The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
10 February 1924, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Prelude in E-flat minor by J. S. Bach
“Als am dritten Tage” by Albert Steffen
“Wenn wir sagen ewiglich” by Albert Steffen
Aria from the opera “Clearco in Negroponte” by Domenico Gabrielli
“Ich irre ab” by Albert Steffen
Largo by G. F. Handel
“Es saugt die leere Finsternis” by Albert Steffen
Andante teneramente in F minor by Johann Ernst Galliard
“Waldgespräch” (Forest Conversation) from “Chinesische Tages- und Jahreszeiten” (Chinese Days and Seasons) by Li Tai Pe with music by Jan Stuten
“Selige Leichtigkeit” (Blissful Lightness) by Christian Morgenstern
‘Waldesrauschen’ (Forest Murmurs) by Franz Liszt
“Ballade à la Lune” by Alfred de Musset
Scherzo by L. v. Beethoven
“La Cigale et la Fourmie” by Jean de La Fontaine
“Le Corbeau et le Renard” by Jean de La Fontaine
Gavotte in D major by J. S. Bach
Ladies and gentlemen!
Allow me, as usual before these performances, to say a few words, not to explain the matter—explanations of art are in themselves unartistic; art must speak for itself—but simply because the eurythmy we are attempting here is an art that uses unfamiliar artistic means and an unfamiliar artistic language of form. And this requires a special understanding. It is only because of these unfamiliar artistic means and unfamiliar artistic language that I would like to say these few words.
You will see, dear audience, moving people on the stage, or groups of people moving in the room, groups of people describing certain forms in the space. All of this is accompanied either by recited or declaimed poetry or by instrumental music. What eurythmy is all about is neither one-sided mimic art nor dance, but something that lies between these two arts — against which, of course, there is no objection, but which should be fully recognized — something that lies in the middle between these two arts.
Today we can say that spoken language in its original form is no longer felt by human beings. Spoken language has become either the abstract expression of knowledge or, in a certain sense, the abstract expression of conventional communication with other human beings. And especially in civilized languages, the words used by Schiller apply: “When the soul speaks, / alas, it is no longer the soul that speaks.” Eurythmy assumes that all spoken language is ultimately something—it sounds paradoxical, but it is true—like a kind of air gesture. What animates our soul is expressed by the fact that we shape the air we breathe into certain forms and, through these forms, allow what is an inner experience (?) to reach other people. One can see that air gestures are actually the expression of the whole human being translated into sound.
The extent to which it is the expression of the whole human being is something that is known today in officially recognized knowledge; but this “something” is very little. We know the significant fact that the speech center of the brain is located on the left side of the brain and that the only exception to this is in the few people who are so-called left-handed. In these individuals, the speech center is located on the right side of the brain. From this, it can rightly be concluded that what we actually want to express in language comes from suppressed gestures, suppressed movements. Because we prefer to use our right hand for those gestures that are related to human education, knowledge, insight, intellectual or linguistic communication with other people, rather than for merely elementary expressions of our nature, that is why the mysterious connection also forms between the suppressed gestures of the right hand and the speech center, which is on the left side and which proves its connection with the right hand by the fact that it is on the right side in left-handed people. Such a connection, as can be seen between the arm and hand and the actual inner speech center of the human being, can only be understood with the help of the spiritual science or anthroposophy represented here, between all possible movements and in speech.
One can, for example, come to understand how what we call the intonation of speech — how it expresses itself when we have a sentence in the form of a question, an exclamation, and the like — that everything connected with intonation, everything that causes that nuance of speech connected with intonation, is in turn connected with the way a person moves their legs when walking, how they place their feet when standing still, how they place their feet when striding. On the other hand, we can see that a person's facial expressions have a special influence on the inner structure of sentences and everything that invisibly permeates, interweaves, and blows through the inner movement of their organism. This is particularly evident when language, rhythm, and meter take on the imaginative, pictorial element in poetry, when they take on the musical, melodious element.
This gives us, I would say, a more detailed insight and understanding of the connection between the whole human being in its organization and the way in which we as human beings reveal ourselves through spoken language, which I would say is concentrated on one organ system. One then realizes how a small child's learning to speak is actually based on suppressing that which wants to enter into gesture and movement, and transforming, metamorphosing the organic possibility of movement into that form of gesture which comes about in the shaping, in the formation of the breath stream for spoken language. Just as in the learning of speech by the small child, the form that actually flows from the soul into the movements of the body is metamorphosed into spoken language for human life, so too can everything that lies in spoken language – especially that which lies in the musical and pictorial elements of spoken language when it becomes sentence formation – be taken back and returned to human movements.
