The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
2 February 1924, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Larghetto by G. F. Handel
“Ich sah ein bleiches Licht” (I saw a pale light) by Albert Steffen
“Ein riesenhaftes Antlitz” (A giant face) by Albert Steffen
Largo by G. F. Handel
“Du starrst den Himmel” (You stare at the sky) by Albert Steffen
“Zum Adam und Eva Tag” (On Adam and Eve Day) by Albert Steffen
Allegro from the 1st Violin Sonata in A major by César Franck
“Es träumt die Braut” (The bride dreams) by Albert Steffen
Allegro in C minor by Johann Ernst Galliard
“The rune of the four winds” by Fiona Macleod
“Bächlein im März” (Little stream in March) by Jan Stuten
“Over Hill, Over Dale” from “A Midsummer Night's Dream” by W. Shakespeare with music by Leopold van der Pals
“Fairy's Lullaby” from “A Midsummer Night's Dream” by W. Shakespeare with music by Max Schuurman
“Waldesrauschen” by Franz Liszt
“Spring” from “Love's Labour Lost” by William Shakespeare with music by Jan Stuten
‘Winter’ from “Love's Labour Lost” by William Shakespeare
Ladies and gentlemen!
I would like to say a few words before explaining our artistic performance. art must speak for itself, otherwise it would be inartistic. However, what we are presenting here as art involves artistic means, artistic sources, and a special artistic formal language that are still unfamiliar today. And so, not to explain the artistic, which would be inartistic, as I said, but perhaps to aid understanding, a few words of introduction are necessary. On stage, ladies and gentlemen, you will see moving people, and in these moving people, you will see above all moving human arms and hands; but you will also see groups of people performing movements in space. At first glance, this looks like art in gestures, mimic art, or even dance art. However, neither of these is immediately intended. Of course, there is nothing wrong with the art of mime or the art of dance; they have their full justification; but eurythmic art wants to be something completely different. It wants to be a real language, a visible language, a language that is expressed through the movements of human beings themselves, or even through the movement of human beings in space.
Spoken language consists of us setting the air in motion, which then reaches the ear of the other person, and the movement of the air, which is also a kind of gesture, a gesture expressed in the air, conveys what the soul of one person wants to reveal to the soul of another person. Nowadays, this is achieved through a certain relationship between human movement and spoken language. I would say that this is a small part, a very small part of what can then – when recognized in more detail – lead to the art of eurythmy.
We now know that the speech center is located on the left side of the brain. If this speech center is damaged, the person cannot perform these vocal gestures, which then become spoken language in their rapidity. However, the fact that the speech center is located on the left side of the third frontal gyrus is true for most people, for the vast majority of people, because they are right-handed. And the strange thing is that in left-handed people, the speech center is on the right side. This leads to the tiny insight that what the child pours into it as experiences of its soul, from impulses of its soul into the gestures of the right arm, which always moves more than the left, is internally connected with what is formed in the left hemisphere of the brain, while the corresponding organ of the right hemisphere of the brain also shows convolutions in normal people, but undeveloped in the physical sense. So we can say that there must be a certain movement of the arm and fingers that has an inner connection with what is forming in the brain as speech.
One could then, as you all understand, my dear audience, return to any sound – i, u, l, m, n – combine sounds into words or sentences, or, since a rhythmic or metrical formation of sounds or words is a converted movement, one must also be able to convert them back into movement. Humans do this by accompanying their sounds with the usual gestures when they become more animated in speech. But what comes about in ordinary life as support for the spoken word is to our eurythmy as a child's babbling is to fully articulated speech. For if one pursues the connection between human movement and speech with what is presented here as anthroposophy or spiritual science, one finds that everything in speech has its counterpart in movement.
In language, we have, let us say, the reinforcement of sound, the emphasis of sound. This emphasis of sound occurs when, out of our character, out of the importance we attach to something, we place weight on it, when we emphasize a word or part of a sentence in a very special way. This emphasis is expressed in particular in what our legs and feet do. And through the way we position our feet, through the movement of our legs, we can express what is hidden in language, I would say as a secret eurythmy, in the movement of this visible language. Through the movements of the head, we can express what is hidden in language, let us say as the irony of language, as the laughter of language, or also as the seriousness of language. But the deep soul is expressed in the rhythmic movement.
And so everything that is present in language can be transferred back into the movements of the individual human being or also into the movements of groups of people, in forms such as you see here. - We are therefore dealing with a trained language of movement that appears as eurythmy.
