by returning to the spiritual, to the foundation of our spiritual outlook. In every age of artistic development in which something new has emerged, it has always come about by returning to the spiritual sources. Otherwise, the development of art consists only of what lives on in tradition. First it was brought forth from the spiritual realm; then the schools that arose took shape. Those who followed them then only imitated the form and so on. That is how it is in the arts: if something new is to come forth, it must first be brought forth from the spirit.
But of course it is always my duty to ask the esteemed audience for their indulgence before attempting such a presentation. For what is intended is only in its infancy, and only those who truly find their way into the spirit of the matter will see that it has unlimited possibilities for development. So we can hope that this visible language and visible song of eurythmy will, perhaps over a longer period of time, come to stand alongside the older, fully established arts as a younger art form in its own right.
Ansprache zur Eurythmie
Intermezzo in A-Dur, op. 118,2, von Johannes Brahms
«Um Mitternacht» von Eduard Mörike
Intermezzo in As-Dur op. 76,3 von Johannes Brahms
«Die Geister am Mummelsee» von Eduard Mörike
Intermezzo in e-moll op. 116,5 von Johannes Brahms
«Zwei Liebchen» von Eduard Mörike
Andantino von Franz Schubert
«Nixe Binsefuß» von Eduard Mörike
Adagio cantabile von Giuseppe Tartini
«Das Buch» von Christian Morgenstern
Musette G-Dur aus der «3. Englischen Suite» von J. S. Bach
«Etikettenfragen» von Christian Morgenstern
Septett op. 20 von L. v. Beethoven
Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Grammophon»; «Die Kronprätendenten»; «Der eingebundene Korf»; «Das Nilpferd»; «Die wirklich praktischen Leute»; «Das Polizeipferd»
«Humoristisches Rondo» von Max Schuurman
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Immer, wenn es sich darum gehandelt hat, in der Kunst etwas zu schaffen, das sich gegenüber dem Traditionellen in gewisser Beziehung als etwas Neues verhält, war es nötig, auch die geistigen Untergründe des Daseins in Betracht zu ziehen, auf sie einzugehen. Das geschieht natürlich nicht in intellektualistischer Weise, sondern es kann nur geschehen, wenn eine wirkliche geistige Anschauung zugrunde liegen kann. Und so ist es bei dem, was versucht wird, als Eurythmie zu schaffen.
Da handelt es sich darum, dass aus diesem vollkommensten Werkzeug, durch das Geistiges überhaupt zur Offenbarung gebracht werden kann, durch den Menschen, künstlerisch zur unmittelbaren Anschauung, zum unmittelbaren Eindruck gebracht wird dasjenige, was man als eine andere Ausdrucksform gewinnt, wenn man den Menschen nach einer gewissen Richtung durchschaut, als eine andere Ausdrucksform gewinnt für das, was gesanglich oder durch die Sprache zum Ausdruck gebracht werden kann.
Man muss sich da eigentlich, wenn man ein Interesse dafür hat, wie wunderbar unsere Sprache wirkt und an uns herantritt, gerade bei Betrachtung des Sprachlichen oftmals wirklich gar sehr, ich möchte sagen einer Verwunderung hingeben. Denn die Sprache ist ja wirklich eigentlich klüger als das einzelne menschliche Individuum. Das einzelne menschliche Individuum lernt eigentlich an der Sprache erst Denken, und das Individuelle des Denkens bildet sich aus in der, möchte ich sagen Klugheit und Weisheit, die in der Sprache enthalten ist.