In this way, eurythmy arises in an equally inner, lawful manner, just as music arises from the organism of sounds. This gives rise to possibilities for the human organism, possibilities for movement, which individually mean as little as a single musical tone, but which in their sequence and arrangement give something similar to the melodious, harmonious element in music, the rhythmic, the metrical. This leads to a new art form.
But just as someone who enjoys music does not need to know all the individual laws of sound formation, but simply surrenders to the immediate impression, so too can that which is translated back from spoken language into the movement possibilities of individuals or groups of people have an effect in the immediate impression. Those who are not, I would say, more or less disguised philistines, but who have an open heart and an open, free mind for the expansion of artistry across the various areas that existence offers us, will have no objection to such an intended expansion of artistry through new artistic means, new artistic sources, through a new artistic language of form.
So what you see is not mimicry, it is not dance, it is a real visible language or even a visible song, And precisely when one acquires a finer sensitivity for what appears in eurythmy as an accompaniment to music, then you will learn to distinguish between dance, which comes from passion and will, and what is visible singing, not dancing, and what occurs here in eurythmy, which comes more from feeling than from passion, from emotions in the will, and thus expresses more of the inner self than dance can express.
As I said, on the one hand you will see what appears on stage as visible singing or visible speech, recitation and declamation. And it is precisely in the necessity that arises again for recitation and declamation that one can see how eurythmy must once again bring back a certain artistry that has been lost in today's unartistic times. Today, even though some people are already reversing this trend, recitation and declamation are mostly treated in such a way that the prosaic is emphasized, so that the main value is placed on the prose content of the poetry. This would not suit eurythmy, which can only shape the pictorial and musical elements. The point is that even in recitation and declamation, the secret eurythmy in the sound formation and in the musical element should be brought to the fore. This type of recitation, which seeks out the musical and pictorial, the formative and plastic elements of language in contrast to the prosaic content, has been developed over many years by Dr. Steiner and appears here in the accompaniment of eurythmy. Naturally, it has the same difficulties of understanding as eurythmy itself. But these are gradually being overcome.
In general, one can say that eurythmy is today in the beginning stages of its development. We ourselves know this very well; we are its strictest critics and know what it still lacks today. On the other hand, however, eurythmy is an art that makes use of the most perfect instrument one can have, the human organism itself. If sculpture expresses the silent soul, then eurythmy, which is moving sculpture, expresses the speaking soul. Since it makes use of the most perfect instrument, the human organism itself in all its possibilities of movement, and not just the imitation of a figure like sculpture or an external instrument like the other arts, one can say: Because the human being is a real small world, a microcosm, containing all the secrets and laws of the world, he will gradually come to realize that, through this eurythmically moving human being, the secrets of the world can indeed be artistically presented to the aesthetically observing eye of the human being.
Then, in eurythmic art, I would say as art, we will have a kind of artistic microcosm as opposed to the artistic macrocosm, into which we can immerse ourselves in admiration if we can go beyond mere sober intellectual knowledge. And so we may hope that for this very reason, eurythmy, even though it is still in its infancy and has many imperfections, has the potential to develop in such a way that it will one day be able to stand fully alongside the older arts as the youngest of the arts.
Am 10. Februar 1924 erschien ein Aufsatz im «Goetheanum» über «Eurythmische Kunst». Dieser Text ist identisch mit dem erstmals für die Eurythmieprogramme beim Wiener Kongress im Juni 1922 verwendeten und wird deshalb hier nicht erneut abgedruckt (siehe «Die Entstehung und Entwicklung der Eurythmie 1920-1922», GA 277c, Basel 2023, S. 543f.).