However, one need not imagine that one must understand how the individual eurythmist learns: this is how I do the i, this is how I do the #. That is not important, just as it is not important when listening to a piece of music to study the laws of music like a musician. What is important in eurythmy is that the movements themselves make an impression of beauty, pleasure, and joy—in short, the impression that spoken language otherwise makes.
In order for what is given in poetry, for example, to be understood in the right way in this visible language of movement, eurythmy is accompanied on the one hand by recitation or declamation. However, it is then apparent that one cannot recite or declaim to eurythmy in the way that is particularly popular today, but must recite and declaim in the way that Dr. Steiner has taught for many years. Today, people like to place the main emphasis in declamation and recitation on the punchline of the prose content. But what the soul actually wants to reveal in a poem does not come through in the prose content of the poem, not through understanding, through thoughts, not through the thought content of the words, but through rhythm, meter, through the melodious, pictorial nature of the language. But this must also be mastered in recitation and declamation. One would not be able to recite and declaim in the manner that is popular today, but rather the secret eurythmy that the poet cherishes within himself must already lie in the treatment of the language itself.
Before writing each of his most important poems, Schiller did not have the content of the words in his soul, but rather an indefinable melodiousness, a melodious mood. One can well imagine that Schiller could have shaped this inner melodious current, which flowed so freely in his poetry, into a completely different poem with completely different content, instead of using it to create “The Diver.” It all came down to the musicality. Similarly, one can imagine that when something so imaginative and pictorial stands before the soul, such as Goethe's “Faust,” he had the last scene of the second part of “Faust” before him as something pictorial, [imaginatively] painted, which he then copied down. - Since language can express not only the musical but also the plastic and pictorial in language, this must also be expressed as a declamatory and recitative accompaniment to eurythmy.
On the other hand, eurythmy is accompanied by instrumental music. Just as one can sing to instrumental music in tones, so one can develop the visible song of eurythmy. And precisely when one acquires a finer feeling for eurythmy, which accompanies instrumental music, one will overlook the difference between eurythmy and dance. It is not dancing, it is visible singing that accompanies eurythmy. The difference can only be felt, sensed.
And so eurythmy brings about what could be called a moving sculpture. What does sculpture seek to develop? It expresses in static forms that which in human beings lies primarily in static forms. Those who have a feeling for such things say to themselves from the immediate impression of such a sculpture: this static form primarily expresses the experience of the silent human soul. The human soul does not speak unless it has dramatic, lyrical, epic experiences.
So when it emerges from silence into speech, the sculpture must transition into movement. One can certainly sense this. A human hand in its resting form is a contradiction in itself. One can only express the human hand in its resting form if one also has a lively feeling for life: The form of the fingers, of the whole hand, only has meaning insofar as this hand also transitions into movement and makes all kinds of movements. The resting hand is what movement demands. And movement is what rest demands. And so it must be said: those who understand the human form also understand how this human form transitions into human movement. And so, from the right experience of plastic art, which represents the quiet form, arises the moving form, the art of eurythmy.
Overall, I would like to say again and again that we know very well – because we are our own strictest critics – that the art of eurythmy still has many imperfections today. But it will perfect itself, and we can have very good expectations of this perfection. For the human being is a world in miniature. All the laws that exist in the universe are present in miniature, not in a static form, but in the possibilities of human movement. And since eurythmy makes use of the human being itself, not an external tool, but this noblest, most perfect tool that one can have, one may hope that it will succeed more and more in expressing the emotional, inner experience of the human being, all the human mysteries that can be felt – the whole world as a work of art in the world of the moving human being. And because this is so, we may hope that eurythmy, as the youngest art form we are striving for, will gradually be able to stand alongside the older arts as a fully-fledged art form.
