The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
3 February 1924, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
“Anmutige Gegend” (Graceful Region) from “Faust II” by J. W. von Goethe with music by Jan Stuten
Prelude in E-flat minor by J. S. Bach
“Weihnacht” (Christmas) by Albert Steffen
‘Erinnerung’ (Memory) by Anton Bruckner
“Zum Adam und Eva Tag” (On Adam and Eve Day) by Albert Steffen
Allegro from the 1st Violin Sonata in A major by César Franck
“April” by William Watson
Theme with Variations in G major, K. 379, by W. A. Mozart
“Evening” by Albert Giraud, translated by O. E. Hartleben, with music by Leopold van der Pals
“The Chicken” by Christian Morgenstern
Allegro in C minor by Johann Ernst Galliard
“Among Black Magicians” by Christian Morgenstern
“Slavonic Dance” by Antonin Dvořák
Ladies and gentlemen!
Allow me—even though it is not really my conviction to speak explanatorily about art in general or about particular artistic representations—to say a few words about our eurythmic performance, not so much to explain it as to bring about an understanding of the artistic sources, still unfamiliar today, from which eurythmy is drawn, and about the special formal language of this eurythmy.
Here you will see eurythmy as an expression of the human being moving in its own limbs or as movements of groups of people in space. At first glance, this looks like an art of gestures and movements – but that is not what eurythmy wants to be. Through its movement in space, it also looks like the art of dance; however, eurythmy does not want to be the art of dance either, but rather a real, visible language that can be elevated to art through special treatment—as language is otherwise—or even a visible song that accompanies instrumental music.
When we speak, we pour what our soul experiences into sounds that form words, sentences, and so on. And the poetic and artistic treatment of language in turn shapes this into something rhythmic, pictorial, vivid, and so on. We need only remember how every sound consists of a certain configuration, a certain shaping of the exhaled air. The exhaled air is shaped by the larynx, its neighboring organs, the palate, the tongue, the lips, and so on. What comes out of the human being, reaches other human beings, and metamorphoses into spoken language has its origin in the whole human being. Today, we have little knowledge of this origin.
But I would like to say that there is a tiny bit of knowledge available. It consists in the fact that we know that in normal human beings, the speech center of the brain—that is, the organ from which the impulses to speak originate—is located on the left side of the brain. But this is not the case for all people. In a few, it is located on the right side; these are left-handed people. When we learn that normal people, who are right-handed, i.e., who prefer to perform certain tasks with their right hand, have their speech center on the left side of the brain, this does not initially suggest any connection. However, when we discover that left-handed people have this speech center on the right side, we must assume that there is a connection.
Now let us consider what lies in the most expressive organs – the arm and the hand. The soul works in us in such a way that we feel compelled, even when we speak, when we become particularly animated, to accompany what we say with movements, to pour what we say into the movements of our arms and hands. And we learn from the special form of arm and hand movements, which can be very expressive in some people, sometimes even understanding people much better when we want to understand them in this animated language of the hands than in spoken language, which, especially in civilized languages, on the one hand takes on something conventional and, on the other hand, something of an expression, a revelation of abstract knowledge. So that Schiller's words literally apply: “When the soul speaks, / alas, the soul no longer speaks.”
We become accustomed to the conventional or even the cognitive aspects of language, whereas when we express something through a gesture, we express ourselves much more individually. Just as we can move and give movement through arm gestures, we can also do so through gestures of other limbs. However, everything that appears as a gesture, as a sign, relates to what eurythmy aims to be here in the same way that a child's babbling relates to fully developed, articulate speech. And this comes from the fact that, for those who delve deeper into human nature, what goes into spoken language, which is ultimately an air gesture — because these air gestures convey the sounds — depends on what the whole human being actually wants to express through gestures. And that is why this is a tiny piece of the knowledge of the connection between the possibility of movement in the human body and what is spoken language through the speech center.
