The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
29 July 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
“The rune of the four winds” by Fiona Macleod
“Summer Evening” by Edward Grieg
“Your deeds are entwined” by Albert Steffen
“I dwelt among secluded souls” by Albert Steffen
“Davidsbündler Tänze” op. 6,11 by Robert Schumann
“Sind unsere Wünsche so flüchtig” by Vladimir Solovyov
Prelude in F minor by J. S. Bach
“Edward” in the transcription by J. G. Herder
‘Erinnerung’ by Anton Bruckner
Adagio con esprit, Op. 27,1 by L. v. Beethoven
“Hark, hark! The lark” from “Cymbeline” by W. Shakespeare with music by Jan Stuten
“Full fathom five” from “The Tempest” by William Shakespeare
Bourrée in C major from the 3rd Cello Suite by J. S. Bach
“Caprice” by Max Reger
Ladies and gentlemen!
The attempt to create a eurythmic art is based on an understanding of the human being that stems from insight into the true nature of language and from what results from this insight into the nature of language. Even a superficial observation of people speaking and singing should teach us that in speaking and singing, human beings reveal what their souls experience with the world through the body. Today, it is extremely difficult to revive the insights that arose from older human concepts. But this can be done on anthroposophical ground, because what humanity once possessed from an unspoiled, sublime primordial wisdom can now be regained through spiritual contemplation – I would like to say as a kind of higher naivety.
In language — as in every manifestation of the human being — the whole human being, the whole human being when we consider him or her spiritually, as a thinking, feeling, willing being, is at work. If we look at language, we see that in its entire manifestation it offers a decisive predominance of thinking and imagining. It is therefore also that which – if one may say so – emanates from the human interior and actually forms social relationships. But this also leads to language, on the one hand, becoming the expression of abstract knowledge and thus being exposed to the danger of being inartistic—for thought is always inartistic—and, on the other hand, language falling into conventionality, into pure utility, which in turn is inartistic.
We therefore see how the poet wants to make true in his own artistic and poetic endeavors what he says: “When the soul speaks, / alas, the soul no longer speaks.” This means that in speech, the soul becomes external in two ways—in terms of abstraction and in terms of usefulness. But the poetic artist brings speech, which on the one hand tends toward the abstract and on the other toward the useful, back into a kind of constantly dissolving and restoring balance in the imaginative and rhythmic-musical elements of language. He shapes language by gaining an imaginative view – at least approximately – of the inner essence of the nature of sound and also of the flow of speech in rhythm, meter, and melodious theme. For language is only artistic insofar as it is musical or – if one uses the word in a broader sense – plastic.
For those who today live only in what I might call the “civilizational elements” of language, sound is actually something abstract. They no longer have the whole world with them in sound. They no longer experience how language was originally drawn out of the soul in human development, in that sound as such is the expression of the emotional content, the emotional experience of the soul. Today, we only really feel this in the sounds of feeling, in the interjections, when we express our amazement in an “oh” or “o” when we have grasped the feeling within us of what can be felt in this way — when we have grasped something — which can be expressed in the “i.” This picturesque quality of sound can be reawakened, however, by returning to the imaginative and musical.
But then one sees how language, so to speak, favors the life of imagination and pours the mind and will into the life of imagination. So that in the treatment of language, in the way people speak, speech, which otherwise tends to be neutral and abstract, is lived through in the mind and feelings and is permeated by the will. And to what extent the emotional lives in the sound, the volitional surges, to what extent this can take place, the poet must succeed in expressing in his treatment of language. Otherwise, we are not dealing with true poetic art. And ninety-nine percent of all that is written in verse—to put it conservatively—is not poetry, not artistic poetry, but is born of abstractly felt language, is actually more or less a matter of imagination, that is, fundamentally inartistic.
