The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
27 April 1924, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Sarabande in A minor by J. S. Bach
“Die Mutter träumt” (The Mother Dreams) by Albert Steffen
“Liegt der bloße Erdenleib” by Albert Steffen
Prelude in B-flat minor by J. S. Bach
“Ich lief hinweg” by Albert Steffen
“Vernichtung oder Verjüngung” by Robert Hamerling
Andante by Wilhelm Lewerenz
“Legacy” by Robert Hamerling
Prelude by Pugnani-Kreisler
“Full fathom five” from “The Tempest” by William Shakespeare
“Persée et Andromède” by Jose Maria de Hérédia with music by Jan Stuten
Harmonious prelude with music by Max Schuurman
“Er ist's” by Eduard Mörike
Gavotte in G major by J. S. Bach
“L'Agneau et le Loup” by Jean de La Fontaine
“Vanitas! Vanitatum vanitas!” by J. W. v. Goethe
Gigue by Georg Philipp Telemann
Ladies and gentlemen!
In eurythmy, which we now have the pleasure of presenting to you once again, we attempt to create what initially appears to be the developed gestures of human beings from the movement possibilities of the human organism, which are then transferred to the movements of groups of people. And on stage, you will see in the moving human being, in the moving group of people, what initially reveals itself as gestures. But in this eurythmy, the gestures become a real language.
Isn't it true that, before children learn to form speech sounds, they express what lives in their souls in a kind of babbling that must first be transformed into articulate speech? And then, in everyday life, when people feel compelled to give more intimacy to their spoken language, they try to accompany their speech with gestures, making it more personal, more intimate, more soulful. If we then take these gestures, which arise simply from a certain involuntary feeling, as a kind of babbling through movement, they can be continued further. Just as the babbling of a child becomes a true revelation of the soul, so too can the continuation of gestures, which are used by different people or peoples in different ways, depending on how they want to come across, be applied with varying degrees of intensity. These gestures can also be developed further into real language. This cannot be done arbitrarily, by simply taking any content and then, as one believes one should express this content in movements, simply abandoning oneself to one's movements. This will never result in a truly expressive movement. It would be just as if one left language to chance and allowed oneself, where in language an “a” should be used to express the soul, but instead put a z or something similar in its place. Rather, it is a matter of ensuring that, just as every sound – be it a vowel or a consonant – reveals what the soul experiences, so too can this or that movement reveal what the soul experiences.
One must simply be aware that in civilized languages, speech has strayed very far from its origins. And it is precisely this that is the reason why we have a multitude of languages, because languages gradually strayed from their origins. In simple sounds, one can still see everywhere how they are expressions of certain soul experiences. The a or ach remains in the expression of wonder, the e remains in the expression of disturbance, and so on. And when we then feel emotions in the vowels through the expression of inner soul experiences, scales of emotions and sensations, we have in the consonants everywhere that which imitates external events or external existence. In this respect, our language is really a continuous interweaving of what we imitate externally in the consonants with what we add to it from our feelings in response to external events that affect us in one way or another—sympathetically, antipathetically, or something in between.
Now, just as sound, sentence, then the sentence structures, interrogative sentence, exclamatory sentence, ordinary declarative sentence, or in poetry the rhyme, the meter, and so on—just as in language this corresponds to the soul experience, so in exactly the same way a movement expression of the human organism can be found, and in such a way that this movement expression is as unambiguous as the sound itself. And that is one side of eurythmy, speech eurythmy.
The other side is tone eurythmy. Here, the movement possibilities of the human organism become visible song. Just as we have accompanied the sounds of sound eurythmy, in which individuals or groups of people move, with recitation or declamation, so too do we have, on the other hand, visible song, tone eurythmy, accompanied by instrumental music. And just as every sound, every combination of sounds, every arrangement of the sentence, every form of the sentence, so that the sentence is an expression of the soul, just as all this is expressed in spoken language, so too can every tone, every musical phrase, every melody, the rhythm in music, the harmony, all of this can be expressed as visible song. And in this way, one actually obtains, in a special formal language, an art that uses the human being itself as its instrument, and does so in such a way that everything that the human being contains as a resting form is set in motion in accordance with this resting form.
