The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
21 April 1924 p.m., Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
“Vom Sieben-Nixen-Chor” (From the Seven Nixies Choir) by Eduard Mörike with music by Jan Stuten
Intermezzo in A-flat major, Op. 116,5 by Johannes Brahms
“Schön-Rohtraut” by Eduard Mörike
Romance in F major, Op. 118,5 by Johannes Brahms
“Die traurige Krönung” (The Sad Coronation) by Eduard Mörike with music by Jan Stuten
Larghetto by G. F. Handel
“Du denkst dein Leiden” (You Think of Your Suffering) by Albert Steffen
“Es träumt die Braut” (The Bride Dreams) by Albert Steffen
Aria from the opera “Clearco in Negroponte” by Domenico Gabrielli
“Wind, du mein Freund” by Christian Morgenstern
Allegro by G. F. Handel
Prelude in B major by Frédéric Chopin
Gavotte from the orchestral suite in D major by J. S. Bach
Allegro con brio in D major Hob. XVI.37 by Joseph Haydn
Ladies and gentlemen!
The experiment with eurythmic art, of which we would like to present a sample here, stems from the endeavor to create something from hitherto unfamiliar artistic sources and with the help of an artistic language of form that is still unfamiliar today, something that, as a moving expression of the human organism itself, is neither mimic art on the one hand nor dance art on the other, although what has been achieved shows similarities in both directions.
This is not to say anything against these related arts. Their value should be fully recognized. However, eurythmy aims to be something other than merely mimetic art and something other than merely dance. As in mimetic art and dance, you will see moving individuals or groups of people on stage. All the movements that occur in this context relate to the art of mime in such a way that one can say: the art of mime endeavors to clarify what is being said by adding gestures to the spoken word that are more personal than spoken language can be in a civilized society. But these gestures are actually signs for what can also be expressed through spoken language. Dance, on the other hand, is an outpouring of passion, of the element of will. And it comes about because what lives in the soul according to its nature of will is transferred into movement, just as movement in general is the expression, the revelation of human will. Eurythmy should now be a real, visible language or a truly visible song in its movements, so that what lives in the soul — lives in such a way that it expresses itself in spoken language and song when the mood and occasion are right — is revealed through gestures, through movement of the human body, in individuals or in groups of people. This comes about because, as human beings develop, they initially want to express what they experience inwardly through their whole moving being.
The child, the very young child, whose inner experiences are initially chaotic, turns its gaze everywhere, allowing its soul life to play out inwardly from one physical impression to the next. What the child experiences inside is completely chaotic. This is also reflected in its external movements; they are chaotic, they are disoriented, they express what is going on in the soul of the very small child in a dreamlike, chaotic way. And when the small child encounters what it experiences in the outer world, what bubbles up chaotically in the soul is, in a sense, smoothed out by what is experienced in the outer world. Now, the child would actually like to first translate everything it experiences into movement according to its inner organization. If it has a pleasant impression, it wants to perform a kind of movement that caresses the world; if it has an unpleasant impression, it wants to perform a kind of thrust.
But all of this is something that the world cannot flow into. The world rejects all of this, and it is precisely in childhood that human beings learn to restrain themselves in terms of how they want to move. By sticking to this – more so in the case of people of one nation, less so in the case of people of another – what wants to be expressed through the whole body is transformed into the revelation of individual organ systems when speaking or singing.
But now, every manifestation of singing, i.e., sound and tone, can be transformed back into the corresponding movements. If, for example, one wants to express amazement, one actually grows up wanting to indicate this amazement with outstretched arms. One cannot do that. The world pushes you back. Therefore, what is wonder is compressed into an organ system. It becomes the sound a. And so, if you understand how all possible movements arise from the human form, you can always say: a certain movement is associated with a certain sound of wonder, of astonishment, of inner affirmation, and so on.
You no longer notice this when language has really taken hold or when singing is present. But it is nevertheless the case that we owe our speech and singing to the fact that we bring our movements to rest. Now you can bring out again what has gone into the sound, into the tone, into the singing. If one then shapes it evenly, artistically – if one did not do this, it would be shaped unevenly – if one then shapes it artistically when one brings it out, then there is also a movement for everything that can be given in sound and tone: that is eurythmy. So that it really is visible singing, visible speech.