Präludium in es-moll von J. S. Bach
«Als am dritten Tage» von Albert Steffen
«Wenn wir sagen ewiglich» von Albert Steffen
Arie aus der Oper «Clearco in Negroponte» von Domenico Gabrielli
«Ich irre ab» von Albert Steffen
Largo von G. F. Händel
«Es saugt die leere Finsternis» von Albert Steffen
Andante teneramente in f-moll Johann Ernst Galliard
«Waldgespräch» aus: «Chinesische Tages- und Jahreszeiten» von Li Tai Pe mit Musik von Jan Stuten
«Selige Leichtigkeit» von Christian Morgenstern
«Waldesrauschen» von Franz Liszt
«Ballade à la Lune» von Alfred de Musset
Scherzo von L. v. Beethoven
«La Cigale et la Fourmie» von Jean de La Fontaine
«Le Corbeau et le Renard» von Jean de La Fontaine
Gavotte in D-Dur von J. S. Bach
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie mir, wie sonst vor diesen Darbietungen nur ein paar Worte vorauszuschicken, nicht um die Sache zu erklären - Erklärungen von Künstlerischem ist an sich unkünstlerisch, Kunst muss durch sich selber wirken -, allein, in dieser Eurythmie, die wir hier versuchen, hat man es zu tun mit einer Kunst, die sich bisher ungewohnter Kunstmittel, einer ungewohnten künstlerischen Formensprache bedient. Und über diese ist besonders ein Verständnis vonnöten. Nur wegen dieser ungewohnten Kunstmittel und ungewohnten künstlerischen Formensprache möchte ich diese paar Worte aussprechen.
Sie werden sehen, meine sehr verehrten Anwesenden, auf der Bühne den bewegten Menschen, oder auch im Raume bewegte Menschengruppen, Menschengruppen, die gewisse Formen im Raume beschreiben. Das alles entweder in Begleitung der rezitierten oder deklamierten Dichtung oder der Instrumentalmusik. Dasjenige, um was es sich dabei handelt in der Eurythmie, ist nun weder mimische Kunst einseitig, noch Tanz, sondern etwas, was zwischen diesen beiden Künsten — gegen die durchaus selbstverständlich hiermit nichts eingewendet werden soll, sondern die voll anerkannt werden sollen —, was zwischen diesen beiden Künsten in der Mitte drinnen liegt.
Wir können heute sagen, dass die Lautsprache in ihrem eigentlichen Ursprunge aus dem Menschen eigentlich nicht mehr gefühlt wird. Die Lautsprache ist entweder der abstrakte Ausdruck der Erkenntnis geworden oder auch der in gewisser Weise abstrakte Ausdruck der konventionellen Verständigung mit dem Menschen. Und gerade in zivilisierten Sprachen muss jenes Wort gelten, das Schiller gebraucht hat: «Spricht die Seele, so spricht, / ach, schon die Seele nicht mehr». Eurythmie will davon ausgehen, dass alle Lautsprache eigentlich zuletzt ist etwas - es klingt paradox, aber es ist so - wie eine Art Luftgebärde. Dasjenige, was unsere Seele belebt, das drückt sich dadurch aus, dass wir die Atemluft in gewisse Formen bringen und durch diese Formen dasjenige, was Innenerlebnis (?) ist, an andere Menschen herankommen lassen. Man kann eben sehen: Luftgebärde ist eigentlich der in den Laut umgesetzte Ausdruck des ganzen Menschen.
Inwiefern er der Ausdruck des ganzen Menschen ist, davon weiß man heute im offiziell anerkannten Wissen etwas; aber dieses «Etwas» ist eben sehr wenig. Man kennt die bedeutungsvolle Tatsache, dass das Sprachzentrum des Gehirnes auf der linken Seite dieses Gehirnes liegt und dass eine Ausnahme davon nur bei den wenigen Menschen vorhanden ist, die sogenannte Linkshänder sind. Da liegt das Sprachzentrum auf der rechten Seite des Gehirnes. Und daraus darf mit Recht geschlossen werden, dass dasjenige, was wir eigentlich aus der Vorstellung heraus in die Sprache hineingeheimnissen wollen, entstammt der unterdrückten Geste, der unterdrückten Gebärde. Weil wir gerade diejenigen Gebärden, welche nach der menschlichen Bildung, nach Wissen, Erkenntnis, nach der intellektuellen oder auch sprachlichen Verständigung mit anderen Menschen hingehen, weil wir diese vorzugsweise gegenüber bloß elementaren Äußerungen unseres Wesens in die rechte Hand verlegen, deshalb bildet sich eben der geheimnisvolle Zusammenhang auch zwischen den unterdrückten Gebärden der rechten Hand und dem Sprachzentrum, das auf der linken Seite ist und das seinen Zusammenhang mit der rechten Hand dadurch erweist, dass es eben bei Linkshändern auf der rechten Seite ist. Ein solcher Zusammenhang, wie er da eingesehen werden kann zwischen Arm und Hand und dem eigentlichen inneren Sprachzentrum des Menschen, ein solcher Zusammenhang kann aber - und das ist nur mit Hilfe der hier vertretenen Geisteswissenschaft oder Anthroposophie möglich - zwischen aller Bewegungsmöglichkeit geschehen und in der Sprache eingesehen werden.