Now we study the dormant form in its inner expressive potential and come to sculpture, to plastic art. If one has an unbiased perception, one sees the silent soul in what one creates in plastic form. And actually, any sculpture that does not seek to express the enduring nature of the soul—temperament, character, the entire inner soul situation of the human being, in short, everything that has come to a labile rest in the soul—is, when it seeks to express the momentary movement of the soul, actually no longer sculpture. There is a complete contradiction between the fact that the sculptural work of art rests in space and should express something other than the silent soul, the soul at rest within itself.
But if we want to represent the soul that speaks within itself, then we must use the human being itself as our instrument, as our tool. And then we must be clear that everything that is form in human beings actually wants to be in constant motion. Just think about how a human hand, when it is at rest, is basically a contradiction in itself. The form of the human hand shows that this human hand, in its form, should be transformed into movement. The hand that is held already carries within itself, in embryonic form, the pointing, gesturing, waving hand. One cannot imagine one without the other. But at the moment when the resting hand transforms into the waving hand, into the grasping hand, at that moment the movement of the human being becomes an expression of the speaking soul, just as the works of sculpture are an expression of the silent soul.
Now it is the case that human beings actually contain the entire universe within themselves. You see, ladies and gentlemen, if we only consider earthly conditions, our view is extremely limited. We look out into the world and see many things around us; then within us is the sum of our thoughts and ideas, to which our feelings are attached.
And one could now say the following: I take a person who has experienced much of the world, who has been an attentive observer of his entire surroundings. Now I look at the surroundings. And then, if I were able to look into this human soul through some process, I would find a spiritual photograph of the surroundings. What lives in human thought is a spiritual photograph of the environment. But now, in human beings—this is an apparent contradiction, yet it is so—there is much more than their thoughts. Human beings are an organization. At first glance, this seems physical, but is the physical really so important in human beings? In our materialistic age, we believe that the physical is what matters. But if we believe that the physical is what matters, then it is as if I go there, look at this picture (eurythmy program) and say: I am examining the violet color, the brownish-violet color, I am examining all the details. I then describe how the blue color is above the violet color, the yellow color below the green color, I describe all of that. But that is not the essential thing; the essential thing is what is expressed there. The material is not the essential thing.
And now, you see: that is how it is when I look at the physical human being. It is actually a rather childishly naive view that is taken by today's science. This organization of the human being expresses, when viewed as an image, the entire universe. Our soul, our so-called spiritual ideas, express the physical environment, and what we carry physically within us, if we can only view it correctly, expresses the entire universe. For the human being is a microcosm. That is the form. And when he sets this microcosm in motion, he expresses everything that lives in the form by allowing it to move, then indeed the entire divine-spiritual universe speaks through the instrument of the human being, so that one can say: The human being is, in relation to the macrocosm, the great world, a microcosm, a small world.
When we consider art in its activity, it is, in relation to the great work, the great creation, a small creation, and in the most eminent sense, one can accomplish the small creation when one accomplishes it through the instrument that contains within itself all the secrets and laws of the world: that is the human being. Therefore, for example, through eurythmy, when one detaches oneself from the resting human form that expresses the silent soul, when one brings this out, when one allows the form to move, one can express all the secrets of the world.
If the true poet wants to express the true secrets of the world, he already puts a kind of secret eurythmy into his language. If one accompanies eurythmy with declamation and recitation, one must do so as shown here: that is, without emphasizing the prose content of the poetry and without reciting in such a way that one artificially—not artistically, but artificially—pumps feelings into the recitation and declamation. This is what an inartistic age such as ours is so fond of doing in recitation and declamation: pumping feeling into the content, into the prose content, or even pumping enthusiasm into it. But if it is to remain art, one cannot pump this into the content of poetry; one can only understand how, on the one hand, the poet truly represents imaginations in the sounds, how there is something musical or plastic in the treatment of language. This must be expressed in the recitation. Then what proceeds, for example, in the real, correct fast rhythm will automatically express what is to be revealed with a feeling; what proceeds in the slow rhythm will reveal something else. When melos intervenes in language, the whole range of feelings will consist in the treatment of language, not in the artificial pumping of feelings into it. There is already a secret eurythmy in the way the poet treats language. This must also be expressed through recitation and declamation.