Now, through a precise knowledge of human nature, one must know which movement corresponds to a particular sound and tone. You can see from the fact that it was begun in 1912, first establishing eurythmy in its early stages, then continuing to work on it, and only recently I held a course in tone eurythmy here within the framework of the School of Spiritual Science, where tone eurythmy in particular has been further developed. But the other aspects are also part of it. For example, we are only at the beginning today, but there are enormous possibilities for development in this very eurythmy.
Now one can already say: when a real poet writes a poem, there is something behind it, apart from what he puts into the words. Certainly, many people listen to poetry as if it were prose, focusing on the content. They have no concept of poetry at all, but there is something behind every poem that is a work of art, something that can be summed up in one word: enthusiasm. That is what lies behind poetry: enthusiasm. Yes, ladies and gentlemen, where is the enthusiasm? Just think about the inner state you are in as a human being when you are enthusiastic, enthusiastic in sadness or enthusiastic in joy. And now imagine that the poet experiences some situation, something. He actually wants to express it by moving his whole being. He wants to live in his whole being. He cannot do that; he has to suppress it. It wants to go outward, but it goes inward: there is the enthusiasm, it continues, modifies itself, becomes sound or tone.
Spoken language, especially among civilized peoples, has something conventional, something abstract, and so on. The soul no longer lives entirely in language, but in enthusiasm, which is usually something generally nebulous; what the poet wants actually lives there. That is brought out. Enthusiasm made pictorial, made truly pictorial in human beings—that is eurythmy again. So that when a poem is presented here, you can also say: what lives in the poet's enthusiasm – and when we think of enthusiasm, we imagine something generally nebulous – is brought to life, made vivid, and emerges in the arm and hand movements, in the leg movements of the groups. That is the specific thing that lies behind the whole poem. - And likewise, it is the musical enthusiasm that finds expression in eurythmy. This really comes about through this eurythmy.
In addition to what can be seen, you have the instrumental music on the one hand, or the recitation and declamation on the other. This must be done as it is here, so that the recitation and declamation already contain a certain eurythmic quality. In this respect, eurythmy is still not widely understood today; but today we also do not understand the eurythmic quality in the imaginative aspect of language, in the imaginative aspect of singing, in the musical aspect of language in particular, and in the actual melos of singing. These things are taken far too unartistically today. That is why there are even people who say that one should emphasize the meaning of a poem as much as possible and suppress rhythm, meter, rhyme, and so on. But these things must come to the fore in true recitation and declamation. The musical and imaginative elements that can be found in language must be particularly prominent.
And so we can say: it is precisely what the poet can only put into the treatment of language by somehow shaping the language rhythmically – or in repetitions, in echoes, rhymes, and so on – that is visible in eurythmy.
It must always be emphasized that we are at the beginning of the development of eurythmy, but eurythmy uses the human being itself as the most perfect instrument that can be had. All other instruments are external. Human beings, however, contain all the secrets of the world, of existence, of the cosmos; they are a true microcosm. So when we use human beings as an artistic tool, we really have the opportunity to express all the secrets of the cosmos that the soul can experience. That is why eurythmy, even though it is still in its infancy, will continue to develop toward ever greater perfection. And we can hope that what we feel today, when we see the possibilities for development that lie in the mobility of the entire human organism, will come true; we can hope that what he predicts – namely, that eurythmy will one day stand alongside the other arts as a fully-fledged art form – will indeed come to pass in the future.