Ich möchte, um das zu erhärten, was ich eben gesagt habe, Einzelnes beispielsweise anführen. Es ist außerordentlich interessant, zum Beispiel zu sehen, wie die Sprache zuweilen widerspricht dem, was wir heute mit unserem abstraktem Denkleben oft meinen. Wir bezeichnen dasjenige, was wir über die Dinge denken, wenn wir auf uns selber Rücksicht nehmen, als «Vorstellungen». Wir sagen, wir haben von irgendetwas eine «Vorstellung» - gerade dann, wenn wir zu dieser Vorstellung durch das Denken geführt worden sind. Das ist deshalb außerordentlich interessant, weil, wenn wir das Wort «vorstellen» nehmen, wir eigentlich, wenn wir es durchdringen, wenn wir es nicht abstrakt behaupten, wie heute die Worte erlebt werden, betrachten - wenn wir das Wort «Vorstellung» nehmen, so haben wir den Ausdruck für etwas, was wir vor uns hinstellen. Es ist aus dem Unbewussten des Sprachgenius so entstanden, dass wir im Denken etwas erreichen, was wir vor uns hinstellen. Wenn wir auf der anderen Seite von dem Erlebnis des Wollens sprechen und wollen in einer ähnlichen Weise die Sache bezeichnen, die wir beim Denkleben zur Vorstellung machen, dann werden wir sehen, dass durch die inneren Impulse der Sprache das Merkwürdige zustande kommt, dass wir da zum Beispiel auf das Wort «Absicht» kommen, was zusammenhängt mit dem Empfinden, mit dem Wahrnehmen, mit dem Sehen. «Absicht» - die Vorsilbe «Ab» wiederum, wie wir sie im «Abgang», «Ablauf» und so weiter haben, die liefert gewissermaßen das, dass dasjenige, was im eigentlichen Wort ausgedrückt ist, vernichtet wird. Wir haben, wenn wir von den «Absichten» im Wollen sprechen, und von den «Vorstellungen» im Denken, da haben wir eigentlich sozusagen gegenüber dem, was wir heute abstrakt auffassen, die umgekehrte Welt, richtig die umgekehrte Welt. Wir sprechen von der «Vorstellung», als wenn wir richtig durch den Willen etwas hingestellt hätten; und wir sprechen von «Absichten», als ob wir etwas wahrgenommen hätten, wie wir es beim Denken glauben zu machen, das wir dann vernichtet haben, das dann verschwunden ist, während die Vorstellung bleibt.
Ich führe das an, um darauf hinzudeuten, dass, wenn der Mensch sich überlässt dem Unbewussten des Sprachgenius, dass er dann eigentlich in einer Weise heute noch redet über seine eigenen Betätigungen, wie er es nach dem abstrakten Denken, nach dem heute herrschenden Intellektualismus ganz gewiss nicht tun würde. Wenn man aber eingeht darauf, wie es sich mit dem Geistig-Übersinnlichen der Menschenwesenheit verhält, wenn man eingeht auf dasjenige, was ja der Mensch ebenso gut hat - seinen ätherischen Leib oder Bildekräfteleib gegenüber dem physischen Leib -, und man versucht dann anzuwenden dasjenige, was man in der Sprache hat, auf das, was der ätherische Leib tut, dann kommt man darauf, dass die Sprache auf das Erlebnis, auf die Tätigkeit des ätherischen Leibes sehr gut passt. Sodass wir da hingewiesen werden auf jene Zeit der sprachbildenden Fähigkeit der Menschheit, wo innerlich erlebt, gefühlt, empfunden wurde noch lebendiger, als das heute der abstrakten Menschheit möglich ist, was der Ätherleib im Verein mit dem Seelischen eigentlich erlebt. Nun kommt ja natürlich die Sprache selbst mit dem physischen Leib zustande. Aber sie kommt mit Organen zustande, Kehlkopf, Nachbarorgane und so weiter zustande, welche nach dem Inneren organisiert sind, in denen eigentlich negativ wirkt dasjenige, was wie eine innere Luftgebärde im Atmungsstrom geformt wird beim Sprechen. Fasst man dieses Sprechen in der Lautsprache oder in dem Gesanglichen in seiner Totalität auf, so findet man da: Es ist auch eine Art Gebärde. Es ist eine Luftgebärde, die der Mensch formiert- und die er formiert dadurch, dass der ausströmenden Luft, [dass] dem nach außen gehenden Luftstrom entgegenwirken eben die Sprachorgane.
Wenn man nicht mit der oberflächlichen Anatomie und Physiologie, wie sie heute vielfach herrschen, sondern mit einem wirklichen Durchschauen der Menschenwesenheit nun vergleicht dasjenige, was liegt in der menschlichen Sprachorganisation, und dasjenige, was sich ausdrückt in der menschlichen Bewegungsorganisation, in den Bewegungsgliedern, namentlich in den ausdrucksvollsten, in den Armen und Händen, so hat man in diesen beiden Organisationsteilen des Menschen eigentlich ein vollständig Entgegengesetztes.