And so it is a matter of creating a real, visible song and a visible language through eurythmy. Precisely because tone eurythmy is performed here accompanied by instrumental music, one can see the difference, one can see what a difference there is between dance and what is expressed through tone eurythmy, that is, through movement and singing—not dancing. If you learn to distinguish eurythmy and tone eurythmy from dance, then you will understand what tone eurythmy actually aims to achieve, and then you will also find the transition to a proper understanding of what speech eurythmy aims to achieve.
But it is quite understandable that in our time, when people are so dismissive and hostile towards everything new, there is generally less understanding both of what eurythmy aims to achieve and, for example, how declamation and recitation should be done. We understand all this, we know this on the one hand, but we also know that what is being done here is the beginning of a certain development in art that will come to full fruition in the future. On the other hand, we know very well that this is only the beginning. In this respect, we are our own strictest critics, and we ourselves know very well what can be objected to. We take this into account as we seek the transition to ever greater perfection. Just recently, a tone eurhythmics course took place here at the school, which in turn is intended to take us a step further.
But when people say so lightly that everything that is being attempted here already exists in the other arts, that we could just stick with language, stick with the beginning, it shows that they do not have the right feeling for the artistic. For those who have this right feeling for the artistic also have within themselves a longing for an expansion of the artistic field. And it is truly from this longing to expand the artistic field, that is, from entirely artistic motives, that what is to appear here as eurythmy of sound and tone has arisen.
And that is why we remain convinced that more and more understanding for this eurythmy will arise, especially in artistically sensitive hearts, for it will be as genuine artists such as Anastasius Grün so beautifully expressed it when “The Last Poet” will live. He will live when the earthly world itself is heading toward its demise; for as long as there is life on earth, there will be poetry. But as long as there is life, there will also be art and artistic sensibility. And we are convinced that as long as there is artistic sensibility, there will also be joy in the expansion of art. Eurythmy emerged from this desire for the expansion of art, from this joy in the expansion of art. Therefore, we can hope that it will gradually establish itself alongside the other arts and also contribute to the artistic development of the other arts.
Sarabande in a-moll von J. S. Bach
«Die Mutter träumt» von Albert Steffen
«Liegt der bloße Erdenleib» von Albert Steffen
Präludium in b-moll von J. S. Bach
«Ich lief hinweg» von Albert Steffen
«Vernichtung oder Verjüngung» von Robert Hamerling
Andante von Wilhelm Lewerenz
«Vermächtnis» von Robert Hamerling
Präludium von Pugnani-Kreisler
«Full fathom five» aus «The Tempest» von William Shakespeare
«Persee et Andromede» von Jose Maria de Hérédia mit Musik von Jan Stuten
Harmonischer Auftakt mit Musik von Max Schuurman
«Er ist's» von Eduard Mörike
Gavotte in G-Dur von J. S. Bach
«L’Agneau et le Loup» von Jean de La Fontaine
«Vanitas! Vanitatum vanitas!» von J. W. v. Goethe
Gigue von Georg Philipp Telemann
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Zu der Eurythmie, von der wir nunmehr wieder eine Darstellung vor Ihnen zu unternehmen uns erlauben, wird versucht, aus den Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Organismus heraus, die dann übertragen werden auf die Bewegungen von Menschengruppen auch, dasjenige zu schaffen, was zunächst sich ausnimmt wie entwickelte Gebärde des Menschen. Und Sie werden auf der Bühne an dem bewegten Menschen, der bewegten Menschengruppe dasjenige sehen, was als Gebärde zunächst sich offenbart. Allein - in dieser Eurythmie wird die Gebärde zu einer wirklichen Sprache.
