The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
20 April 1924 p.m., Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
“Vom Sieben-Nixen-Chor” (From the Seven Nixies Choir) by Eduard Mörike with music by Jan Stuten
Intermezzo in A-flat major, Op. 116,5 by Johannes Brahms
“Schön-Rohtraut” by Eduard Mörike
Romance in F major, Op. 118,5 by Johannes Brahms
“Die traurige Krönung” (The Sad Coronation) by Eduard Mörike with music by Jan Stuten
Larghetto by G. F. Handel
“Du denkst dein Leiden” (You Think of Your Suffering) by Albert Steffen
“Es träumt die Braut” (The Bride Dreams) by Albert Steffen
Aria from the opera “Clearco in Negroponte” by Domenico Gabrielli
“Wind, du mein Freund” by Christian Morgenstern
Allegro by G. F. Handel
Prelude in B major by Frédéric Chopin
Gavotte from the orchestral suite in D major by J. S. Bach
Allegro con brio in D major Hob. XV1.37 by Joseph Haydn
Ladies and gentlemen!
If I am saying a few words before our eurythmy performance, it is not to explain anything about the performance. Artistic things should not be explained, but only viewed, and an explanation of artistic things is itself inartistic. If I do say a few words beforehand, it is because what we call eurythmy here draws on artistic sources that are still unfamiliar at present and uses an equally unfamiliar artistic form of expression. Therefore, not to explain the details, but rather to explain the overall character of the art of eurythmy, it may be necessary to say a few words. You will see, dear audience, moving individuals and groups of people on stage. This is neither mime nor any form of dance. This is not to say anything against these related arts, whose value should be fully recognized, but rather to emphasize that eurythmy is something different, that it is a real visible language and a real visible song.
These come about – I can only briefly touch on things here, of course, because eurythmy is drawn from the depths of human nature and a complete discussion would naturally take many hours – so what comes about as movement is that which in human beings, by being suppressed as movement, as movement of the human organism in its limbs in the course of individual human development, is concentrated in a single organ system, completely metamorphosed, and becomes something else: namely, spoken language or singing.
Current knowledge has only a small piece of the puzzle when it comes to what this is all about. We know today that the physical speech center is located on the left side of the human brain and that this speech center is connected to the ability to use the right arm and right hand; for that is how it is distributed. But only in right-handed people; for the few left-handed people, the speech center is always located on the right side of the brain. From this alone, it can be deduced that what is the actual human activity, the activity of the ego, wants to overflow into the gesture of the arm, the hand, that this is, so to speak, withdrawn, does not appear as movement in ordinary life, but is transformed into spoken language.
However, what has been correctly understood here can be further explored by pursuing anthroposophical spiritual science, as it is practiced here at the Goetheanum. Then one comes to the conclusion that in fact there is not only this partial relationship that I have just discussed, but that there is a relationship between every possible movement of a limb — or even just what resembles a possibility of movement in the limbs — and between what comes to the fore in speech and singing, a relationship exists, a relationship that reveals itself in such a way that, for ordinary life, for ordinary consciousness, the gesture is more or less suppressed. At most, when we speak with greater emotional content than is possible with spoken language, which is particularly conventional in civilized languages, when we want to speak with greater emotional content, we more or less resort to gestures. But otherwise, gestures are actually suppressed; and not only suppressed, but transformed.
We can study the character of different peoples based on this fact. There are peoples who suppress their gestures more, peoples who suppress them much less, and so on. But what happens in the course of individual development, I would say as a metamorphosis from gesture to sound or tone, can be transformed back again. And if we look into the physical and soul-spiritual organization of the human being, it is possible to extract every sound of spoken language, but also every sound connection, sentence connection, right down to the punctuation, from spoken language and transform it back into the movement of the human organism, where, of course, once we have the movement, we can then move on to the movement of groups of people.