Precisely what is being pursued here as anthroposophy can go very far from the knowledge of this connection. When we have a linguistic object before us, we first have what comes from emphasis: we emphasize one word particularly strongly when we want to be expressive in one direction or another; we emphasize another word much less; we move from the softly emphasized to the strongly emphasized in varying degrees. This has less to do with what actually inspires us to let the gesture flow into our arms and hands than with our entire human personality, insofar as it walks and appears in one way or another while walking. Those who have a sense for observing such things know exactly from the way someone appears—whether they prefer to walk on the balls of their feet or on their heels, and so on—they know exactly how that person is then able to emphasize this or that in their spoken language.
Again, language contains what is revealed, for example, by grammar, the intellectual aspect, for example. It is the most inartistic element in language. That which we shape in language, particularly with our intellect, is expressed more—if it is to be expressed gesturally—through gestures of the head. For example, if someone is a slow-witted smart aleck who wants to imply that he is careful in his judgments, he makes these gestures or touches his nose. So this is somehow connected with the head.
On the other hand, everything that lies between the intellect and the will — for the emphasis of language comes from the will — everything that lies between in feeling and what the poet pours into rhythm and rhyme, into the whole treatment of the stanza and so on, that is the actual artistic element of language. This can, of course, be expressed – supported by the other movements of the human being – preferably through the movement of the arms and hands. And while dance emphasizes the element of the human will, and mime emphasizes the intellectual, eurythmy expresses what is the actual element of feeling.
And one can already say: When the poet feels that the soul is no longer present in what is revealed in spoken language, when one then withdraws language in the same way that a child unconsciously concentrates what it actually wants to express in gestures on the speech organs, when one then withdraws language into the movement possibilities of the human organism, one obtains a visible language. All individual movements mean something just as a single sound does. All movement contexts mean the same as the sound contexts, the sentence contexts, and so on and so forth. So that eurythmy is actually a visible language. It can then also become a visible song.
As a visible language, it is accompanied here by recitation and declamation. And this immediately shows how eurythmy, in its treatment of a poem, actually goes back to the actual artistic content of the poem. In our unartistic age, we have no real sense of this today. Today, people like to emphasize the prosaic content of the poem, but that is not what matters. Rather, it is the stylish, higher expression that comes across either through the musicality of the language or through the plastic, vivid, and picturesque nature of the language. Therefore, the art of recitation and declamation must be restored to the state it was in with Goethe, who, with a baton in his hand like a conductor, rehearsed his iambic dramas with his actors himself. The reason for this was that he knew that the essence lies in the treatment of language, in the musicality and imaginative musicality of language. A feeling is expressed poetically in a very different way when the beat or rhythm is changed in recitation than when this is achieved solely through the prosaic content of the word. Therefore, the secret eurythmy that already lies in the treatment of language must come to the fore, especially when, as must be the case here, eurythmy is accompanied by the art of recitation and declamation.
Just as eurythmy itself is still unfamiliar today, so too is this art of recitation and declamation, which focuses more on the treatment of language than on the prosaic. And one can only hope that eurythmy will once again lead to a proper understanding of how the art of recitation and declamation should work. But one can get a sense of what eurythmy is actually meant to be when it becomes a visible song accompanied by instrumental music. If someone were to sing and perform eurythmy at the same time – eurythmizing the same thing as the content of the song – you would immediately get the feeling: Yes, what is the point of that? Anyone who wanted to perform eurythmy to singing does not really understand the essence of eurythmy. It would be like someone else wanting to sing along to a solo singer.
It is important to feel that eurythmy is not dancing to music, but visible singing. And once you have felt this difference between dance and what eurythmy is to music, then you have actually understood the essence of eurythmy very well. You can only understand this through feeling.