Nicht wahr, wir haben am Kinde zunächst, bevor es dazu kommt, in der Formung der Sprachlaute dasjenige auszudrücken, was in der Seele lebt, eine Art von Lallen, das erst einlaufen muss in die artikulierte Sprache. Und dann haben wir im gewöhnlichen Leben am Menschen, wenn er sich genötigt fühlt, mehr Innigkeit zu geben seiner Lautsprache, die Tatsache, dass er mit der Gebärde versucht, die Lautsprache zu begleiten, wodurch er sie persönlicher, inniger, seelenhafter macht. Wenn wir dann diese einfach aus einem gewissen unwillkürlichen Fühlen hervorgehenden Gebärden nehmen als eine Art von Lallen durch Bewegung, so können sie aber weiter fortgeführt werden. Geradeso wie das Lallen des Kindes zur wirklichen Seelenoffenbarung wird, so kann [man] das Fortführen der Gebärde, die man bei verschiedenen Menschen oder Völkern, je nachdem sie wirken wollen, persönlicher oder unpersönlicher, auch verschieden stark angewendet finden. Man kann diese Gebärden auch weiter ausbilden bis zur wirklichen Sprache. Das kann man nun nicht etwa in Willkür so machen, dass man einfach irgendeinen Inhalt nimmt und dann so, wie man glaubt in Bewegungen diesen Inhalt ausdrücken zu sollen, [man] dann sich einfach seiner Bewegung überlässt. So wird das niemals eine wirklich ausdrucksvolle Bewegung. Es wäre geradeso, wie wenn man die Sprache der Willkür überließe und sich gestatten würde, da, wo nun einmal in der Sprache nach dem Ausdrucke der Seele ein a sein soll, dafür ein z zu setzen oder dergleichen, sondern es handelt sich darum, dass man genauso, wie jeder Laut - sei es ein Vokal oder sei es ein Konsonant - zur Offenbarung bringt dasjenige, was die Seele erlebt, so kann auch diese oder jene Bewegung zur Offenbarung bringen, was die Seele erlebt.
Man muss sich nur klar sein darüber, dass in den zivilisierten Sprachen das Sprechen sehr weit sich von seinem Ursprunge entfernt hat. Und es ist ja gerade dies der Grund, dass wir eine Vielheit von Sprachen haben, weil sich die Sprachen allmählich von ihrem Ursprunge entfernten. Bei den einfachen Lauten kann noch überall gesehen werden, wie sie Ausdruck von gewissen Seelenerlebnissen sind. Das a oder ach bleibt im Ausdruck von Verwunderung, das e bleibt im Ausdruck des Gestörtseins und so weiter. Und wenn wir dann in den Vokalen durch den Ausdruck von inneren seelischen Erlebnissen Gefühle empfinden, Skalen von Gefühlen und Empfindungen, so haben wir in den Konsonanten überall dasjenige, was nachahmt äußerlich Geschehendes oder äußerlich Daseiendes. Unsere Sprache ist in dieser Beziehung wirklich ein fortwährendes Ineinanderweben desjenigen, was wir in den Konsonanten von außen nachahmen, mit demjenigen, was wir aus unserer Empfindung dazu tun bei äußeren Ereignissen, die uns so oder so - sympathisch, antipathisch oder was dazwischen liegt - berühren.
Nun entspricht wirklich genauso, wie Laut, Satz, dann die Satzwendungen, Fragesatz, Ausrufesatz, gewöhnlicher Behauptungssatz oder in der Dichtung der Reim, das Metrum und so weiter - so, wie in der Sprache das dem seelischen Erlebnis entspricht, so kann genau in derselben Weise gefunden werden ein Bewegungsausdruck des menschlichen Organismus, und zwar so, dass er so eindeutig ist, dieser Bewegungsausdruck, wie der Laut selber. Und das ist die eine Seite der Eurythmie, die Lauteurythmie.