The same applies to singing. However, it must be clear that what is achieved through eurythmy as visible singing is more suggestive than what is achieved through speech eurythmy. Speech eurythmy as language is really quite equivalent to spoken language. When one experiences it, one experiences it as equivalent, as a revelation of the human organism that is just as natural as spoken language, only not the usual kind. With singing, it is precisely the case that what underlies singing as a gesture is actually always present when singing, even in a quiet way as a vibration, when a person is merely listening to music. And then what is an inner gesture, a gesture, I would say, in breathing, as it underlies circulation, singing, must be brought out from within and transferred into the outer gesture.
But now there is another important psychological fact. It is a fact that human beings do indeed have an inner urge, that what is latent within them as a gesture actually wants to come out, wants to become movement. So that anyone who feels correctly, I would say congenially with human nature, with physical and psychological human nature, will also be able to see in the gestures that appear as eurythmic singing, as visible singing, a genuine revelation of the human being.
One can particularly appreciate the difference between dance and eurythmy when one has accompanied the music, the instrumental music, with what is presented in visible singing on stage. Then one will have to realize that one is not dealing with a dance movement, but with visible singing. Things simply have to be felt. What I am saying here is only to help you understand the matter. It is, of course, not an interpretation of the matter.
And how do the ordinary gestures of everyday life relate to what you see here? They relate in the same way as the babbling of a child just beginning to make its first attempts at speech relates to the later articulate speech of an adult. Just as this childish babbling relates to developed speech, so the ordinary everyday gesture relates to the developed gesture – which is precisely why there is nothing mimetic about what we are dealing with, because it is first and foremost an artfully developed gesture – to the developed, articulated gesture that occurs in eurythmy. One could say that eurythmists, just like musicians, must learn a great deal. But just as music cannot be understood through music theory, eurythmy cannot be understood by imagining what the eurythmist must learn in order to produce the individual sounds. Rather, it is simply a matter of following the course of the movement, the transition from one movement to another, and so on, with the eye. The immediate representation must be absorbed in the immediate impression. If eurythmy did not have this effect, it would be something conceived by the intellect – as many people believe who do not know eurythmy and do not want to get to know it. But it is not something conceived by the intellect; rather, it is actually drawn out of the expressive capacity of the human being with the same necessity as spoken language and singing.
Eurythmy thus creates what could be called a moving sculpture. With the static sculpture — with what is called sculpture in the art of sculpting — the silent soul is actually captured. Anyone who has an unbiased perception can know that when one expresses the human form sculpturally, one actually captures the silent soul. It is the silent soul, of course in the broader sense of the word, but it is more what a person is in terms of their temperament and natural disposition, which can be expressed through sculpture. The more I had to participate in the work here at the Goetheanum, the more I became convinced that sculpture reveals the silent soul. As soon as the soul speaks, its inner being is in motion; it is not the resting form that the soul can express, but movement. Then you need the human being itself as an instrument, and that is how eurythmy arises. It arises through a real knowledge of the human being.
Now, on the one hand, eurythmy must be accompanied as visible song by instrumental music. It is unartistic to sing to eurythmy, because then one song follows another. That doesn't work. You have to feel it too. On the one hand, it must be accompanied by instrumental music if it is tone eurythmy; on the other hand, it must be accompanied by recitation or declamation if it is speech eurythmy.
This is precisely where we see how eurythmy is something self-contained and essential, when it is now necessary, in our somewhat unartistic times, to move towards more artistic conceptions of recitation and declamation than we usually have today, especially in the recitation and declamation that accompany eurythmy. One need only remember that the only thing that is truly artistic and poetic about poetry is what is imaginative or musical about it. In his most important poems, Schiller did not have the prose content of the poetry in his soul first, but rather some general melodiousness, which the prose content then climbed up, like a ladder, I might say. Goethe himself rehearsed his iambic dramas like a conductor—seeing the language more than the prose content—with his baton. In this way of speaking in more artistic times than today, the emphasis was not on the prose content when declaiming and reciting, but on bringing out the imagery in the language or the musicality. Thus, through the work that Dr. Steiner has done over the years in the field of declamation and recitation, an art of declamation and recitation will emerge as an accompaniment to eurythmy, which focuses primarily on the musical and pictorial aspects of language, rather than on the emphasis of the prose content. For in this musical and pictorial aspect of language, the poet has already revealed a secret eurythmic element, or, let us say, kept it hidden in the formation of language.