If we then go further back into the inner nature of human beings, where people experience the great world, the universe, in their actual soul, more in an inner wave and weave – that is where the musical element arises. And this musical element reveals itself through people themselves in song. If the element of imagination is preferred in language, the element of feeling is preferred in music. Now, the will is something extraordinarily hidden in human nature. When humans imagine, they live, so to speak, in the imagination. Imagination is light-filled, imagination is clear in itself. Feeling is already darker, it already has something dreamlike about it. Will is, so to speak, something that remains as unknown to humans as the states of the soul in dreamless sleep from falling asleep to waking up. When one surrenders to an impulse of will, one actually has only the beginning and the end: the beginning in the imagination, which is the intention to accomplish this or that; the end, the shaping of the organs of movement for useful purposes in the world. But what goes on inside a person, and what brings out the actual impulse of will from the innermost depths of a person's being, remains unknown to a person's waking consciousness, just like what goes on during sleep.
But this is precisely what spiritual science is for, to reveal the deepest inner being of human beings, and indeed to reveal the will. How little our age is inclined to respond to such things is shown by the fact that it was only a few decades ago that Schopenhauer portrayed the will as something blind, as something dark in itself. And only when he experiences that illumination, for example in morality, where the will rises up, is projected, as it were, into the emotional realm, only when he experiences this illumination does he attain moral content in Schopenhauer's sense.
Anthroposophy must descend completely into the human being. Hence the mysterious weaving and essence of the will, shaping human expression, human revelation, just as language does through imagination. Now, human beings have organs in which they can reveal their will, supported at the same time by what they feel in their movements of will: These organs are the arms and hands. Therefore, the movement of the arms and hands, which is only supported — just as facial expressions support our speech — which is only supported by the movements of the other organs, the legs or feet or movements of the whole human being in space, by moving the human arm and hand, a language of will can arise, just as a language of ideas exists in ordinary language, in spoken language. But one must be able to respond to the essence of language. Just as a child learns to speak from the unconscious, in an elementary, naive way at an age when consciousness does not yet play an active role, so too can a person learn to express the element of will through movements of the arms and hands.
What happens when people express themselves in this way? We can say that when poetry, for example, is expressed through spoken language and artistic treatment, everything is projected toward the intellectual nature of human beings. The will and the feeling appear to permeate, pervade, and interweave language, but at the same time they weaken it. The poet strives to bring feeling and will into rhythm, meter, and the imagination of sound. And to the extent that he succeeds in doing so, his language becomes artistic.
When we turn to eurythmy, however, we leave behind the other pole of the human being – we leave behind the conceptual, we bring feeling together with will, and express this in the same lawful way that the human being reveals itself in spoken language. Therefore, eurythmy is not something that can be interpreted entirely intellectually, but rather something that works primarily through observation, because the movements of the arms and hands carry the will imbued with feeling.
When a poem is recited or declaimed, especially in declamation and recitation, as it must be, for there is no other way to do it, [than] to accompany eurythmy [with] recitation and declamation, then declamation and recitation in particular, which is not immediately understandable today in an age that is not very artistic – Dr. Steiner trained it for years, whereas otherwise the prosaic is simply pointed out, simply pointed out in declamation and recitation – the inner eurythmy is already emphasized in declamation and recitation here, as it were, as that which is present in the background of language [as] weaving. Then there is simply the other, the will and also the mind, which enters into the arms and hands, I would say, as if expressed through another instrument, that which the poet has alive within himself when he creates poetically, artistically. So there is an orchestral interaction between what is recited and declaimed and what comes to light on stage in eurythmy. What the poet must conceal in his treatment of language, I would say, is revealed through what comes to light in eurythmy.
It is similar with the vocal and musical elements. If we play any musical piece on an instrument, it can be accompanied by singing and movements of the arms and hands. However, it must always be borne in mind that eurythmy differs from dance in that in dance it is primarily important for the person to put what they want to achieve into their legs, so to speak, whereas in eurythmy the essential element lies in the movement of the arms and hands, and what resembles dance movements can at most be an accompaniment to the actual eurythmic movement that takes place in the arms and hands, just as our facial expressions and gestures complement what we express through speech. There is always something unartistic about eurythmy when it merges into dance. And there is something brutal about eurythmy turning into dance, because eurythmy is singing to what is played musically on the instrument.