Die andere Seite ist die Toneurythmie. Da wird die Bewegungsmöglichkeit des menschlichen Organismus zum sichtbaren Gesang. Da haben wir so, wie wir die Laute der Lauteurythmie, in der der Mensch oder Menschengruppen sich bewegen, begleitet haben von der Rezitation oder Deklamation, so haben wir auf der anderen Seite den sichtbaren Gesang, die Toneurythmie, begleitet von der Instrumentalmusik. Und ebenso, wie jeder Laut, jede Lautverbindung, jede Ausgestaltung des Satzes, jede Form des Satzes, sodass der Satz ein Ausdruck des Seelischen ist, wie all das in der Lautsprache zum Ausdruck kommt, so kann wiederum jeder Ton, jede Musikphrase, jede Melodie, der Rhythmus in der Musik, die Harmonie, alles das kann als ein sichtbarer Gesang zum Ausdruck kommen. Und man bekommt auf diese Weise tatsächlich in einer besonderen Formensprache eine Kunst, die sich des Menschen selber als ihres Instrumentes bedient, und zwar so bedient, dass man dabei alles das, was der Mensch als ruhende Form enthält, dieser ruhenden Form gemäß in Bewegung bringt.
Nun studieren wir die ruhende Form in ihrer inneren Ausdrucksmöglichkeit und kommen dabei zur Bildhauerei, zur Plastik. Wenn man eine unbefangene Empfindung hat, so schaut man in demjenigen, was man plastisch-räumlich gestaltet, die schweigende Seele. Und eigentlich ist jede Plastik, die nicht das Dauernde der Seele ausdrücken will - Temperament, Charakter, die ganze innere Seelensituation des Menschen, kurz, alles dasjenige, was in der Seele zu einer labilen Ruhe gekommen ist -, diese Plastik ist dann, wenn sie die augenblickliche Bewegung der Seele ausdrücken will, eigentlich keine Plastik mehr. Es ist ein vollkommener Widerspruch zwischen dem, dass das plastische Kunstwerk in sich ruht im Raume und etwas anderes ausdrücken sollte als die schweigende Seele, die in sich ruhende Seele.
Wenn wir aber die in sich sprechende Seele zur Darstellung bringen wollen, dann müssen wir den Menschen selber als unser Instrument, als unser Werkzeug verwenden. Und dann müssen wir ja uns klar sein, dass jedes, was am Menschen Form ist, eigentlich fortwährend in Bewegung übergehen will. Denken Sie doch nur einmal, dass eine menschliche Hand, wenn sie in ruhender Form ist, im Grunde genommen ein Widerspruch ist in sich. Die Form der menschlichen Hand zeigt, dass diese menschliche Hand in ihrer Form übergeführt werden soll in die Bewegung. Die gehaltene Hand trägt in sich schon embryonal die weisende, die zeigende, die winkende Hand. Man kann sich das eine ohne das andere nicht denken. In dem Augenblicke aber, wo übergeht die ruhende Hand in die winkende Hand, in die greifende Hand, in diesem Augenblicke wird die Bewegung des Menschen zum Ausdruck der sprechenden Seele wie die Werke der Bildhauerkunst der schweigenden Seele.
Nun ist cs so, dass der Mensch eigentlich in sich das ganze Weltenall enthält. sehen Sie, meine sehr verehrten Anwesenden, wir sind ja, wenn wir nur die irdischen Verhältnisse betrachten, mit unserer Betrachtung außerordentlich arm. Da schauen wir hinaus in die Welt, da ist vieles um uns herum; dann ist in uns die Summe unserer Gedanken, unserer Vorstellungen, an die sich die Empfindungen anranken.
Und man könnte jetzt einmal Folgendes sagen: Ich nehme einen Menschen, der viel von der Welt erfahren hat, der ein aufmerksamer Beobachter war seiner ganzen Umgebung. Nun schaue ich auf die Umgebung. Und dann, wenn ich in der Lage wäre, durch irgendeinen Vorgang in diese Menschenseele hineinzuschauen, so würde ich eben eine seelische Fotografie der Umgebung finden. Dasjenige, was im menschlichen Gedanken lebt, ist eine seelische Fotografie der Umgebung. Nun ist aber im Menschen - das ist ein scheinbarer Widerspruch, dennoch ist es so - noch vieles andere als seine Gedanken. Er ist eine Organisation, der Mensch. Es scheint zunächst physisch, aber kommt es denn vielleicht auf das Physische gar nicht zu stark an beim Menschen? In unserer heutigen materialistischen Zeit meinen wir, dass es auf das Physische ankomme. Aber wenn wir meinen, dass es auf das Physische ankomme, dann ist es so, wie wenn ich dahingehe, dieses Bild (Eurythmie-Programm) mir anschaue und sage: Ich untersuche dort die violette Farbe, die bräunlich-violette Farbe, ich untersuche alle Einzelheiten. Ich beschreibe dann, wie die blaue Farbe über der violetten Farbe ist, die gelbe Farbe unter der grünen Farbe, ich beschreibe das alles. Aber das ist ja nicht das Wesentliche, sondern das Wesentliche ist, was da zum Ausdrucke kommt. Das Materielle ist nicht das Wesentliche.