That, ladies and gentlemen, is what I have to say about the artistic nature of eurythmy. I would just like to mention in passing that eurythmy arises from the healthy nature of human beings; it is an unfolding of healthy human nature, which is already evident from the fact that the human form – take the form of a human hand, for example – cannot be understood as a static form. The resting human hand, understood as resting, is actually an absurdity. It is only understandable in its calm form if one knows that the resting form can transition into certain movements; the resting form is the movement that has come to rest. The movement of the human hand is the natural unfolding of the resting form. One cannot think of one without the other.
It is extremely important that the forms involved in eurythmy really emerge from healthy human nature. That is why therapeutic eurythmy can exist. Eurythmy can be used therapeutically, not as it is presented here, but in a slightly modified form. Of course, it is not a panacea; we do not have such a thing and do not take that position, but rather take a comprehensive view of things. However, as a support to many other therapies, this eurythmic therapy in particular has been extraordinarily successful since it was first used.
Thirdly, eurythmy has been introduced as a compulsory subject in our Waldorf school in Stuttgart, alongside gymnastics. While gymnastics actually arises only from the consideration of the human body, eurythmy, I would say, arises as a spiritual-soul gymnastics from the whole human being, body, soul, and spirit. And that it does so is actually shown by the way children empathize with eurythmy. They learn eurythmy at a later age and also during their school years with the same naturalness with which small children learn spoken language – with a certain inner comfort and sense of well-being that naturally accompanies every activity of the human organism that arises naturally from the human organism.
And anyone who recognizes the one-sidedness of gymnastics will understand that this can actually be of service. I do not want to go as far as a very famous contemporary physiologist—if I were to tell you his name, you would be extremely surprised—who was once here in this very hall when I said these introductory words and spoke about the one-sidedness of gymnastics based solely on physicality, and who afterwards said: You call it one-sidedness from your point of view, I call it barbarism for youth education from my physiological point of view. As I said, I am not the one saying this, but I would like to mention it to emphasize that there may indeed be justification for supplementing gymnastics with eurythmy as something necessary for pedagogy and didactics.
In any case, as I always do at the end of my presentations, I would like to emphasize very clearly today that we are aware that eurythmy is still in its infancy. We are our own harshest critics and do not overestimate what we are already capable of today. We would not even call what we can do a beginning, but rather the beginning of an attempt.
But on the other hand, anyone who really looks into how eurythmy comes about, anyone who knows that it truly uses the most perfect instrument one can have: the human being themselves — not an external instrument, but the human being themselves — must say to themselves: Because the human being is a microcosm — he is a microcosm, that is not just a phrase, but the more one penetrates into the human being and into the world, the more one comes to realize it is a profound truth – because human beings are microcosms, those who use human beings as instruments can hope that a weak beginning, as was necessary in all arts, will develop into ever greater and greater perfection. And as much as we are aware that we are still at the beginning today, we nevertheless believe that – probably not through us, but through others – eurythmy will one day, precisely because it makes use of the most perfect instrument, the human being itself, be able to stand alongside the older, fully-fledged sister arts as a younger art form in its own right.