And so, ladies and gentlemen, we can see how attempts are being made to create something artistic in eurythmy using means of expression that were less accessible to humanity. Today's psychology speaks only of ideas, at most of emotional emphases. The will is a very minor chapter. But what is actually real in human beings is the will, only the formed will, not the indefinite, blind will that played a role in the philosophies of the 19th century. And one will perceive eurythmy as an aesthetic expression of human nature when one says to oneself: when we observe human beings and see how their will is expressed prosaically in the outer world via their legs and feet, we generally pay little attention to how human beings execute their movements in this case, how they form and shape their limbs. We say that one person has a beautiful gait and another a less beautiful gait. But we are so preoccupied with relating what the legs do to usefulness, to purpose, that we take the beauty of the gait, so to speak, only as an added bonus of life.
On the other hand, anyone with aesthetic sensibility cannot help but look at someone with a certain pleasure or displeasure, depending on whether they grasp something gracefully or beautifully, reservedly or greedily with their fingers. It is so that we recognize the whole person, so to speak, by the way they hold a fork, how they pick up a pear at the table, and the like. There is a tremendous difference between a person snatching a pear with their fingers and a person cupping the pear in their hands. There is tremendous expressiveness in what comes from the human hand. In this regard, one only needs to be receptive to such things. If I may state a paradox, I would like to say: I have shown in various articles how much I appreciate and love Franz Brentano, who recently passed away in Zurich a few years ago. I am often compelled to emphasize the special way in which this man held the sheet of paper on which he had his lecture notes during his lectures: The only thing that shows the unique position of this philosopher in the intellectual world is the way he held a sheet of paper with his fingers. Of course, this applies to every human being in a certain sense. One can pretend in the language of the mouth; in the language of the fingers, hands, and arms, it is impossible to pretend, because this remains unconscious in humans. Anyone who studies this comes to the conclusion that the human being can actually speak much more clearly and luminously through the arms and hands than through the mouth. It is so!
And bringing all of this into a real organization results in something that is then like [eurythmy]. Actually, every eurythmist on stage here should be able to make the movements themselves when they hear the poem or the piece of music, because you cannot express any sound or any tone differently than they are expressed there. Just as when you say “wall” you cannot say ‘wound’ or “wind,” just as you can put the right sound in the right place, so too must you put the right movement in the right place for the right sound. It is only a guide that you give to people because they find these things difficult. So one can say: This, which is concentrated in the human microcosm like a revelation of the spiritual world, is also active in what has already led to expression early on: The Logos lives in human beings – which is actually embodied in what human beings let out of their throats. Thus, another form of the Logos also lives in what is revealed with the arms and hands. [This] expresses in a real, first of all appropriate and then artistic execution what one sees there.
It is not a thought, it is a view, it is not a principle, not a program, but it is an expression of the view. The expression of the view contains what must lead to eurythmy. When I say a few words about eurythmy from this point of view at the beginning, I always want people to really hear how we ourselves are our strictest critics, to know exactly how we are only at the beginning, at the very beginning of a development, and that we must ask our esteemed audience for their forbearance.
But anyone who can immerse themselves in the whole mystery, I would say, of human nature on the one hand and in all the possibilities of artistic expression on the other, must also sense the potential for development that lies precisely in this art of eurythmy, which truly makes use of the human being themselves. Namely, this art makes use of the human being in their totality, in their most expressive essence as an instrument — not external instruments, or not only, I would say, as an accompanying instrument in the mimetic arts, but it makes use of the human being in their most expressive essence, the whole human being as an instrument. One must actually feel this when considering its potential for development: how this art is predisposed to develop further and further, so that it can truly appear as an art in the world one day — now it is only in its infancy, perhaps only in the attempt of a beginning — but how it will be able to develop in the sense of an art that will be able to stand fully justified, even summarizing the other, older arts.