Larghetto von G. F. Händel
«Ich sah ein bleiches Licht» von Albert Steffen
«Ein riesenhaftes Antlitz» von Albert Steffen
Largo von G. F. Händel
«Du starrst den Himmel» von Albert Steffen
«Zum Adam und Eva Tag» von Albert Steffen
Allegro aus der 1. Violin-Sonate in A-Dur von César Franck
«Es träumt die Braut» von Albert Steffen
Allegro in c-moll von Johann Ernst Galliard
«The rune of the four winds» von Fiona Macleod
«Bächlein im März» von Jan Stuten
«Over Hill, over dale» aus «Midsummer-Night’s-Dream» von W. Shakespeare mit Musik von Leopold van der Pals
«Fairy’s lullaby» aus «Midsummer-Night’s-Dream» von W. Shakespeare mit Musik von Max Schuurman
«Waldesrauschen» von Franz Liszt
«Frühling» aus «Love’s Labour lost» von William Shakespeare mit Musik von Jan Stuten
«Winter» aus «Love’s labour lost» von William Shakespeare
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Nicht um unsere künstlerische Darbietung zu erklären, möchte ich ein paar Worte vorausschicken; Kunst muss durch sich selbst sprechen, sonst wäre sie unkünstlerisch. Bei dem aber, was wir hier als Kunst bringen, handelt es sich um Kunstmittel, Kunstquellen und eine besondere künstlerische Formensprache, die heute noch ungewohnt sind. Und da ist - nicht um das Künstlerische zu erklären, das wäre wie gesagt unkünstlerisch, aber zur Verständigung vielleicht ein paar Worte vorauszuschicken vonnöten. Sie werden auf der Bühne, meine sehr verehrten Anwesenden, den bewegten Menschen sehen und an diesem bewegten Menschen vorzugsweise die bewegten menschlichen Arme und Hände; dann aber auch Menschengruppen, welche Bewegungen im Raume ausführen. Das schaut zunächst aus wie Kunst in Gesten, mimische Kunst, auch Tanzkunst. Beides ist aber nicht unmittelbar gemeint. Nicht soll gegen mimische Kunst oder auch gegen Tanzkunst selbstverständlich etwas eingewendet werden; sie haben ihre volle Berechtigung; aber eurythmische Kunst will eben etwas ganz anderes sein. Sie will eine wirkliche Sprache, eine sichtbare Sprache sein, eine Sprache, die durch die Bewegungen des Menschen an sich zum Ausdrucke kommt, oder eben auch durch die Bewegung von Menschen im Raume.
Die Lautsprache, sie besteht ja darinnen, dass wir die Luft in Bewegung bringen, die dann an das Ohr des Anderen herandringt, und dass die Luftbewegung, die ja auch eine Art von Geste ist, eben eine in Luft ausgedrückte Geste ist, dass diese vermittelt dasjenige, was die Seele des einen Menschen zu der Seele des anderen Menschen hin offenbaren will. Nun geht das heutzutage durch eine bestimmte Beziehung zwischen menschlicher Bewegung und der Lautsprache. Das ist, ich möchte sagen ein kleines Stück von dem, ein ganz kleines Stück von dem, was dann - in ausführlicherer Art erkannt - zu der eurythmischen Kunst führen kann.
Man weiß heute, dass das Sprachzentrum auf der linken Seite des Gehirns liegt. Wenn dieses Sprachzentrum verletzt ist, so kann der Mensch diese Lautgebärden, die dann in ihrer Schnelligkeit /?] eben Lautsprache werden, nicht ausführen. Das aber, dass das Sprachzentrum auf der linken Seite der dritten Stirnwindung liegt, das ist bei den meisten Menschen vorhanden, bei der überwiegend großen Anzahl von Menschen, weil diese Rechtshänder sind. Und das Merkwürdige ist, dass bei Linkshändern das Sprachzentrum auf der rechten Seite ist. Daraus geht eben diese winzige Erkenntnis hervor, dass dasjenige, was das Kind hineingießt als Erlebnisse seiner Seele, von Impulsen seiner Seele in die Gebärden des rechten Armes, der immer mehr sich bewegt als der linke, dass das in einer inneren Verbindung steht mit dem, was sich in der linken Gehirnhälfte ausbildet, während das entsprechende Organ der rechten Gehirnhälfte beim normalen Menschen auch Windungen zeigt, aber unausgebildet im physischen Sinne. Man kann also sagen: Es muss eine bestimmte Bewegung des Armes, der Finger, eine innere Verbindung haben mit demjenigen, was sich im Gehirn zur Sprache gestaltet.