Ansprache zur Eurythmie
«Vom Sieben-Nixen-Chor» von Eduard Mörike mit Musik von Jan Stuten
Intermezzo in As-Dur op. 116,5 von Johannes Brahms
«Schön-Rohtraut» von Eduard Mörike
Romanze in F-Dur op 118,5 von Johannes Brahms
«Die traurige Krönung» von Eduard Mörike mit Musik von Jan Stuten
Larghetto von G. F. Händel
«Du denkst dein Leiden» von Albert Steffen
«Es träumt die Braut» von Albert Steffen
Arie aus der Oper «Clearco in Negroponte» von Domenico Gabrielli
«Wind, du mein Freund» von Christian Morgenstern
Allegro von G. F. Händel
Prelude in H-Dur von Frédéric Chopin
Gavotte aus der Orchestersuite in D-Dur von J. S. Bach
Allegro con brio D-Dur Hob. XV1.37 von Joseph Haydn
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Wenn ich unserer Eurythmie-Vorstellung ein paar Worte voraussende, so ist es nicht darum, um etwa an der Vorstellung etwas zu erklären. Künstlerisches soll nicht erklärt, sondern nur angeschaut werden, und eine Erklärung von Künstlerischem ist ja selber unkünstlerisch. Wenn ich nun doch ein paar Worte voraussende, so ist es aus dem Grunde, weil dasjenige, was wir hier Eurythmie nennen, aus gegenwärtig noch ungewohnten künstlerischen Quellen schöpft und sich einer ebenso noch ungewohnten künstlerischen Formensprache bedient. Daher ist, nicht zur Verständigung über die Einzelheiten, aber wohl zur Verständigung über den ganzen Charakter der eurythmischen Kunst, vielleicht einiges zu sagen notwendig. Sie werden sehen, meine sehr verehrten Anwesenden, auf der Bühne den bewegten Menschen, bewegte Menschengruppen. Dabei hat man es weder mit etwas Mimischem noch mit irgendeiner Form der Tanzkunst zu tun. Nicht als ob gegen diese Nachbarkünste, deren Wert voll anerkannt werden soll, das Geringste eingewendet würde, sondern es soll eben betont werden, dass Eurythmie etwas anderes ist, dass sie eine wirkliche sichtbare Sprache und ein wirklicher sichtbarer Gesang ist.
Die kommen dadurch zustande - ich kann jetzt die Dinge natürlich nur kurz andeuten, denn Eurythmie ist herausgeschöpft aus den Tiefen der Menschennatur und ein vollständiges Auseinandersetzen würde ja natürlich viele Stunden in Anspruch nehmen -, also dasjenige, was da als Bewegung zustande kommt, das ist das im Menschen, was eigentlich, indem es als Bewegung, als Bewegung des menschlichen Organismus in seinen Gliedern im Verlaufe der individuellen menschlichen Entwicklung unterdrückt wird, konzentriert wird auf ein einzelnes Organsystem, vollständig metamorphosiert wird, etwas anderes wird: nämlich die Lautsprache oder der Gesang.
Von dem, um was es sich da handelt, von dem hat eigentlich die gegenwärtige Erkenntnis, ich möchte sagen nur ein kleines Stückchen. Man weiß ja heute, dass das physische Sprachzentrum auf der linken Seite des menschlichen Gehirnes liegt und dass dieses Sprachzentrum mit der Betätigungsfähigkeit des rechten Armes und der rechten Hand zusammenhängt; denn so ist die Verteilung. Aber nur beim Rechtshänder; bei den wenigen Linkshändern ist es immer so, dass das Sprachzentrum auf der rechten Seite des Gehirnes liegt. Daraus schon ist zu entnehmen, dass dasjenige, was als die eigentliche menschliche Tätigkeit, die Ich-Betätigung, überfließen will in die Geste des Armes, der Hand, dass diese gewissermaßen zurückgenommen wird, nicht als Bewegung im gewöhnlichen Leben zum Vorschein kommt, sondern eben sich umsetzt in die Lautsprache.