Ansprache zur Eurythmie
«The rune of the four winds» von Fiona Macleod
«Sommerabend» von Edward Grieg
«Es schlingen deine Taten» von Albert Steffen
«Ich weilte unter abgeschiednen Seelen» von Albert Steffen
«Davidsbündler Tänze» op. 6,11 von Robert Schumann
«Sind unsere Wünsche so flüchtig» von Wladimir Solowjow
Präludium in f-moll von J. S. Bach
«Edward» in der Übertragung von J. G. Herder
«Erinnerung» von Anton Bruckner
Adagio con esprit op. 27,1 von L. v. Beethoven
«Hark, hark! The lark» aus «Cymbeline» von W. Shakespeare mit Musik von Jan Stuten
«Full fathom five» aus «The Tempest» von William Shakespeare
Bourrde C-Dur aus der 3. Cello-Suite von J. S. Bach
«Caprice» von Max Reger
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Der Versuch einer eurythmischen Kunst beruht auf einer Erkenntnis des Menschen, die ausgeht von der Einsicht in das eigentliche Wesen der Sprache und von dem, was sich aus dieser Einsicht in das Wesen der Sprache ergibt. Schon eine oberflächliche Betrachtung des sprechenden und des singenden Menschen sollte lehren, dass der Mensch im Sprechen und Singen dasjenige zur Offenbarung bringt, was seine Seele mit der Welt erlebt durch den Körper. Es ist heute schon außerordentlich schwierig, die aus älteren Menschheitsvorstellungen hervorgehenden Einsichten wieder zu beleben. Aber gerade auf anthroposophischem Boden kann das geschehen, weil dasjenige, was aus einer unverdorbenen, sublimen Urweisheit heraus einmal die Menschheit besessen hat, heute wiederum - ich möchte sagen wie eine höhere Naivität - durch Geistesanschauung wiedergewonnen werden kann.
In der Sprache - wie überhaupt in jeder Offenbarung des Menschen - wirkt der ganze Mensch, der ganze Mensch, wenn wir ihn seelisch betrachten, als denkendes, fühlendes, wollendes Wesen. Sehen wir auf die Sprache hin, dann bietet sie in ihrer ganzen Offenbarung ein entschiedenes Übergewicht des Denkens, des Vorstellens. Sie ist daher auch dasjenige, was - wenn man so sagen möchte - aus dem menschlichen Inneren herausgeht und die sozialen Zusammenhänge eigentlich bildet. Das aber auch führt dazu, dass die Sprache auf der einen Seite der Ausdruck wird der abstrakten Erkenntnis und dadurch der Gefahr des Unkünstlerischen ausgesetzt ist - denn der Gedanke ist immer unkünstlerisch -, dass dadurch die Sprache auf der anderen Seite in das Konventionelle verfällt, in den reinen Nützlichkeitscharakter hinein, was wiederum ein Unkünstlerisches ist.
Wir sehen daher, wie der Dichter wahr machen will in seinem eigenen künstlerisch-dichterischen Bestreben dasjenige, was er sagt: «Spricht die Seele, so spricht, / ach, [schon] die Seele nicht mehr.» Das heißt: Im Sprechen wird das Seelische ein Äußerliches nach zwei Seiten hin - nach Seiten der Abstraktion und nach Seiten der Nützlichkeit. Aber der dichterische Künstler bringt das auf der einen Seite nach dem einen Pol hin ins Abstrakte tendierende Sprechen, auf der anderen Seite ins Nützliche hintendierende [Sprechen] wieder in ein gewissermaßen sich fortwährend auflösendes und wiederherstellendes Gleichgewicht in dem imaginativen und in dem rhythmisch-musikalischen Elemente der Sprache. Er gestaltet die Sprache, indem er sich ein imaginatives Anschauen - wenigstens annähernd - verschafft von der innerlichen Wesenheit der Natur des Lautlichen und auch von dem Gang des Sprechens in Rhythmus, Takt, in melodiösem Thema. Denn nur so viel ist an der Sprache künstlerisch, als in ihr Musikalisches oder - wenn man das Wort in breiterem Sinne gebraucht - Plastisches ist.
Derjenige, der heute nur sozusagen in dem, wenn ich mich des Ausdrucks bedienen darf «Zivilisationselemente» der Sprache lebt, für den ist eigentlich der Laut etwas Abstraktes eben. Er hat nicht mehr die ganze Seele beim Laute dabei. Man erlebt nicht mehr, wie die Sprache eigentlich aus der Seele ursprünglich dadurch herausgeholt worden ist in der Menschheitsentwicklung, dass der Laut als solcher der Ausdruck des Gefühlsgehaltes, des Gefühlserlebnisses der Seele ist. Wir empfinden es eigentlich heute nur noch in den Empfindungslauten, in den Interjektionen, wenn wir das Staunen in einem «ach» oder «o» zum Ausdrucke bringen, wenn wir das In-unsGefasstsein kapiert haben desjenigen, was sich so fühlen lässt- wenn wir etwas kapiert haben -, was sich in dem i zum Ausdrucke bringen lässt. Dieses Malerische des Lautes, das ist aber wiederum aufzuwecken, wenn man eben aufs Imaginative und Musikalische zurückgeht.