Man kann zum Beispiel darauf kommen, wie dasjenige, was wir Betonung der Sprache nennen - wie cs sich ausdrückt dann, wenn wir einen Satz in Frageform haben, in Ausrufeform und dergleichen -, dass all dasjenige, was mit Betonung zusammenhängt, was jene Sprachschattierung hervorruft, die mit Betonung zusammenhängt, dass das nun wiederum Zusammenhang hat in der Art und Weise wie ein Mensch seine Beine bewegt beim Gehen, wie er die Füße aufsetzt beim Stehenbleiben, wie er die Füße aufsetzt beim Schreiten. Man kann auf der anderen Seite sehen, dass dasjenige, was der Mensch in seinem Mienenspiel des Gesichtes hat, einen besonderen Einfluss hat auf die innere Gestaltung der Sätze und alles desjenigen, was eigentlich unsichtbar den Menschen in der inneren Bewegung seines Organismus durchlebt, durchwebt und durchweht. Das kommt insbesondere zum Ausdruck, wenn die Sprache, Rhythmus, Takt, wenn sic aufnimmt das imaginativ-malerische Element in der Dichtung, wenn sie aufnimmt das musikalisch-melodiöse Element.
Dadurch bekommt man, ich möchte sagen die ausführlichere Einsicht und Anschauung von jenem Zusammenhang zwischen dem ganzen Menschen in seiner Organisation und jener, ich möchte sagen auf ein Organsystem hin konzentrierte Art, wie wir uns als Menschen durch die Lautsprache offenbaren. Man sieht dann ein, wie das Sprechenlernen des kleinen Kindes eigentlich darauf beruht, dass es unterdrückt dasjenige, das in die Geste, in die Gebärde hineinwill, und umwandelt, metamorphosiert die organische Bewegungsmöglichkeit in jene Gebärdengestaltung, die in der Formung, in der Bildung der Atemströmung eben für die Lautsprache zustande kommt. Ebenso nun, wie im Sprechenlernen des kleinen Kindes die eigentlich aus der Seele in die Körperbewegungen hineinströmende Gestaltung metamorphosiert wird in die Lautsprache für das menschliche Leben, so kann man wieder zurücknehmen alles, was in der Lautsprache liegt - insbesondere dasjenige, was in dem musikalischen und in dem malerischen Element der Lautsprache liegt, wenn sie zur Satzbildung wird -, man kann sie wieder zurückgeben den menschlichen Bewegungen.
Dadurch entsteht in einer ebenso innerlich gesetzmäßigen Weise die Eurythmie, wie aus dem Organismus der Töne heraus die Musik entsteht. Es entstehen dadurch Möglichkeiten des menschlichen Organismus, Bewegungsmöglichkeiten, die einzeln für sich ebenso wenig bedeuten wie ein einzelner musikalischer Ton, die aber in ihrer Aufeinanderfolge und Auseinandergestaltung etwas Ähnliches geben, wie das melodiöse, das harmonische Element in der Musik ist, das Rhythmische, das Taktmäßige. Dadurch kommt man zu einer neuen Kunstform.
Aber ebenso wenig wie derjenige, der Musik genießt, etwa alle die einzelnen Gesetze der Tongestaltung zu kennen braucht, sondern einfach dem unmittelbaren Eindruck sich hingibt, so kann dasjenige im unmittelbaren Eindrucke wirken, was aus der Lautsprache zurückumgesetzt wird in die Bewegungsmöglichkeit des einzelnen Menschen oder der Menschengruppen. Derjenige, der, ich möchte sagen nicht ein mehr oder weniger verkappter Philister ist, sondern ein offenes Herz und einen offenen, freien Sinn hat für die Erweiterung des Künstlerischen über die verschiedenen Gebiete, die uns das Dasein gibt, der wird nichts einwenden gegen eine solche beabsichtigte Erweiterung des Künstlerischen durch neue Kunstmittel, neue Kunstquellen, durch eine neue künstlerische Formensprache.