Ansprache zur Eurythmie
«Vom Sieben-Nixen-Chor» von Eduard Mörike mit Musik von Jan Stuten
Intermezzo in As-Dur op. 116,5 von Johannes Brahms
«Schön-Rohtraut» von Eduard Mörike
Romanze in F-Dur op 118,5 von Johannes Brahms
«Die traurige Krönung» von Eduard Mörike mit Musik von Jan Stuten
Larghetto von G. F. Händel
«Du denkst dein Leiden» von Albert Steffen
«Es träumt die Braut» von Albert Steffen
Arie aus der Oper «Clearco in Negroponte» von Domenico Gabrielli
«Wind, du mein Freund» von Christian Morgenstern
Allegro von G. F. Händel
Prelude in H-Dur von Frédéric Chopin
Gavotte aus der Orchestersuite in D-Dur von J. S. Bach
Allegro con brio D-Dur Hob. XVI.37 von Joseph Haydn
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Der Versuch mit einer eurythmischen Kunst, aus dem wir wiederum hier eine Probe vorführen wollen, er geht hervor aus dem Bestreben, aus bisher noch ungewohnten künstlerischen Quellen und mit Hilfe einer auch bis heute noch ungewohnten künstlerischen Formensprache etwas zu schaffen, was als bewegter Ausdruck des menschlichen Organismus selbst weder auf der einen Seite mimische Kunst, noch auf der anderen Seite Tanzkunst ergibt, obwohl das Zustande-Gebrachte nach beiden Richtungen hin Ähnlichkeiten darbietet.
Es soll gar nichts gegen diese Nachbarkünste gesagt werden. Sie sollen in ihrem Werte voll anerkannt werden. Allein - Eurythmie will eben etwas anderes sein als bloß mimische Kunst, und etwas anderes als bloß Tanzkunst. Sie werden wie bei der mimischen Kunst und auch wie bei der Tanzkunst den bewegten Menschen oder bewegte Menschengruppen auf der Bühne sehen. Alle die Bewegungen, die dabei zustande kommen, sie verhalten sich zu demjenigen, was mimische Kunst ist, so, dass man sagen kann: Die mimische Kunst bemüht sich, dasjenige zu verdeutlichen, was gesprochen wird, dadurch, dass sie dem Gesprochenen Gebärden hinzufügt, die mehr auf das persönliche Erleben gehen, als in einer zivilisierten Sprache die Lautsprache gehen kann. Aber diese Gebärden sind eigentlich Zeichen für dasjenige, was durch die Lautsprache ja auch ausgedrückt werden kann. Wiederum der Tanz ist ein Ausfließen-Lassen des Leidenschaftlichen, des Willenselementes. Und er kommt dadurch zustande, dass dasjenige, was in der Seele lebt seiner Willensnatur nach, in die Bewegung übergeführt wird, wie ja überhaupt die Bewegung der Ausdruck, die Offenbarung des menschlichen Willens ist. Eurythmie soll nun in ihren Bewegungen eine wirkliche, sichtbare Sprache oder ein wirklich sichtbarer Gesang sein, sodass dasjenige, was in der Seele lebt - lebt so, dass es sich bei entsprechender Stimmung und Gelegenheit zum Ausdruck bringt in der Lautsprache und im Gesange —, dass sich dasselbe durch Gebärde, durch Bewegung am menschlichen Leibe bei einzelnen oder in Menschengruppen zur Offenbarung bringt. Das kommt dadurch zustande, dass eigentlich der Mensch, indem er sich entwickelt, zunächst durch seinen ganzen bewegten Menschen auch wiederum dasjenige ausdrücken will, was er im Inneren erlebt.
Das Kind, das ganz kleine Kind, bei dem zunächst die inneren Erlebnisse chaotisch sind, das Kind wendet überall hin den Blick, lässt von physischem Eindruck zu physischem Eindruck im Inneren auch sein Seelenleben spielen. Dasjenige, was das Kind im Inneren erlebt, ist durchaus chaotisch. Dem entsprechen auch die äußeren Bewegungen; sie sind chaotisch, sie sind unorientiert, sie drücken dasjenige aus, was traumhaft, chaotisch im ganz kleinen Kinde in der Seele vor sich geht. Und kommt das kleine Kind an dasjenige, was es in der äußeren Welt erlebt, so wird dasjenige, was chaotisch hervorsprudelt in der Seele, gewissermaßen abgeschliffen an dem, was in der äußeren Welt erlebt wird. Nun möchte das Kind eigentlich zunächst seiner inneren Organisation nach alles in Bewegung umsetzen, was es erlebt. Es möchte, wenn es einen angenehmen Eindruck hat, eine Art die Welt streichelnde Bewegung ausführen, wenn es einen unangenehmen Eindruck hat, eine Art Stoß ausführen.