Dann aber sieht man, wie die Sprache sozusagen das Vorstellungsleben bevorzugt und Gemüt und Wille in das Vorstellungsleben hineingießt. Sodass in der Behandlung der Sprache, in der Art und Weise, wie der Mensch spricht, das sonst neutral, abstrakt hinlaufende Sprechen im Gemüt und Gefühl durchlebt, vom Willen durchwellt wird. Und inwieferne in dem Lautlichen das Gefühlsmäßige lebt, das Willensmäßige wellt, inwiefern das stattfinden kann, das muss dem Dichter gelingen, in seiner Sprachbehandlung zum Ausdrucke zu bringen. Sonst haben wir es nicht mit einer wirklichen dichterischen Kunst zu tun. Und neunundneunzig Prozent von alledem, was gedichtet ist - ganz gering gerechnet -, ist ja keine Dichtung, keine künstlerische Dichtung, sondern ist eben doch nur aus einer abstrakt gefühlten Sprache geboren, ist eigentlich mehr oder weniger Vorstellungssache, das heißt im Grunde genommen unkünstlerisch.
Wenn wir dann mehr zurückgehen ins Innere der menschlichen Natur, da, wo der Mensch in seinem eigentlich[en] Seelischen die große Welt, das Universum miterlebt, mehr in einem inneren Wellen und Weben - da entsteht das musikalische Element. Und dieses musikalische Element offenbart sich durch den Menschen selber im Gesanglichen. Wenn in der Sprache das Vorstellungselement bevorzugt wird, wird in dem Musikalischen das Gefühlselement bevorzugt. Nun ist der Wille etwas außerordentlich Verborgenes in der Menschennatur. Wenn der Mensch vorstellt, lebt er sozusagen in der Vorstellung. Die Vorstellung ist lichtvoll, die Vorstellung ist in sich klar. Das Gefühl wird schon dunkler, es hat schon etwas Traumhaftes. Wille ist sozusagen etwas, was dem Menschen so unbekannt bleibt wie die Zustände des Seelischen im traumlosen Schlafe vom Einschlafen bis zum Aufwachen. Man hat eigentlich, wenn man einem Willensimpulse sich hingibt, nur den Anfang und das Ende: Den Anfang in der Vorstellung, die Absicht ist, dies oder jenes zu vollbringen, das Ende, die Gestaltung der Bewegungsorgane zu Nützlichkeitszwecken in der Welt. Dasjenige aber, was im Menschen vorgeht, und was den eigentlichen Willensimpuls aus dem innersten tiefen Wesen des Menschen herausholt, das bleibt dem Menschen für das wache Bewusstsein unbekannt wie eben dasjenige, was im Schlafe vorgeht.
Aber dazu ist ja gerade die hier gemeinte Geisteswissenschaft da, dass sie das tiefste innere Wesen des Menschen zur Offenbarung bringt, ja auch den Willen zur Offenbarung bringt. Wie wenig unser Zeitalter geneigt ist, auf so etwas einzugehen, zeigt ja der Umstand, dass es verhältnismäßig wenige Dezennien zurückliegt, dass Schopenhauer den Willen als etwas Blindes, als etwa an sich Finsteres dargestellt hat. Und erst, wenn er diejenige Erhellung erfährt, zum Beispiel im Moralischen, wo der Wille ganz heraufrückt, gewissermaßen heraufprojiziert wird in das Gefühlsmäßige, erst wenn er diese Erhellung erfährt, wird er zu dem moralischen Gehalte im Schopenhauerschen Sinne.