Now you might say: yes, you would first have to study eurythmy in order to understand what these movements mean. That is not necessary; it is simply a matter of the movements and sequences of movements making an impression that has an artistic effect. Eurythmy must have an effect when viewed directly as art. And it will have this effect when you watch what is happening while a poem is being recited, you will have the impression that this can only be eurythmized in this way. It can only be eurythmized in this unambiguous way. There is nothing arbitrary about even the smallest movement – just as when you speak, you cannot place any sound anywhere you like – for example, if you want to say “bread,” you cannot say “brat.” It doesn't matter if you say “Brat” or “Bret” instead. You can't do that. Similarly, no eurythmic movement can be anything other than the one that corresponds to the sound in question.
In this way, eurythmy becomes a moving sculpture. With sculpture, one has the feeling that it expresses the silent soul in its resting form, with all its silence. But the soul that struggles and speaks within itself can only be expressed when one sets the human being in motion in his or her own form. In this respect, eurythmy is truly a moving sculpture.
We know very well—because we are our own strictest critics, dear audience—that we are only at the beginning with eurythmy. Here and there, eurythmic performances are repeatedly presented from a wide variety of perspectives, and they are criticized in particular by those who consider themselves to be professional critics. However, we believe that we ourselves are still the most convinced that our current beginnings in the art of eurythmy are not yet perfect.
But at the same time, we are still confident that eurythmy, even though it is still in its infancy, has unlimited potential for development – if only because it uses the most perfect instrument that can be had for an art, namely the human being himself. It will develop, we can already say that today, because everything has to start somewhere. It will develop, and it can do so because, as I said, it has the human being as its instrument of expression and can therefore truly express all the secrets and laws of the world artistically. Human beings are, in a sense, small worlds, microcosms that can express the secrets of the greater world, the macrocosm. And that is why – because it makes use of this most perfect instrument and will always do so, exploring more and more of the secrets of the moving human being and revealing them artistically – that is why eurythmy will make its way in the world. It is the same with eurythmy as everywhere else: every beginning is difficult; but even the artistic sources that are still unfamiliar today and the artistic language of form that is still unfamiliar will be understood.
When we look at what eurythmy must actually be capable of, at how it uses the human being as its organ of expression, we must have confidence that eurythmy has unlimited potential for development, which will one day enable it to stand alongside its fully-fledged older sister arts as a fully-fledged art form in its own right.
«Anmutige Gegend» aus «Faust II» von J. W. von Goethe mit Musik von Jan Stuten
Präludium in es-moll von J. S. Bach
«Weihnacht» von Albert Steffen
«Erinnerung» von Anton Bruckner
«Zum Adam und Eva Tag» von Albert Steffen
Allegro aus der 1. Violinsonate in A-Dur von César Franck
«April» von William Watson
Thema mit Variationen in G-Dur KV 379 von W. A. Mozart
«Abend» von Albert Giraud in der Übersetzung von O. E. Hartleben mit Musik von Leopold van der Pals
«Das Huhn» von Christian Morgenstern
Allegro in c-moll von Johann Ernst Galliard
«Unter Schwarzkünstlern» von Christian Morgenstern
«Slawischer Tanz» von Antonin Dvořák
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich - trotzdem es eigentlich nicht meiner Überzeugung entspricht, über Kunst im Allgemeinen oder über besondere künstlerische Darstellungen erklärend zu sprechen -, dass ich dennoch unserer eurythmischen Vorstellung einige Worte voraussende, nicht eben um zu erklären, sondern um eine Verständigung herbeizuführen über die heute noch ungewohnten künstlerischen Quellen, aus denen gerade Eurythmie geschöpft ist, und über die besondere Formensprache dieser Eurythmie.
Eurythmie werden Sie hier sehen als Ausdruck des in seinen eigenen Gliedern bewegten Menschen oder auch als Bewegungen von Menschengruppen im Raume. Das sieht nun zunächst aus wie eine Kunst in Gesten, in Gebärden - allein, das will Eurythmie nicht sein. Es sieht auch durch die Bewegung im Raume aus wie die Tanzkunst; allein, auch Tanzkunst will Eurythmie nicht sein, sondern eine wirkliche, sichtbare Sprache, die sich durch die besondere Behandlung - wie sonst auch die Sprache - zur Kunst erheben lässt, oder auch ein sichtbarer Gesang, der auftritt als Begleitung der Instrumentalmusik.