Dasjenige, was da in ganz richtiger Weise erfasst ist, kann aber immer weiter durchschaut werden, wenn man eben die anthroposophische Geisteswissenschaft treibt, wie sie hier am Goetheanum getrieben wird. Dann kommt man darauf, dass in der Tat nicht nur diese partielle Beziehung besteht, die ich eben auseinandergesetzt habe, sondern dass zwischen jeder Bewegungsmöglichkeit eines Gliedes — oder auch nur dem, was einer Bewegungsmöglichkeit ähnlich ist in den Gliedern - und zwischen demjenigen, was in Sprache und Gesang zum Vorschein kommt, eine Beziehung besteht, eine Beziehung, die eben so sich offenbart, dass für das gewöhnliche Leben, für das gewöhnliche Bewusstsein die Geste mehr oder weniger unterdrückt wird. Höchstens dann, wenn wir mit einem größeren Gemütsinhalte sprechen, als die ja besonders bei zivilisierten Sprachen ins Konventionelle hineingehende Lautsprache das kann, wenn wir mit einem größeren Gemütsinhalte sprechen wollen, so nehmen wir mehr oder weniger die Geste zu Hilfe. Aber sonst wird die Geste eigentlich unterdrückt; und nicht nur unterdrückt, sondern umgewandelt.
Wir können an dieser Tatsache geradezu den Charakter der verschiedenen Völker studieren. Es gibt Völker, welche ihre Gesten mehr unterdrücken, Völker, die sie viel weniger unterdrücken und so weiter. Aber dasjenige, was so im Verlaufe der individuellen Entwicklung, ich möchte sagen als Metamorphose von der Geste zum Laut oder Ton hingeht, das kann wiederum zurückverwandelt werden. Und schaut man in die menschliche leibliche und seelisch-geistige Organisation hinein, so ist es möglich, jeden Laut der Lautsprache, aber auch jeden Lautzusammenhang, Satzzusammenhang bis in die Interpunktion hinein wiederum herauszuholen aus der Lautsprache und wiederum hinunter zu metamorphosieren in die Bewegung des menschlichen Organismus, wo man dann natürlich - hat man einmal die Bewegung - übergehen kann zu der Bewegung von Menschengruppen.
Ebenso ist es mit dem Gesang. Nur muss man sich klar sein darüber, dass dasjenige, was durch die Eurythmie als sichtbares Singen zustande kommt, in einem höheren Grade andeutend ist als das, was als Lauteurythmie zustande kommt. Lauteurythmie als Sprache ist wirklich ganz äquivalent der Lautsprache. Empfindet man sie, so empfindet man sie als äquivalent, als eine ebenso naturgemäße Offenbarung des menschlichen Organismus wie die Lautsprache, nur eben nicht die gewöhnliche. Beim Gesang ist es eben so, dass dasjenige, was als Geste dem Gesang zugrunde liegt, ja eigentlich immer vorhanden ist beim Singen, sogar in einer leisen Weise als Vibrieren vorhanden ist, wenn der Mensch bloß der Musik zuhört. Und dann muss dasjenige, was als eine innere Geste, als eine Geste, ich möchte sagen in Atmung, wie sie der Zirkulation zugrunde liegt, dem Singen, das muss aus dem Innern herausgeholt werden und in die äußere Geste übergeführt werden.
Nun liegt aber ein anderes vor, eine wichtige psychologische Tatsache. Das liegt vor, dass der Mensch in der Tat einen inneren Trieb hat, dass dasjenige, was sich als Geste wie in Latenz veranlagt im Innern, dass das in der Tat nach außen will, Bewegung werden will. Sodass, wer recht empfindet, ich möchte sagen kongenial mit der Menschennatur empfindet, mit der physisch-psychischen Menschennatur, der wird auch schon in den Gesten, die als eurythmischer Gesang zum Vorschein kommen, als sichtbarer Gesang, eine echte Offenbarung des Menschenwesens erschauen können.