Und nun, sehen Sie: So ist es, wenn ich den physischen Menschen betrachte. Es ist ja tatsächlich eine recht kindlich naive Betrachtung, die durch die heutige Wissenschaft gemacht wird. Diese Organisation des Menschen drückt aus, wenn man sie als Bild fasst, das ganze Weltenall. Gerade unsere seelischen, sogenannten geistigen Vorstellungen drücken die physische Umwelt aus, und das, was wir physisch in uns tragen, wenn wir es nur richtig betrachten können, drückt das ganze Weltall aus. Denn der Mensch ist ein Mikrokosmos. Das ist die Form. Und bringt er nun diesen Mikrokosmos in Bewegung, drückt er alles dasjenige, was in der Form lebt, aus, indem er es in Bewegung übergehen lässt, dann spricht in der Tat das ganze göttlich-geistige Weltenall durch das Instrument des Menschen, sodass man sagen kann: Der Mensch ist gegenüber dem Makrokosmos, der großen Welt, ein Mikrokosmos, eine kleine Welt.
Die Kunst ist überhaupt, wenn wir sie nun in ihrer Tätigkeit betrachten, gegenüber dem großen Schaffen, der großen Schöpfung, eine kleine Schöpfung, und im eminentesten Sinne kann man die kleine Schöpfung vollziehen, wenn man sie durch das Instrument vollzieht, das alle Weltengeheimnisse und alle Weltengesetze in sich konzentriert enthält: Das ist der Mensch. Daher kann man zum Beispiel durch die Eurythmie, wenn man loslöst von der ruhenden menschlichen Form, die die schweigende Seele ausdrückt, wenn man das herausbekommt, wenn man die Form in die Bewegung übergehen lässt, alle Weltengeheimnisse zum Ausdruck bringen.
Will der wirkliche Dichter die wirklichen Weltengeheimnisse zum Ausdruck bringen, so legt er schon eine Art geheime Eurythmie in seine Sprache. Begleitet man die Eurythmie durch Deklamation und Rezitation, so muss man das so tun, wie es hier gezeigt ist: Dass tatsächlich nicht der Prosainhalt der Dichtung pointiert wird und auch nicht so rezitiert wird, dass man in künstlicher Weise — nicht in künstlerischer, sondern in künstlicher Weise — will Gefühle hineinpumpen in Rezitation und Deklamation. Das ist dasjenige, was eine unkünstlerische Zeit, wie sie die heutige ist, so gern tut im Rezitieren und Deklamieren, Gefühl in den Inhalt, in den Prosainhalt hineinpumpen, oder auch Begeisterung hineinpumpen. Aber in den Inhalt der Dichtung kann man das nicht, wenn es bei der Kunst bleiben soll, hineinpumpen, sondern man kann nur verstehen, wie auf der einen Seite wirklich in den Lauten Imaginationen durch den Dichter dargestellt werden, wie in der Behandlung der Sprache ein Musikalisches oder ein Plastisches liegt. Das muss in der Rezitation zum Ausdruck kommen. Dann wird dasjenige, was zum Beispiel im wirklichen, richtigen schnellen Rhythmus verläuft, von selbst dasjenige zum Ausdruck bringen, was mit einem Gefühle geoffenbart werden soll; dasjenige, was im langsamen Rhythmus verläuft, wird etwas anderes [offenbaren]. Wenn das Melos in die Sprache hineingreift, so wird die ganze Skala der Gefühle in der Behandlung der Sprache, nicht in dem künstlichen Hineinpumpen der Gefühle bestehen. In der Art und Weise, wie der Dichter die Sprache behandelt, ist schon eine geheime Eurythmie vorhanden. Die muss auch durch das Rezitieren und Deklamieren zum Ausdruck kommen.