Anthroposophie muss ganz hinuntersteigen in das menschliche Wesen. Daher das geheimnisvolle Weben und Wesen des Willens, hineingestaltend in die menschliche Äußerung, in die menschliche Offenbarung, so wie das bei der Sprache eben durch die Vorstellung geschieht. Nun hat der Mensch Organe, in denen er den Willen offenbaren kann, durchaus getragen zu gleicher Zeit von dem, was der Mensch an seinen Willensbewegungen fühlt: Diese Organe sind Arme und Hände. Daher kann die Bewegung der Arme und Hände, die nur dann unterstützt wird — wie der Gesichtsausdruck unsere Sprache unterstützt -, die nur dann unterstützt wird von den Bewegungen der anderen Organe, der Beine oder Füße oder Bewegungen des ganzen Menschen im Raume, es kann, indem der menschliche Arm und die menschliche Hand in Bewegung gebracht werden, ebenso eine Willenssprache entstehen, wie eine Vorstellungssprache in der gewöhnlichen Sprache vorliegt, in der Lautsprache vorliegt. Nur muss man eben auf das Wesen der Sprache eingehen können. Geradeso wie das Kind sprechen lernt aus dem Unbewussten heraus, auf elementarisch-naive Weise in einem Lebensalter, in dem das Bewusstsein eben noch keine wache Rolle spielt, ebenso kann der Mensch lernen, dasjenige, das willensmäßiges Element ist, durch Bewegungen der Arme und Hände zum Ausdrucke zu bringen.
Wie ist das dann, wenn der Mensch sich auf diese Weise äußert? Dann ist es so, dass wir sagen können: Äußert sich zum Beispiel die Dichtung durch die Lautsprache und künstlerische Behandlung, so ist alles nach der Kopfwesenheit des Menschen hin projiziert. Der Wille und das Gefühl erscheinen zwar die Sprache durchdringend, durchwellend, durchwebend, aber zu gleicher Zeit abschwächend. Der Dichter ringt danach, Gefühl und Wille in Rhythmus, Takt, in die Imagination des Lautlichen hineinzubringen. Und in demselben Maße, in dem ihm das gelingt, wird seine Sprache künstlerisch.
Gehen wir zur Eurythmie, so lassen wir hingegen zurücktreten — wir gehen auf den anderen Pol des Menschen -, wir lassen zurücktreten das Vorstellungsmäßige, wir bringen das Gefühl mit dem Willen, bringen das auf ebenso gesetzmäßige Weise zum Ausdrucke, wie sich der Mensch gesetzmäßig offenbart in der Lautsprache. Daher ist gerade Eurythmie nicht etwas, was ganz intellektuell interpretiert werden kann, sondern was vorzugsweise durch das Anschauen wirkt, denn auf den Bewegungen der Arme, der Hände, wird der gefühlsdurchdrungene Wille getragen.
Wird eine Dichtung rezitiert oder deklamiert, wird - insbesondere bei Deklamation und Rezitation, wie das sein muss, anders kann man das gar nicht machen, [als] die Eurythmie zu begleiten [mit] Rezitation und Deklamation -, wird insbesondere die Deklamation und Rezitation, wie ja das heute nicht ganz sofort verständlich ist in einem unkünstlerisch empfindenden Zeitalter - Frau Doktor Steiner hat es jahrelang ausgebildet, währenddem sonst einfach prosaisch pointiert, einfach pointiert wird im Deklamieren und Rezitieren das Prosaische -, wird schon im Deklamieren und Rezitieren hier die innere Eurythmie betont, gewissermaßen als dasjenige, was im Untergrunde der Sprache [als] Webendes vorhanden ist. Dann ist einfach das Andere, der Wille und auch das Gemüt, das in Arme und Hände hineingeht, ich möchte sagen wie durch ein anderes Instrument ausgedrückt dasjenige, was der Dichter in sich lebend hat, wenn er dichterisch, künstlerisch schafft. Man hat also ein orchestrales Zusammenwirken zwischen demjenigen, was rezitiert und deklamiert wird und demjenigen, was auf der Bühne zutage tritt in der Eurythmie. Dasjenige, möchte ich sagen, was der Dichter hineingeheimnissen muss in die Sprachbehandlung, das wird offenbar gemacht durch dasjenige, was in der Eurythmie zur Offenbarung kommt.