Man wird ja insbesondere den Unterschied zwischen Tanz und Eurythmie sich zur Empfindung bringen können, wenn man von der Musik, von der Instrumentalmusik dasjenige begleitet hat, was in sichtbarem Gesang auf der Bühne vorgebracht wird. Da wird man eben eine Empfindung sich davon verschaffen müssen, dass man es nicht mit einer Tanzbewegung zu tun hat, sondern mit einem sichtbaren Singen. Die Dinge müssen alle einfach empfunden werden. Was ich hier spreche, ist ja nur, um die Sache Ihnen nahezubringen. Es ist natürlich nicht eine Interpretation der Sache.
Und wie verhalten sich die gewöhnlichen Gesten des gewöhnlichen Lebens zu dem, was Sie hier sehen? Sie verhalten sich so, wie das Lallen des Kindes, wenn es eben anfängt, die ersten Sprachversuche zu machen, zu der späteren artikulierten Sprache des Erwachsenen. Wie dieses kindliche Lallen zu der ausgebildeten Sprache sich verhält, so verhält sich die gewöhnliche Alltagsgeste zu der ausgebildeten Geste - eben deshalb ist nichts Mimisches bei dem, mit dem wir es zu tun haben, weil es erst eine kunstvoll ausgebildete Geste ist —, zu der ausgebildeten, artikulierten Geste, die in der Eurythmie auftritt. Man kann sagen: Der Eurythmist muss, geradeso wie der Musiker, Mannigfaltiges lernen. Aber geradeso, wie man Musik nicht mit Musiktheorie erfassen kann, so kann man auch Eurythmie nicht dadurch erfassen, dass man etwa sich vergegenwärtigt, was der Eurythmist lernen muss, um die einzelnen Laute hervorzubringen, sondern es handelt sich lediglich darum, den Verlauf der Bewegung, den Übergang der einen Bewegung in die andere und so weiter mit dem Auge zu verfolgen. Die unmittelbare Darstellung muss im unmittelbaren Eindruck aufgenommen werden. Würde Eurythmie nicht so wirken, so wäre sie eben etwas verstandesmäßig Ausgedachtes - wie viele Menschen glauben, die Eurythmie eben doch nicht kennen und nicht kennenlernen wollen. Aber sie ist nichts verstandesmäßig Ausgedachtes, sondern sie ist tatsächlich mit einer solchen Notwendigkeit herausgeholt aus der Ausdrucksfähigkeit des Menschen wie die Lautsprache und wie der Gesang.
Dadurch aber ist mit der Eurythmie dasjenige geschaffen, was man eine bewegte Plastik nennen könnte. Mit der ruhenden Plastik — mit dem, was man eben Plastik nennt in der Bildhauerkunst — wird eigentlich die schweigende Seele erfasst. Wer eine unbefangene Empfindung hat, kann wissen, dass man, wenn man bildhauerisch die menschliche Gestalt zum Ausdrucke bringt, eigentlich die schweigende Seele erfasst. Es ist die schweigende Seele, natürlich im umfassenderen Sinne des Wortes, aber es ist schon mehr dasjenige, was der Mensch seinem Temperament, seiner Naturanlage nach ist, was man durch die Plastik zum Ausdrucke bringen kann. Immer mehr habe ich mich davon überzeugt, je mehr ich mich selbst mitarbeitend hier am Goetheanum beteiligen musste: Die Plastik offenbart die schweigende Seele. Sobald die Seele redet, ist ihr Inneres in Bewegung, ist es nicht die ruhende Gestalt, welche die Seele ausdrücken kann, sondern es ist die Bewegung. Dann braucht man den Menschen selber als Instrument, dann entsteht eben Eurythmie. Sie entsteht durch eine wirkliche Menschenerkenntnis.
Nun muss Eurythmie auf der einen Seite begleitet werden als sichtbarer Gesang vom Instrumentalmusikalischen. Es ist etwas Unkünstlerisches, wenn man zur Eurythmie singt, denn da kommt ein Gesang zum anderen. Das geht nicht. Das muss man eben auch empfinden. Sie muss auf der einen Seite von dem Instrumental-Musikalischen begleitet werden, wenn sie Toneurythmie ist, sie muss auf der anderen Seite von der Rezitation oder Deklamation begleitet werden, wenn sie Lauteurythmie ist.