Und wer nun - ich möchte den Goethe’schen Ausdruck gebrauchen - durch sinnlich-übersinnliches Schauen verfolgen kann, wie, indem aus dem ätherischen Leib heraus die Luftgebärde geformt wird — so ist es, weil in der Art unbewusst gewirkt wird, wie ich es eben geschildert habe -, wie aus dem ätherischen Leib heraus die Gebärde, die Luftgebärde geformt wird mit Hilfe dessen, was nach innen wächst sozusagen in den Sprachorganen, so ist es unmittelbar gegeben, dass die Frage entstehen kann: Ist es nun nicht möglich in Bezug auf das Wollen, das durch die Sprache geschickt wird, indem dieses Wollen dann auffängt die Formation des Fühlens und die Formation des Denkens in der Sprache, ist es nicht möglich, dass das auch in die Bewegungsglieder hineingeschickt wird?
Ist es nicht möglich, wenn man wirklich zurückgeht auf den ätherischen Leib, auf seine innere Gebärde, auf dasjenige, was er eigentlich erlebt bei irgendeinem Gedicht, Musikstück, bei dem Sprachlichen oder Musikalischen überhaupt - ist es nicht möglich, dass ebenso, wie es sonst geschickt wird durch den Luftstrom, informiert durch die Sprachorgane, dass es so geschickt werden kann, indem derselbe Bewegungsorganismus, der sonst nach außen in der ausströmenden Luft liegt und der durchorganisiert, organisch formiert wird in demselben Impuls, durch die Bewegungsgliedmaßen geschickt wird und in ihnen dann entsprechend formiert wird. Fasst man das - wie gesagt mit dem Verstande lässt es sich nicht verfolgen -, fasst man es künstlerisch in unmittelbarer Anschauung auf, so kommt man dazu, dass es durchaus möglich ist, eine sichtbare Sprache zu formieren, indem man den ganzen Prozess, den ganzen Vorgang, der sich sonst abspielt durch die Sprachorgane, indem man es überträgt - nur eben mit dem inneren Verständnisse des Erlebnisses der Seele und des ätherischen Leibes beim Sprechen -, dass man diesen selben Prozess - nur wird er dann in gewissem Sinne der menschlichen Organisation gemäß der entgegengesetzte Prozess - in die Bewegungsglieder verlegt, dann bekommt man eine wirkliche, sichtbare Sprache.
Diese wirkliche sichtbare Sprache ist nun das, was in der Eurythmie angestrebt wird. Sodass zugrunde liegt eine wirkliche künstlerische Anschauung des sprechenden Menschen, eine künstlerische Anschauungsmöglichkeit, wie der sprechende Mensch gewissermaßen verlegt werden kann in seine Gliedmaßen, dass dies zugrunde liegt und dann darauf in unmittelbar künstlerischer Anschauung ausgestaltet wird ebenso, wie die Formierung des Luftstromes, diese Silben, jener Satz zustande kommt, dass das genau in derselben Gesetzmäßigkeit durch die Bewegung der Glieder zustande gekommen ist. Dann kann eben [Eurythmie] entstehen: Wenn das, was entsteht, [was sonst] hörbarer Gesang ist, Lautsprache ist, hörbare Lautsprache, [wenn das] auftreten kann in sichtbaren Bewegungen, [die] durch die menschlichen Bewegungsglieder oder auch überhaupt durch die menschlichen Bewegungen sich offenbaren [können].
Es ist also durchaus falsch, wenn gerade in der letzteren Zeit oftmals gegenüber Eurythmic-Vorstellungen betont worden ist: das sei etwas Ausgedachtes. Es ist in der Begründung der Eurythmie ebenso wenig etwas Ausgedachtes, wie es etwas Ausgedachtes ist, wenn das Kind im zarten Kindesalter aus dem Unbewussten heraus sprechen lernt. Dass man dem Anschauungen zugrunde legt, die unmittelbar auf die geistige Welt gerichtet sind, dass die nicht jeder gleich hat, ohne dass er sie erstrebt, das verführt die Menschen dazu zu sagen, es sei da erwas Ausgedachtes oder Ersonnenes. In Wahrheit ist es ebenso etwas aus der Gesetzmäßigkeit des Menschen Herausgeholtes, diese Eurythmie, wie die Sprache überhaupt.