In ähnlicher Weise ist es bei dem Gesanglichen, respektive bei dem musikalischen Elemente. Schlagen wir irgendein Musikalisches an auf dem Instrumente, so kann dazu gesungen werden in Bewegungen, Bewegungen der Arme und Hände. Nur muss immer berücksichtigt werden, dass sich gerade dadurch Eurythmie vom Tanze unterscheidet, dass es beim Tanz vorzugsweise darauf ankommt, dass der Mensch sozusagen das, was er erreichen will, in die Beine legt, währenddem bei der Eurythmie das Wesentliche in der Bewegung der Arme und Hände liegt und dasjenige, was anklingt an die Tanzbewegungen, höchstens eben eine solche Begleitung sein kann des eigentlich Eurythmischen, das in Armen und Händen vor sich geht, wie eben unser Gesichtsausdruck, unser Mienenspiel ergänzt dasjenige, was wir durch die Sprache zum Ausdrucke bringen. Es ist immer ein eigentlich Unkünstlerisches in Bezug auf die Eurythmie, wenn die Eurythmie in Tanz übergeht. Und es hat etwas Brutales, wenn die Eurythmie in Tanz übergeht; denn die Eurythmie ist ein Singen zu demjenigen, was musikalisch angeschlagen wird auf dem Instrumente.
Und so, meine sehr verehrten Anwesenden, kann man sehen, wie versucht wird, ein Künstlerisches zu schaffen in der Eurythmie aus Ausdrucksmitteln heraus, die eben weniger zugänglich waren der Menschheit. Die heutige Seelenlehre spricht ja überhaupt nur von Vorstellungen, höchstens noch von Gefühlsbetonungen. Der Wille bildet ein sehr untergeordnetes Kapitel. Aber das eigentlich Reale im Menschen ist der Wille, nur eben der gestaltete Wille, nicht der unbestimmte, blinde Wille, der in den Philosophien des 19. Jahrhunderts eine Rolle gespielt hat. Und man wird die Eurythmie empfinden als einen ästhetischen Ausdruck der menschlichen Natur, wenn man sich sagt: Wenn man den Menschen betrachtet und anschaut, wie sein Wille auf dem Umweg durch seine Beine und Füße nun in der äußeren Welt prosaisch zum Ausdrucke kommt, so achten wir in der Regel wenig darauf, wie der Mensch in diesem Falle seine Bewegungen ausführt, seine Bewegungsglieder formt und gestaltet. Wir sagen zwar, der eine Mensch hat einen schönen Gang, der andere einen weniger schönen Gang. Allein - es nimmt uns so sehr in Anspruch das Beziehen desjenigen, was die Beine tun auf die Nützlichkeit, auf den Zweck, dass wir sozusagen die Schönheit des Ganges nur als eine Lebenszugabe nehmen.
Dagegen wird jeder, der ästhetisches Gefühl hat, nicht herumkommen, jemandem mit einem gewissen Wohlgefallen oder Missfallen anzuschauen, je nachdem er graziös oder schön, zurückhaltend, gierig mit seinen Fingern irgendetwas begreift, irgendwie erfasst. Es ist so, dass wir sozusagen den ganzen Menschen erkennen an der Art und Weise, wie er die Gabel ergreift, wie er eine Birne ergreift am Tisch und dergleichen. Es ist ein ungeheurer Unterschied, ob der Mensch eine Birne mit den Fingern erschnappt, oder ob er die Birne mit den Händen umfasst. Es ist eine ungeheure Ausdrucksfähigkeit gerade in demjenigen, was von der menschlichen Hand kommt. In dieser Beziehung muss man nur empfänglich sein für solche Dinge. Wenn ich ein Paradoxon sagen darf, so möchte ich sagen: Ich habe ja in den verschiedenen Artikeln gezeigt, wie sehr ich den jüngst, vor ein paar Jahren in Zürich verstorbenen Franz Brentano schätze und liebe. Es drängt mich oftmals die besondere Art und Weise zu betonen, wie dieser Mann das Blatt gehalten hat bei seinen Vorlesungen, auf dem er die Notizen für seine Vorlesungen hatte: Merkwürdig einzig die Stellung dieses Philosophen in der geistigen Welt zeigend ist [die] Art und Weise, wie er mit seinen Fingern ein Blatt Papier hielt. Das gilt natürlich in einem gewissen Sinne für jeden Menschen. In der Sprache des Mundes kann man sich verstellen; in der Sprache der Finger, Hände, Arme, ist es unmöglich, sich zu verstellen, weil dies beim Menschen unbewusst bleibt. Wer dies studiert, kommt darauf, dass eigentlich die menschliche Wesenheit viel klarer, viel lichtvoller durch Arme und Hände sprechen kann als durch den Mund. Es ist so!