Wenn wir sprechen, so gießen wir dasjenige, was unsere Seele erlebt, in Laute, die sich zu Worten formen, zu Sätzen und so weiter. Und die dichterisch-künstlerische Behandlung der Sprache gestaltet das wiederum aus zu dem Taktmäßigen, dem Rhythmischen, zu dem Bildhaft-Anschaulichen und so weiter. Wir brauchen nur uns zu vergegenwärtigen, wie jeder Laut in einer bestimmten Konfiguration, in einer bestimmten Gestaltung der ausgeatmeten Luft besteht. Die ausgeatmete Luft wird geformt durch die Gestaltung des Kehlkopfes, seiner Nachbarorgane, des Gaumens, der Zunge, der Lippen und so weiter. Das, was da aus dem Menschen herauskommt, an den anderen Menschen herandringt, sich metamorphosiert in die Lautsprache, das hat seinen Ursprung in dem ganzen Menschen. Über diesen Ursprung hat man ja heute wenig Kenntnis.
Aber ich möchte sagen, eine winzige Erkenntnis ist doch da. Die besteht darinnen, dass man weiß, dass der normale Mensch das Sprachzentrum des Gehirnes - also dasjenige Organ, von dem die Antriebe zum Sprechen ausgehen -, dass das Organ sich auf der linken Seite des Gehirnes befindet. Aber nicht bei allen Menschen. Bei einigen wenigen befindet es sich auf der rechten Seite; das sind die Linkshänder. Wenn man nun erfährt, dass die normalen Menschen, die Rechtshänder sind, das heißt gewisse Verrichtungen mit der rechten Hand vorzugsweise ausführen, ihr Sprachzentrum auf der linken Seite des Gehirnes haben, so besagt das ja natürlich zunächst keinen Zusammenhang. Wenn man aber darauf kommt, dass die Linkshänder dieses Sprachzentrum auf der rechten Seite haben, dann muss man dennoch einen solchen Zusammenhang annehmen.
Nun bedenken wir, was in den ausdrucksvollsten Organen - in dem Arm und in der Hand - liegt. Es wirkt durchaus in uns das Seelenhafte so, dass wir uns gedrängt fühlen sogar, wenn wir sprechen, wenn wir besonders lebhaft werden, das Gesprochene auch [zu] begleiten mit Bewegungen, auch gleich das Gesprochene zu gießen in die Arm- und Handbewegung. Und wir lernen aus der besonderen Gestaltung der Arm- und Handbewegungen, die bei manchen Menschen sehr ausdrucksvoll sein können, manchmal sogar eben den Menschen viel besser verstehen, wenn wir ihn in dieser bewegten Sprache der Hände verstehen wollen, als in der Lautsprache, die insbesondere bei zivilisierten Sprachen auf der einen Seite etwas Konventionsmäßiges, auf der anderen Seite etwas annimmt von einem Ausdruck, einer Offenbarung der abstrakten Erkenntnis. Sodass da das Schiller’sche Wort buchstäblich gilt: «Spricht die Seele, so spricht, / ach, schon die Seele nicht mehr.»