Man könnte dann, wie Sie alle begreifen, meine sehr verehrten Anwesenden, wiederum zu irgendeinem Laut zurückgehen - i, u, l, m, n -, Laute zu Worten oder Sätzen zusammenfügen oder, da eine rhythmische oder taktmäßige Gestaltung von Lauten oder Worten eine umgesetzte Bewegung ist, so muss man sie auch wiederum zurückverwandeln können in die Bewegung. Der Mensch tut das, indem er seinen Laut mit den gewöhnlichen Gebärden, wenn er etwas lebhafter wird, in der Sprache begleitet. Aber was da als Unterstützung des lautlich Gesprochenen im gewöhnlichen Leben zustande kommt, das verhält sich zu unserer Eurythmie wie das Lallen des Kindes zur vollständig artikulierten Sprache. Wenn man nämlich mit dem, was hier als Anthroposophie oder Geisteswissenschaft dargestellt wird, den Zusammenhang zwischen der menschlichen Bewegung und der Sprache weiterverfolgt, so findet man, dass alles in der Sprache sein Gegenbild in der Bewegung hat.
Wir haben in der Sprache, sagen wir die Verstärkung des Lautes, die Betonung des Lautes. Diese Betonung des Lautes tritt ein, wenn wir aus unserem Charakter heraus, aus dem, wie wir eine Sache wichtig nehmen, Gewicht darauflegen, wenn wir ein Wort, einen Teil eines Satzes ganz besonders betonen. Das, was so die Betonung ist, das drückt sich insbesondere aus in dem, was unsere Beine und Füße machen. Und man kann durch die Art der Aufstellung der Füße, durch die Bewegung der Beine dasjenige, was in die Sprache hineingeheimnisst ist, ich möchte sagen als eine geheime Eurythmie, in der Bewegung in dieser sichtbaren Sprache zum Ausdrucke bringen. Man kann in Bewegungen des Kopfes dasjenige zum Ausdrucke bringen, was insbesondere in die Sprache hineingeheimnisst wird, sagen wir als Ironie der Sprache, als Lachen der Sprache oder auch als Ernst der Sprache. Das tiefe Seelische aber, es wird in der taktmäßigen, in der rhythmischen Bewegung zum Ausdrucke kommen.
Und so kann man alles dasjenige, was in der Sprache vorhanden ist, zurückversetzen in Bewegungen des einzelnen Menschen oder auch in Bewegungen von Menschengruppen, von solchen Formen, wie Sie sie hier sehen. - Man hat es also mit einer ausgebildeten Bewegungssprache zu tun, die als Eurythmie auftritt.
Nun braucht man sich aber nicht vorzustellen, dass man verstehen müsste, wie der einzelne Eurythmist lernt: So mache ich das i, so mache ich das #. Darauf kommt es nicht an, ebenso wenig, wie es beim Anhören eines Musikwerkes darauf ankommt, dass man die Gesetze des Musikalischen so studiert wie ein Musiker. Vorzugsweise kommt es bei dieser Eurythmie darauf an, dass die Bewegungen als solche einen Eindruck des Schönen, Wohlgefälligen, Freudigen machen, kurz, den Eindruck machen, den sonst die Lautsprache macht.
Damit nun in der richtigen Weise dasjenige, was zum Beispiel in der Dichtung gegeben ist, in dieser sichtbaren Sprache der Bewegung verstanden werden kann, wird das Eurythmische auf der einen Seite von der Rezitation oder Deklamation begleitet. Da sieht man allerdings dann, dass man nicht in der Weise, wie es heute besonders beliebt ist, zur Eurythmie rezitieren oder deklamieren kann, sondern man muss so rezitieren und deklamieren, wie es Frau Doktor Steiner seit vielen Jahren ausgebildet hat. Heute liebt man, im Deklamieren und Rezitieren den Hauptwert auf das Pointieren des Prosainhaltes zu legen. Allein dasjenige, was die Seele eigentlich offenbaren will, kommt im Gedichte nicht durch den Prosainhalt des Gedichtes zum Vorschein, nicht durch Begreifen, durch Gedanken, nicht durch den Gedankeninhalt der Worte, sondern es kommt durch Rhythmus, Takt, durch das Melodiöse, Bildmäßige der Sprache zum Ausdruck. Das muss man nun aber auch bezwingen im Rezitieren und Deklamieren. Man würde nicht so, wie es heute vielfach beliebt ist, zur Eurythmie rezitieren und deklamieren können, sondern es muss die geheime Eurythmie, die der Dichter in sich hegt, eben durchaus schon in der Behandlung der Sprache selber liegen.