Das alles ist aber etwas, wo die Welt nicht hineinströmen kann. Die Welt stößt das alles zurück, und der Mensch lernt gerade in der Kindheit, mit demjenigen, wie er sich bewegen will, an sich halten. Dadurch, dass er an sich hält - bei den Menschen des einen Volkes ist das mehr, bei den Menschen eines anderen Volkes ist das weniger der Fall -, wandelt sich dasjenige um, was sich durch den ganzen Körper zum Ausdrucke bringen will, in die Offenbarung einzelner Organsysteme beim Sprechen, beim Singen.
Nun aber kann man wiederum jede Offenbarung des Gesanges, also Laut und Ton, zurückverwandeln in die entsprechenden Bewegungen. Wenn man eine Verwunderung ausdrücken will zum Beispiel - man wächst eigentlich so heran, dass man diese Verwunderung mit den ausgebreiteten Armen andeuten will. Das kann man nicht. Die Welt stößt einen zurück. Daher drängt sich dasjenige, was Verwunderung ist, zusammen in ein Organsystem. Es wird der Laut a daraus. - Und so kann man, wenn man versteht, wie aus der menschlichen Form alle möglichen Bewegungen hervorkommen, immer sagen: Mit einer bestimmten Bewegung hängt ein bestimmter Laut der Verwunderung, des Erstaunens, der innerlichen Bejahung und so weiter zusammen.
Das merkt man nicht mehr, wenn die Sprache wirklich eingetreten ist oder wenn der Gesang da ist. Aber es ist doch so, dass wir unser Sprechen und Singen dem Umstande verdanken, dass wir unsere Bewegungen zur Ruhe bringen. Nun kann man dasjenige, was in den Laut, in den Ton, in den Gesang hineingegangen ist, wiederum herausholen. Gestaltet man es nachher ebenmäßig, künstlerisch - es würde, wenn der Mensch das nicht tun würde, unebenmäßig gestaltet -, gestaltet man es nachher, wenn man es herausholt, künstlerisch, dann ist für alles, was im Laut und Ton gegeben werden kann, auch eine Bewegung da: Das ist die Eurythmie. Sodass sie wirklich ein sichtbarer Gesang, eine sichtbare Sprache ist.
Nun muss man eben durch eine genaue Menschenkenntnis wissen, welche Bewegung einem bestimmten Laut und Ton entspricht. Dass dazu mancherlei notwendig ist, das können Sie schon daraus ersehen, dass ja 1912 begonnen worden ist, zunächst in ihren Anfängen die Eurythmie zu begründen, dann immer weitergearbeitet worden ist, und erst vor kurzem ist hier innerhalb des Rahmens der Freien Hochschule für Geisteswissenschaft ein Kursus in Toneurythmie von mir gehalten worden, wo gerade die Toneurythmie wiederum weiter ausgebildet worden ist. Aber das andere gehört auch dazu. Zum Beispiel sind wir heute im Anfange, allein ungeheuer weite Entwickelungsmöglichkeiten liegen gerade in dieser Eurythmie darinnen.
Nun kann man schon sagen: Es gibt, wenn ein wirklicher Dichter eine Dichtung macht, außer dem, was er in die Worte hineinlegt, dahinter noch etwas. Gewiss, viele Menschen hören sich Dichtungen wie Prosaausdruck an, dem Inhalte nach. Die haben überhaupt keinen Begriff von Dichtungen, aber es liegt etwas hinter jeder Dichtung, die ein Kunstwerk ist, was man mit einem Worte nennen kann: Begeisterung. Das liegt einmal hinter der Dichtung: Begeisterung. Ja, meine sehr verehrten Anwesenden, wo steckt die Begeisterung? Man mache sich nur einmal klar, in welcher inneren Verfassung man als Mensch steckt, wenn man begeistert ist, begeistert in Traurigkeit oder begeistert in Freudigkeit. Und man denke sich nun, der Dichter erlebt irgendeine Situation, irgendetwas. Er will es eigentlich ausdrücken, indem er seinen ganzen Menschen bewegt. Er will leben in seinem ganzen Menschen. Das kann er nicht, das muss er unterdrücken. Nach außen will es, es geht aber nach innen: Da ist es die Begeisterung, da geht es weiter, modifiziert sich, wird Laut oder Ton.