Wir gewöhnen uns in Konventionelles oder auch in das erkenntnismäßige Feststellen der Sprache hinein, während wir, wenn wir irgendetwas ausdrücken durch eine Geste, wir viel individueller uns geben. Ebenso nun wie durch die Armgeste, können wir uns ja auch durch Gesten anderer Körperglieder bewegen und Bewegungen geben. Allein, alles dasjenige, was da als Geste auftritt, als Gebärde, das verhält sich zu dem, was hier Eurythmie sein will, wie das Lallen eines Kindes zu der fertig ausgebildeten artikulierten Sprache. Und das kommt davon her, dass ja wirklich für den, der nun tiefer eindringt in die Menschenwesenheit, das, was in die Lautsprache hineingeht, was schließlich eine Luftgebärde ist - denn durch diese Luftgebärde werden die Laute vermittelt —, dass das abhängt von dem, was der ganze Mensch eigentlich gebärdenhaft zum Ausdruck bringen will. Und deshalb ist das ein bisschen, ein winziges Stück von der Erkenntnis des Zusammenhanges zwischen der Bewegungsmöglichkeit im menschlichen Körper und dem, was durch das Sprachzentrum die Lautsprache ist.
Gerade das, was hier getrieben wird als Anthroposophie, kann aus der Erkenntnis dieses Zusammenhanges ganz weit gehen. Wir haben, wenn wir ein Sprachliches vor uns haben, darinnen zunächst dasjenige, was von der Betonung herrührt: Wir betonen ein Wort besonders stark, wenn wir ausdrucksvoll nach dieser oder jener Richtung sein wollen; wir betonen ein anderes Wort viel weniger; wir gehen vom leise zu dem stark Betonten in verschiedenen Graden über. Das hängt weniger mit dem, was eigentlich uns anregt, die Gebärde in die Arme und Hände strömen zu lassen, zusammen, als [es zusammenhängt] mit unserer ganzen menschlichen Persönlichkeit, insofern diese geht und im Gehen so oder so auftritt. Derjenige, der einen Sinn hat für die Beobachtung solcher Dinge, der weiß genau aus der Art und Weise, wie jemand auftritt - ob vorzugsweise mit dem Vorderfuß oder vorzugsweise mit der Ferse und so weiter —, er weiß ganz genau, wie der imstande ist, dann in seiner Lautsprache dies oder jenes zu betonen.
Wiederum liegt in der Sprache dasjenige, was zum Beispiel durch die Grammatik zum Vorschein kommt, das Gedankenhafte zum Beispiel. Es ist das unkünstlerischste Element in der Sprache. Das, wo wir ja namentlich unserem Intellekt nach die Sprache formen, das wird mehr - wenn es gebärdenhaft zum Ausdruck kommen soll — durch Gebärden des Hauptes zum Ausdruck kommen. Wenn einer zum Beispiel ein langsamer Schlaumeier ist, der andeuten will, dass er auf seine Urteile Sorgfalt verwendet, so macht er diese Gebärden oder er greift sich an die Nase. Das hängt also mit dem Haupt irgendwie zusammen.
Dagegen alles dasjenige, was dazwischen liegt zwischen dem Intellekt und dem Willen - denn das Betonen der Sprache kommt aus dem Willen -, dasjenige, was dazwischen liegt im Gefühl und was der Dichter gießt in Rhythmus und Reim, in die ganze Strophenbehandlung und so weiter, das ist das eigentlich künstlerische Element der Sprache. Das kann natürlich - unterstützt durch die übrigen Bewegungen des Menschen - vorzugsweise durch die Bewegung der Arme und Hände zum Ausdruck kommen. Und während der Tanz das Willenselement des Menschen vorzugsweise betont, das Mimische vorzugsweise das Intellektualistische betont, drückt sich im Eurythmischen dasjenige aus, was das eigentliche Gefühlselement ist.
Und man kann schon sagen: Wenn der Dichter es empfindet, wie die Seele nicht mehr mit in demjenigen ist, was in der Lautsprache zur Offenbarung kommt, wenn man nun die Sprache wiederum zurücknimmt geradeso, wie unbewusst im Kinde sich dasjenige, was es eigentlich in die Gebärde bringen will, auf das Sprachorgan hin konzentriert, wenn man wiederum die Sprache zurücknimmt in die Bewegungsmöglichkeit des menschlichen Organismus, dann bekommt man eine sichtbare Sprache heraus. Alle einzelnen Bewegungen bedeuten ebenso etwas wie ein einzelner Laut. Alle Bewegungszusammenhänge bedeuten dasselbe wie die Lautzusammenhänge, die Satzzusammenhänge und so weiter, und so weiter. Sodass Eurythmie tatsächlich ist eine sichtbare Sprache. Sie kann dann auch werden ein sichtbarer Gesang.