Also dasjenige, was Sie sehen, ist nicht Mimik, ist nicht Tanz, ist eine wirkliche sichtbare Sprache oder auch ein sichtbarer Gesang, Und gerade, wenn man eine feinere Empfindung für dasjenige, was in der Eurythmie als Begleitung des Musikalischen auftritt, sich erwirbt, dann wird man unterscheiden lernen den Tanz, der aus der Leidenschaft und aus dem Willen heraus kommt, von dem, was sichtbares Singen ist, nicht Tanzen, und was hier in der Eurythmie auftritt, was mehr aus dem Gefühl als aus der Leidenschaft, den Emotionen in den Willen kommt und dadurch mehr das Innere ausdrückt, als es der Tanz ausdrücken kann.
Wie gesagt, begleitet werden Sie auf der einen Seite sehen dasjenige, was auf der Bühne auftritt als sichtbarer Gesang oder sichtbare Sprache, von Rezitation und Deklamation. Und man kann eben gerade an der Notwendigkeit, die sich wieder für Rezitation und Deklamation ergibt, sehen, wie die Eurythmie wiederum ein gewisses Künstlerisches, das heute in einer unkünstlerischen Zeit verloren gegangen ist, wiederum zurückführen muss. Es wird heute, wo schon eine Umkehr in dieser Beziehung bei einzelnen vorhanden ist, doch zumeist das Rezitieren und Deklamieren so behandelt, dass das Prosaische pointiert wird, sodass man also auf den Prosagehalt der Dichtung den Hauptwert legt. Das würde zur Eurythmie, welche das malerische und musikalische Element nur gestalten kann, nicht passen. Da handelt es sich darum, dass man auch in Rezitation und Deklamation schon die geheime Eurythmie in der Lautgestaltung und in dem musikalischen Element zur Geltung bringt. Diese Art von Rezitation, welche gegenüber dem Prosagehalt das Musikalische und Malerische, Gestaltende, Plastische der Sprache aufsucht - das ist gerade von Frau Doktor Steiner jahrelang ausgebildet worden und tritt hier in der Begleitung der Eurythmie auf —, hat natürlich ebenso Schwierigkeiten des Verstehens wie die Eurythmie selber. Aber die werden ja nach und nach überwunden.
Überhaupt kann man ja sagen: Die Eurythmie ist heute im Anfange ihres Werdens, das wissen wir selbst sehr genau, wir sind selbst die strengsten Kritiker und wissen, was ihr heute noch fehlt. Auf der anderen Seite aber ist Eurythmie eine Kunst, die sich des vollkommensten Instrumentes bedient, das man nur haben kann, des menschlichen Organismus selber. Wenn die Plastik mehr die schweigende Seele ausdrückt, so drückt die Eurythmie, die bewegte Plastik ist, die redende Seele aus. Da sie sich des vollkommensten Instrumentes, des menschlichen Organismus selber in all seiner Bewegungsmöglichkeit, nicht nur der Nachahmung einer Figur wie die Plastik oder nicht eines äußeren Instrumentes wie die anderen Künste bedient, so darf man sagen: Weil der Mensch eine wirkliche kleine Welt, ein Mikrokosmos ist, alle Geheimnisse und alle Gesetzmäßigkeiten der Welt in sich birgt, so wird er nach und nach dazu kommen, dass in der Tat durch diesen eurythmisch bewegten Menschen die Weltengeheimnisse künstlerisch vor das ästhetisch beobachtende Auge des Menschen hintreten können.
Dann wird man in der eurythmischen Kunst, ich möchte sagen als Kunst eine Art künstlerischen Mikrokosmos haben gegenüber dem künstlerischen Makrokosmos, in den wir bewundernd uns vertiefen können, wenn wir außer das bloße nüchterne Verstandeserkennen hinausgehen können. Und so darf man hoffen, dass gerade aus diesem Grunde Eurythmie, trotzdem sie nur in ihrem Anfange ist und viele Unvollkommenheiten noch hat, Entwicklungsmöglichkeiten in sich trägt, durch die sie als Eurythmie, als jüngste der Künste neben die älteren Künste einmal wird vollgülug sich hinstellen können.