Gerade da sieht man, wie Eurythmie etwas In-sich-Geschlossenes, Wesenhaftes ist, wenn nun notwendig ist, dass in unserer etwas unkünstlerischen Zeit gerade bei dem die Eurythmie begleitenden Rezitieren und Deklamieren zu künstlerischeren Auffassungen des Rezitierens und Deklamierens gegangen werden muss, als wir sie heute gewöhnlich haben. Man braucht ja nur daran zu denken, dass eigentlich wirklich künstlerisch dichterisch an der Dichtung nur so viel ist, als bei ihr imaginativ oder musikalisch ist. Schiller hat ja immer gerade bei seinen bedeutendsten Gedichten nicht den Prosainhalt der Dichtung zuerst in der Seele gehabt, sondern irgendein allgemeines Melodiöses, an das sich dann wie an einer Leiter, möchte ich sagen, der Prosainhalt hinaufgerankt hat. Goethe hat selbst seine Jambendramen wie ein Kapellmeister - die Sprache mehr sehend als den Prosainhalt - mit dem Taktstock einstudiert. In diesem Sprechen in künstlerischeren Zeiten, als die heutige ist, wurde eben durchaus nicht auf das Pointieren des Prosagehaltes beim Deklamieren und Rezitieren gesehen, sondern auf das Herausarbeiten des Bildhaften in der Sprache oder auch des Musikalischen. So wird hier namentlich durch die Arbeit, die Frau Doktor Steiner durch Jahre hindurch für Deklamation und Rezitation geleistet hat, eine Deklamationsund Rezitationskunst als Begleitung für die Eurythmie zutage treten, die vorzugsweise auf das Musikalisch-Bildnerische der Sprache geht, nicht auf das Pointieren des Prosagehaltes. Denn in diesem Musikalisch-Bildnerischen der Sprache ist schon vom Dichter ein geheimes Eurythmisches zur Offenbarung gebracht oder, sagen wir: in der Sprachgestaltung verschlossen gehalten.
Das, meine sehr verehrten Anwesenden, über das Künstlerische der Eurythmie. Nur nebenbei möchte ich erwähnen, dass die Eurythmie aus dem Gesunden der Menschennatur hervorgeht, eine Entfaltung ist der gesunden Menschennatur, was ja schon daraus ersichtlich ist, dass die menschliche Form - nehmen Sie die Form einer menschlichen Hand, man kann sie nicht als eine ruhende Form begreifen. Die ruhende menschliche Hand, als eine ruhende aufgefasst, ist eigentlich eine Absurdität. Sie ist nur verständlich auch in ihrer ruhigen Form, wenn man weiß, die ruhende Form kann in bestimmte Bewegungen übergehen, die ruhende Form ist die zur Ruhe gekommene Bewegung. Die Bewegung der menschlichen Hand ist das selbstverständliche Sich-Entfalten der ruhenden Form. Man kann nicht das eine ohne das andere denken.
Das ist eben außerordentlich wichtig, dass die Formen, um die es sich in der Eurythmie handelt, wirklich aus der gesunden Menschennatur hervorgehen. Daher kann es eine Heileurythmie geben. Eurythmie kann - nicht so, wie sie hier dargeboten wird, aber in etwas veränderter Form kann sie therapeutisch verwendet werden. Selbstverständlich nicht als ein Allheilmittel; ein solches haben wir nicht und stehen auch nicht auf dem Standpunkt, sondern die Dinge werden allseitig genommen. Aber zur Unterstützung mancher anderer Therapien ist gerade diese eurythmische Therapie von einem außerordentlichen Erfolg gewesen seit der Zeit, in der sie angewendet wird.