Als sichtbare Sprache wird sie hier begleitet von Rezitation und Deklamation. Und dabei zeigt sich sogleich, wie eigentlich Eurythmie in der Behandlung eines Gedichtes zurückgeht zu dem eigentlich künstlerischen Inhalt des Gedichtes. Dafür hat man heute in unserer unkünstlerischen Epoche keinen echten Sinn. Man pointiert heute gern den prosaischen Inhalt des Gedichtes; aber auf den kommt es nicht an, sondern das Stilvolle, Höhere im Ausdrucke ist dasjenige, was entweder durch das Musikalische der Sprache wirkt oder auch durch das Plastisch-Anschauliche und Malerische der Sprache. Daher muss Rezitation- und Deklamationskunst wiederum zu dem Zustande zurückgeführt werden, wie sie bei Goethe war, der mit dem Taktstock in der Hand wie ein Kapellmeister selbst seine Jambendramen mit seinen Schauspielern einstudierte. Das aus dem Grunde, weil er wusste: In der Sprachbehandlung, in dem Musikalischen, ImaginativMusikalischen der Sprache liegt das Wesentliche. Ein Gefühl wird dichterisch viel anders ausgedrückt, wenn in der Rezitation der Takt oder der Rhythmus verändert wird, als wenn das bloß durch den Prosainhalt des Wortes zustande kommen soll. Daher muss die geheime Eurythmie, die schon in der Sprachbehandlung liegt, besonders dann zum Vorschein kommen, wie es hier geschehen muss, wenn die Eurythmie begleitet wird von Rezitations- und Deklamationskunst.
Wie die Eurythmie selber heute noch ungewohnt ist, so ist wieder ungewohnt diese Rezitations- und Deklamationskunst, die mehr auf die Sprachbehandlung sieht als auf das Prosaische. Und man kann nur der Hoffnung sich hingeben, dass gerade an der Eurythmie auch wiederum richtig erkannt werde, wie Rezitations- und Deklamationskunst wirken muss. Aber eine Empfindung davon, wie Eurythmie eigentlich gemeint ist, kann man haben dann, wenn die Eurythmie wird ein sichtbarer Gesang in Begleitung der Instrumentalmusik. Sie würden sofort, wenn jemand singen würde und dazu eurythmisieren - dasselbe, was der Gesangsinhalt ist, eurythmisiert -, [da] würden Sie sofort das Gefühl bekommen: Ja, wozu denn das eigentlich! Derjenige, der zum Gesange eurythmisieren wollte, versteht eigentlich das Wesen der Eurythmie gar nicht. Es wäre so, wie wenn zu einem, der singt, noch ein Zweiter dazu singen wollte, während es ein Sologesang ist.
Es kommt darauf an, dass man fühlen kann, dass es sich hier bei der Eurythmie nicht um ein Tanzen zum Musikalischen handelt, sondern um einen sichtbaren Gesang. Und hat man einmal diesen Unterschied gefühlt zwischen einem Tanz und dem, was als Eurythmie hier zur Musik auftritt, dann hat man eigentlich das Wesen der Eurythmie sehr gut begriffen. Man kann das nämlich nur im Gefühl begreifen.