Und das alles in wirkliche Organisation hineinzubringen, das ergibt etwas, was dann so ist [wie die Eurythmie]. Eigentlich müsste jeder Eurythmisierende auf der Bühne hier von selbst auch die Bewegungen machen können, wenn er das Gedicht hört oder das Musikstück hört, denn man kann nicht irgendeinen Laut oder irgendeinen Ton anders ausdrücken, als sie eben da ausgedrückt sind. Geradeso, wie man, wenn man «Wand» sagt nicht «Wund» oder «Wind» sagen kann, wie man den richtigen Laut an die richtige Stelle setzen kann, so muss man auch die eindeutige Bewegung an den richtigen Laut oder an die richtige Stelle hinsetzen. Es ist nur eine Anleitung, die man den Leuten gibt, weil sie gerade auf diese Dinge schwer kommen. So kann man sagen: Dieses, was sich in dem menschlichen Mikrokosmus zusammendrängt wie eine Offenbarung der geistigen Welt, wie das auch tätig ist in dem, was schon früh zum Ausdrucke geführt hat: Im Menschen lebt der Logos - was eigentlich verkörpert in dem ist, was der Mensch aus der Kehle lässt. So lebt auch eine andere Gestaltung des Logos in demjenigen, was sich mit Armen und Händen offenbart. [Das] sagt in einer wirklichen, erstens sachgemäßen und dann künstlerischen Ausführung dasjenige, was man da schaut.
Es ist kein Gedanke, es ist eine Anschauung, es ist kein Prinzip, kein Programm, es ist aber eine Ausgestaltung der Anschauung. In der Ausgestaltung der Anschauung liegt dasjenige, was zur Eurythmie führen muss. Wenn ich am Anfange so einige Worte von diesem Gesichtspunkte aus über Eurythmie sage, so möchte ich immer, dass man wirklich hört, wie wir selbst unsere strengsten Kritiker sind, ganz genau wissen, wie wir sogar erst im Anfange, ganz im Anfange einer Entwicklung darin sind, und dass wir die verehrten Zuschauer bitten müssen um Nachsicht.
Aber derjenige, der sich in das ganze Geheimnis, möchte ich sagen, der Menschennatur auf der einen Seite und in alle Möglichkeiten der künstlerischen Offenbarung hineinleben kann, der muss auch ahnen, welche Entwicklungsmöglichkeiten gerade in dieser eurythmischen Kunst liegen, die wirklich sich des Menschen selber [bedient]. Und zwar [bedient sich gerade diese Kunst des Menschen in seiner Totalität, und zwar in seinem ausdrucksvollsten Wesen als eines Instrumentes - nicht äußerer Instrumente oder nicht nur, ich möchte sagen, wie eines Begleitinstrumentes in der mimischen Kunst, sondern sie bedient sich des Menschen in seinem ausdrucksvollsten Wesen, des ganzen Menschen als eines Instrumentes]. Das muss man eigentlich fühlen, wenn man ihre Entwicklungsmöglichkeiten ins Auge fasst: Wie diese Kunst dazu veranlagt ist, sich immer weiter und weiter auszubilden, sodass sie wirklich einmal als eine Kunst wird in der Welt erscheinen können - jetzt steht sie ja erst in ihrem Anfange, vielleicht auch erst in dem Versuch eines Anfanges - wie sie sich aber wird entwickeln können im Sinne einer Kunst, die vollberechtigt, ja zusammenfassend gegenüber den anderen, älteren Künsten wird dastehen können.