Als Drittes ist die Eurythmie in unserer Waldorfschule in Stuttgart als obligatorischer Gegenstand neben dem Turnen eingeführt. Während das Turnen eigentlich nur aus der Betrachtung des menschlichen Körperhaften hervorgeht, geht die Eurythmie, ich möchte sagen als ein seelisch-geistiges Turnen aus dem ganzen Menschen nach Leib, Seele und Geist hervor. Und dass sie das tut, das zeigt ja eigentlich die Art und Weise, wie sich die Kinder in das Eurythmische hineinfühlen. Sie erlernen die Eurythmie in ihrem späteren Alter und auch in ihrem schulpflichtigen Alter mit derselben Selbstverständlichkeit, mit der das kleine Kind die Lautsprache erlernt - mit einem gewissen inneren selbstverständlichen Behagen und Wohlgefühl, das natürlich jede Betätigung der menschlichen Organisation begleitet, die als eine selbstverständliche aus der menschlichen Organisation hervorgeht.
Und dass dadurch tatsächlich Dienste geleistet werden können, das wird derjenige einsehen, der eben die Einseitigkeit des Turnens einsieht. Ich will nicht so weit gehen wie ein sehr berühmter Physiologe der Gegenwart - wenn ich Ihnen den Namen nennen würde, würden Sie höchst erstaunt sein —, der einmal auch gerade hier in diesem Saale war, als ich diese einleitenden Worte sagte und eben von der Einseitigkeit des bloß auf die Körperlichkeit gebauten Turnens sprach, und der hinterher sagte: Sie nennen es eine Einseitigkeit von Ihrem Standpunkte aus, ich nenne es von meinem physiologischen Standpunkte aus eine Barbarei für die Jugenderziehung. Wie gesagt: Nicht ich sage das, aber ich möchte es nur anführen, um ein wenig zum Ausdrucke zu bringen, dass es doch immerhin eine Berechtigung haben kann, wenn man von einer Ergänzung des Turnens nach dieser Seite hin, der eurythmischen Seite hin, spricht als etwas für Pädagogik und Didaktik Notwendigem.
Jedenfalls möchte ich euch heute, wie ich es immer am Schluss meiner Ausführungen tue, wirklich ganz deutlich betonen, dass wir uns bewusst sind: Eurythmie steht heute noch im Anfange ihres Werdens. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker und überschätzen nicht dasjenige, was wir heute schon können, und nennen, was wir können, vielleicht nicht einmal einen Anfang, sondern eben den Anfang eines Versuches.
Wer aber auf der anderen Seite so recht in das hineinschaut, wie Eurythmie zustande kommt, wer weiß, dass in ihr das vollkommenste Instrument, das man haben kann, wirklich angewendet wird: der Mensch selber - nicht ein äußeres Instrument, sondern der Mensch selber —, der muss sich sagen: Weil eben der Mensch ein Mikrokosmos ist- er ist nun einmal ein Mikrokosmos, das ist ja keine Phrase, sondern je mehr man in den Menschen und in die Welt eindringt, desto mehr kommt man darauf, es ist ein tiefes Wahrwort -, weil eben der Mensch ein Mikrokosmos ist, so darf derjenige, der sich des Menschen als eines Instrumentes bedient, hoffen, dass sich ein schwacher Anfang, wie er ja in allen Künsten einmal gemacht werden musste, entwickeln werde zu immer größerer und größerer Vollkommenheit. Und so sehr wir uns bewusst sind, dass wir heute noch am Anfange stehen, so glauben wir ja doch, dass - wahrscheinlich nicht durch uns, sondern durch andere — die Eurythmie einmal, gerade weil sie sich des vollkommensten Instrumentes, des Menschen selbst bedient, dass sie sich deshalb einmal als eine jüngere Kunst neben die älteren, vollberechtigten Schwesterkünste auch vollberechtigt wird hinstellen können.