Der Dichter sagt mit Recht: «Spricht die Seele, so spricht, / ach, schon die Seele nicht mehr.» Die Lautsprache, sie hat insbesondere in zivilisierten Völkern etwas Konventionelles, etwas Abstraktes und so weiter. Die Seele lebt nicht mehr ganz in der Sprache, aber in der Begeisterung, die gewöhnlich so etwas allgemein nebulös ist, da lebt eigentlich, was der Dichter will. Das wird herausgeholt. Die Begeisterung bildhaft gemacht, am Menschen wirklich bildhaft gemacht, das ist Eurythmie wiederum. Sodass, wenn ein Gedicht hier zur Darstellung kommt, können Sie auch sagen: Was an Begeisterung in dem Dichter lebt - und bei Begeisterung stellt man sich so etwas allgemein Nebulöses vor -, das wird belebt, das wird anschaulich gemacht, und das tritt hervor in den Arm- und Handbewegungen, in den Beinbewegungen der Gruppen. Das ist das Spezifische, das hinter der ganzen Dichtung steht. - Und ebenso ist es das MusikalischBegeisternde, das in der Toneurythmie zum Ausdrucke kommt. Das kommt wirklich durch diese Eurythmie zustande.
Sie haben neben dem, was sichtbarlich auftreten kann, das Instrumental-Musikalische, das auf der einen Seite auftritt, oder die Rezitation und Deklamation, die auf der anderen Seite auftritt. Diese muss so getrieben werden wie hier, sodass man schon das gewisse Eurythmische in der Rezitation und Deklamation drinnen hat. In dieser Beziehung wird heute ja vielfach Eurythmie noch nicht verstanden; aber man versteht heute auch nicht das Eurythmische in dem Imaginativen der Sprache, in dem Imaginativen des Gesanges, in dem namentlich Musikalischen der Sprache und in dem eigentlichen Melos des Gesanges. Diese Dinge werden heute viel zu unkünstlerisch genommen. Daher gibt es sogar Leute, die da sagen, man solle womöglich den Sinn einer Dichtung betonen, und unterdrücken Rhythmus, Takt, Reim und so weiter. Diese Dinge müssen aber gerade hervortreten in wahrhaftiger Rezitation und Deklamation. Da muss das Musikalische und dass Imaginative, das in der Sprache liegen kann, ganz besonders hervortreten.
Und so kann man sagen: Gerade das, was der Dichter nur in die Sprachbehandlung hineinlegen kann dadurch, dass er irgendwie rhythmisch die Sprache gestaltet - oder in Wiederholungen, in Nachklängen, Reimklängen und so weiter hat -, in alledem liegt dasjenige, was dann durch Eurythmie sichtbar wird.
Immer muss betont werden: Wir stehen mit der Eurythmie im Anfange der Entwicklung, aber die Eurythmie bedient sich des Menschen selber als des vollkommensten Instrumentes, das man haben kann. Alle anderen Instrumente sind äußerliche. Der Mensch aber enthält eigentlich alle Geheimnisse der Welt, des Daseins, des Kosmos, ist ein wirklicher Mikrokosmos. Wenn man also den Menschen als ein Werkzeug künstlerisch verwendet, so hat man wirklich die Möglichkeit, alle Geheimnisse des Kosmos, die die Seele ja erleben kann, zur Darstellung zu bringen. Daher wird schon Eurythmie, wenn sie auch heute erst im Anfange ihrer Entwicklung ist, sich zu immer größerer Vollkommenheit ausgestalten lassen. Und man kann hoffen, dass dasjenige sich erfüllt, was heute empfindet, wer die Entwicklungsmöglichkeiten schaut, die eben in der Beweglichkeit des ganzen menschlichen Organismus liegen, man kann hoffen, dass [das], was der voraussagt - nämlich, dass Eurythmie sich einmal als eine vollberechtigte Kunst neben die anderen Künste hinstellen kann -, dass das auch in der Zukunft wirklich eintreten werde.