Und so wird es denn auch möglich, dass, wenn auf der einen Seite ein Musikstück erklingt, auf der anderen Seite deklamiert oder rezitiert wird eine Dichtung, dass man dasjenige, was da durch den Ton, durch den Laut zur Wahrnehmung kommt, gewissermaßen orchestral begleiten kann von demjenigen, was wie durch ein anderes Instrument durch den menschlichen Bewegungsorganismus sichtbarlich zum Ausdrucke gebracht werden kann.
Deshalb dürfen wir auch, wenn das Eurythmische im Bühnenbild dargestellt wird auf der einen Seite, auf der anderen Seite entweder musiziert oder rezitiert und deklamiert wird, wir dürfen das als eine Art orchestralen Zusammenwirkens auffassen. Damit ist allerdings verknüpft, dass man sich dessen bewusst werde, dass, sobald die Sprache selber künstlerisch gestaltet wird, man es nicht mit dem Prosagehalt der Sprache zu tun hat, sondern mit der künstlerischen Formung der Sprache und dass daher der Rezitator, der Deklamator nicht, wie es in unserer unkünstlerischen Zeit vielfach der Fall ist, auf die Prosapointierung das Wesentliche legt, sondern dass er versucht, dasjenige, was allein künstlerisch ist an der Dichtung - sagen wir die Art, wie ein Laut den anderen koloriert -, also was in der Sprache imaginativ lebt oder was in der Sprache musikalisch lebt - das Taktmäßige, Rhythmische, das Melodiös-Dramatische -, dass das vor allen Dingen durch den Rezitator zur Darstellung gebracht wird.
In dieser Richtung hat Frau Doktor Steiner durch Jahre gerade die Rezitationskunst wiederum auszubilden versucht, und man kann eigentlich heute mit der prosaischen, auf das bloße Pointieren gehenden Rezitationskunst die Eurythmie nicht begleiten, weil eben da gerade das Künstlerische des Sprechens zum Ausdrucke kommen muss in der sichtbaren Sprache der Eurythmie. Dann muss auch begleitet werden diese Eurythmie von einer Rezitation oder Deklamation, die zum Beispiel, ich möchte sagen das auf einem anderen Niveau zur Offenbarung bringt, was schon auch von dem Dichter als eine geheime Eurythmie eigentlich empfunden wird. Man möchte daher sagen: Das, was der Mensch [zurück]hält, wenn er künstlerisch spricht, aber was in der Gestaltung dessen, was er sprachlich zur Offenbarung bringt, liegt, das wird sichtbar herausgestellt dann im Bühnenbild, das zusammenwirkt mit dem Hörbaren der Deklamation oder das auch ein sichtbares Singen ist, sodass es zusammenwirkt mit dem Hörbaren, Tonlichen des Musikalischen.
Ich wollte auf diese Art wiederum nur von einer besonderen Seite her klarmachen, wie Eurythmie eigentlich dadurch zustande gekommen ist, dass einmal wiederum auf den Boden unserer Geistesanschauung zurückgegangen worden ist auf das Geistige. In jedem Zeitalter der künstlerischen Entwicklung, in dem irgendetwas Neues entstanden ist, ist das immer durch Zurückgehen auf die geistigen Urquellen entstanden. Sonst liegt in der Entwicklung der Kunst nur dasjenige, das traditionell weiterlebt. Zuerst wurde es aus dem Geistigen herausgeholt; dann bilden sich die Schulen, die entstanden. Die weiteren Nachfolger haben dann nur noch das Nachahmende der Form und so weiter. So geht es ja in den Künsten: Wenn wiederum etwas Neues kommen soll, muss es ursprünglich aus dem Geiste herausgeholt werden.
Aber immer ist es natürlich auch meine Aufgabe vor dem Versuch einer solchen Vorstellung die verehrten Zuschauer um Nachsicht zu bitten. Denn dasjenige, was gewollt wird, liegt erst im Anfange, und nur der, der sich wirklich in den Geist der Sache hineinfindet, der wird das schon sehen, dass es unbegrenzte Entwicklungsmöglichkeiten in sich hat. Sodass man hoffen darf, dass wirklich diese sichtbare Sprache und dieser sichtbare Gesang der Eurythmie im Laufe vielleicht einer längeren Zeit es dahin bringen werde, sich als eine jüngere Kunst vollberechtigt neben die älteren, vollberechtigten Künste hinzustellen.