Und so handelt es sich darum, dass durch Eurythmie ein wirklicher sichtbarer Gesang und eine sichtbare Sprache geschaffen werden sollen. Man kann gerade, indem hier in Begleitung der Instrumentalmusik die Toneurythmie auftritt, den Unterschied sehen, kann sehen, was für ein Unterschied ist zwischen dem Tanz und dem, was toneurythmisch, das heißt bewegt gesungen - nicht getanzt — zum Ausdruck kommt. Lernt man unterscheiden die Eurythmie und unterscheiden die Toneurythmie vom Tanz, dann wird man schon begreifen, was eigentlich Toneurythmie will, und dann wird man schon auch den Übergang hinüber finden zum richtigen Verstehen dessen, was die Lauteurythmie will.
Aber es ist ja durchaus begreiflich, dass in unserer Zeit noch, wo man so sehr abweisend und ablehnend gegen alles Neue ist, ein geringeres Verständnis herrscht im Allgemeinen sowohl für dasjenige, was Eurythmie will, wie [auch] zum Beispiel, wie Deklamieren und Rezitieren werden muss. Wir verstehen das alles, wissen dieses auf der einen Seite, wissen aber doch, dass damit, was hier getan wird, doch der Anfang gegeben ist zu einer gewissen Entwicklungsströmung in der Kunst, die in der Zukunft voll herauskommen wird. Auf der anderen Seite wissen wir schr genau, dass es sich um einen Anfang eben erst handelt. Darinnen sind wir dann unsere strengsten Kritiker, und was einzuwenden ist, wissen wir eigentlich durchaus selber. Wir beachten es insofern, als wir den Übergang suchen zu immer größerer und größerer Vollkommenheit. Erst vor kurzem hat hier innerhalb der Schule ein toneurythmischer Kurs stattgefunden, der wiederum um ein Stück weiterbringen soll.
Aber wenn so leichtherzig gesagt wird, dass man ja dies in den anderen Künsten alles schon hätte, was hier versucht wird, man könnte ja einfach bei der Sprache bleiben, beim Anfange bleiben, so zeigt das, dass man eben doch nicht das richtige Gefühl hat für das Künstlerische. Denn wer dieses richtige Gefühl für das Künstlerische hat, der hat auch zugleich in sich die Sehnsucht nach einer Erweiterung des künstlerischen Feldes. Und wirklich aus dieser Sehnsucht nach Erweiterung des künstlerischen Feldes, das heißt aus ganz urkünstlerischen Motiven ist dasjenige entsprungen, was hier als Ton- und Lauteurythmie auftreten soll.
Und deshalb halten wir uns doch überzeugt, dass immer mehr und mehr Verständnis gerade in künstlerisch empfindenden Herzen für diese Eurythmie auftreten wird, denn es wird schon so sein, wie empfunden wird von echten Künstlern wie zum Beispiel Anastasius Grün so schön es zum Ausdrucke gebracht hat, wann «Der letzte Dichter» leben wird. Er wird leben, wenn die irdische Welt selber ihrem Untergange entgegengehen wird; denn solange auf der Erde Leben ist, solange wird es Dichtung geben. Solange aber wird es auch Kunst geben und künstlerischen Sinn. Und wir sind überzeugt davon: Solange es künstlerischen Sinn geben wird, wird es auch die Freude an einer Erweiterung der Kunst geben. Aus diesem Wollen einer Erweiterung der Kunst, aus dieser Freude an einer Erweiterung der Kunst ist die Eurythmie doch hervorgegangen. Deshalb darf man hoffen, dass sie allmählich neben den anderen Künsten sich eben auch in die künstlerische Entwicklung der anderen Künste einleben dürfte.