Schiller hatte vor jedem gerade seiner bedeutendsten Gedichte nicht den Wortinhalt in der Seele, sondern ein unbestimmtes Melodiöses, eine melodiöse Stimmung. Man könnte sich ganz gut vorstellen, dass Schiller diese innere melodiöse Strömung, die so dahinwellte in seiner Dichtung, statt dass er den «Taucher» daraus gestaltete, zu einem ganz anderen Gedicht hätte gestalten können, mit ganz anderem Inhalte. Es kam eben da auf das Musikalische an. Ebenso kann man sich vorstellen, wenn vor einem so etwas Imaginatives, Bildhaftes dasteht vor der Seele, wie Goethes «Faust», dass er die letzte «Faust»-Szene des zweiten Teiles wie etwas bildhaft, [imaginativ] Gemaltes vor sich hatte, das er dann abgeschrieben hat. - So muss man auch, da ja die Sprache wirklich nicht nur das Musikalische, sondern auch das Plastisch-Bildhafte in der Sprache zum Ausdruck bringen kann, so muss man auch dies als deklamatorische und rezitatorische Begleitung der Eurythmie zum Ausdrucke bringen.
Auf der andern Seite wird die Eurythmie von dem InstrumentalMusikalischen begleitet. Man kann geradeso, wie man zum Instrumental-Musikalischen in Tönen singen kann, so kann man den sichtbaren Gesang der Eurythmie dabei entwickeln. Und gerade wenn man sich eine feinere Empfindung dafür verschafft, für die Eurythmie, welche das Instrumental-Musikalische begleitet, wird man den Unterschied von Eurythmie und Tanz übersehen. Es ist eben nicht ein Tanzen, es ist ein sichtbares Singen, das da die Eurythmie begleitet. Den Unterschied kann man ja nur fühlen, empfinden.
Und so kommt in der Eurythmie das zustande, was man eine bewegte Plastik nennen könnte. Was will die Bildhauerei entwickeln? Diese drückt in ruhenden Formen dasjenige aus, was im Menschen vorzugsweise in ruhenden Formen liegt. Derjenige, der für so etwas eine Empfindung hat, der sagt sich aus dem unmittelbaren Eindruck eines solchen Bildwerkes: In dieser ruhenden Form kommt vorzugsweise das Erlebnis der schweigenden Menschenseele zum Ausdruck. Die Menschenseele redet nicht, wenn sie nicht dramatische, lyrische, epische Erlebnisse hat.
Wenn sie also aus dem Schweigen in das Reden kommt, muss die Plastik in die Bewegung übergehen. Das empfindet man auch durchaus. Eine menschliche Hand in ihrer ruhenden Form ist ein Widerspruch an sich. Man kann die menschliche Hand in ihrer ruhenden Form nur ausdrücken, wenn man für das Leben sich auch die lebendige Empfindung sagt: Die Form der Finger, der ganzen Hand, hat nur einen Sinn so, dass diese Hand auch in Bewegung übergeht und alle möglichen Bewegungen macht. Die ruhende Hand ist das, was die Bewegung verlangt. Und die Bewegung ist das, was die Ruhe fordert. Und so ist zu sagen: Derjenige, der die menschliche Form versteht, versteht auch, wie diese menschliche Form übergeht in die Bewegung des Menschen. Und so entsteht aus dem richtigen Erlebnis der plastischen Kunst, die die ruhige Form darstellt, eben die bewegte Form, die eurythmische Kunst.
Im Ganzen möchte ich immer wiederum sagen, dass wir ganz gut wissen - denn wir sind selbst unsere strengsten Kritiker -, dass die eurythmische Kunst heute noch vieles Unvollkommene hat. Allein sie wird sich schon vervollkommnen, und man kann ganz gute Erwartungen haben von dieser Vervollkommnung. Denn der Mensch ist einmal eine Welt im Kleinen. Alles, was an Gesetzmäßigkeiten im Weltenall vorhanden ist, das ist, im Kleinen eben, aber nicht im Ruhenden, sondern in den Bewegungsmöglichkeiten des Menschen vorhanden. Und da die Eurythmie sich des Menschen selbst bedient, nicht eines äußeren Werkzeuges, sondern dieses edelsten, vollkommensten Werkzeuges, das man haben kann, so darf man hoffen, dass es ihr immer mehr und mehr gelingen wird, dem gefühlsmäßigen, inneren Erlebnis des Menschen, allen Menschengeheimnissen, die man erfühlen kann - die ganze Welt als Kunstwerk in der Welt des bewegten Menschen Ausdruck zu geben. - Und weil dies so ist, darf man hoffen, dass die Eurythmie als die jüngste Kunst, die wir anstreben, sich allmählich als vollberechtigte neben die älteren Künste wird hinstellen können.