Nun werden Sie sagen: ja, da müsste man die Eurythmie erst studieren, um zu begreifen, was diese Bewegungen bedeuten. Das ist nicht notwendig; sondern es handelt sich bloß darum, dass Bewegungen und Bewegungsfolgen einen Eindruck machen, der künstlerisch wirkt. Im unmittelbar künstlerischen Anschauen muss Eurythmie wirken. Und so wird sie schon wirken, dass Sie, wenn Sie ansehen, was vorgeht, während ein Gedicht deklamiert wird, da werden Sie den Eindruck haben: Das kann nur so eurythmisiert werden. Das kann nur auf eindeutige Weise eurythmisiert werden. Es ist nichts Willkürliches auch bei der kleinsten Bewegung - geradeso, wie wenn man spricht, man nicht einen beliebigen Laut irgendwo an eine Stelle hinstellen kann - zum Beispiel wer Brot sagen will, kann nicht sagen «Brat». Es kommt nicht darauf an, dass man einmal anders sagt «Brat» oder «Bret». Das kann man nicht. Ebenso wenig kann an irgendeiner eurythmischen Bewegung eine andere Bewegung sein als diejenige, die gerade dem betreffenden Laute entspricht.
So wird Eurythmie zu einer bewegten Plastik. Bei der Plastik wird man das Gefühl haben: Sie drückt aus in der ruhenden Form die an sich schweigende Seele, mit allem ihrem Schweigen. Aber die in sich kämpfende, redende Seele, die ist nur auszudrücken, wenn man den Menschen in seiner Gestalt selber in Bewegung bringt. Sodass wirklich Eurythmie in dieser Beziehung eine bewegte Bildhauerei, Plastik ist.
Wir wissen sehr gut- denn wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, meine sehr verehrten Anwesenden -, dass wir mit der Eurythmie erst im Anfange stehen. Es werden da oder dort immer wieder eurythmische Vorstellungen von den mannigfaltigsten Seiten her vorgeführt, und sie werden insbesondere von denjenigen kritisiert, die sich für berufene Kritiker halten. Allein dasjenige, was zutreffend ist im Kritisieren unseres gegenwärtigen Anfanges der eurythmischen Kunst, davon glauben wir, dass wir selber noch immer am besten überzeugt sind, dass es noch nicht vollkommen ist.
Aber wir haben zu gleicher Zeit in uns durchaus noch die Zuversicht, dass Eurythmie, wenn sie auch heute im Anfange ihres Wirkens ist, noch unbegrenzte Entwicklungsmöglichkeiten hat - schon deshalb, weil sie sich des vollkommensten Instrumentes bedient, das man nur haben kann für eine Kunst, des Menschen selber. Sie wird sich schon entwickeln, das kann man heute schon sagen, denn alles muss einmal anfangen. Sie wird sich schon entwickeln, und das kann sie wie gesagt deshalb, weil sie den Menschen hat als ihr Ausdrucksinstrument und daher wirklich alle Weltengeheimnisse und Weltengesetze ausdrücken kann künstlerisch. Der Mensch ist einmal eine kleine Welt, ein Mikrokosmos, der die Geheimnisse der großen Welt, des Makrokosmos, zum Ausdrucke bringen kann. Und deshalb wird — weil sie sich dieses vollkommensten Instrumentes bedient und immer bedienen wird, immer mehr und mehr die Geheimnisse des bewegten Menschen erforscht und künstlerisch zur Offenbarung gebracht werden -, deshalb wird Eurythmie schon ihren Weg in der Welt machen. Es ist auch bei ihr so wie überall: Aller Anfang ist schwer; aber auch die heute noch ungewohnten künstlerischen Quellen und die noch ungewohnte künstlerische Formensprache, sie werden verstanden werden.
Man kann, wenn man hinsieht auf das, was Eurythmie eigentlich können muss einmal, nach dem, wie sie sich des Menschen als ihres Ausdrucksorganismus bedient, man muss die Zuversicht haben, dass Eurythmie unbegrenzte Entwicklungsmöglichkeiten in sich trägt, die sie als vollwertige Kunst einst neben ihre vollwertigen, älteren Schwesterkünste wird hinstellen können.