The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
4 May 1924, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Prelude in E major, Op. 28, No. 9, by Frédéric Chopin
“Vernichtung oder Verjüngung” (Destruction or Rejuvenation) by Robert Hamerling
Andante by Wilhelm Lewerenz
“In the Head” by Albert Steffen
“Fire-Red Foal” by Albert Steffen
“You Have My Heart” by Albert Steffen
Aria by J. S. Bach
“The Holy Supper” by Albert Steffen
Prelude by J. S. Bach
“Time: I Saw a Happy” by Fiona Macleod
“Christine” by Charles Leconte de Lisle
‘Warum’ by Robert Schumann
“My Heart's in the Highlands” by Robert Burns
“Poetic Tone Picture” by Edward Grieg
“The Moonchild” by Fiona Macleod
“Hark, hark! The lark” from ‘Cymbeline’ by W. Shakespeare with music by Jan Stuten
“When daffodils begin to peer” from Winters Tales by W. Shakespeare
Bourrée by J. S. Bach
Ladies and gentlemen!
The eurythmy that we would like to perform again today draws on artistic sources that are not yet familiar to us and uses an equally unfamiliar artistic language of form. Allow me to say a few words about this. On stage, you will see moving individuals and groups of people. At first glance, it appears as if the recitation and declamation accompanying the performance are being illustrated by the people on stage, in the sense that a kind of gesture is being used to express something of the spiritual content of the poetry and so on, which is being recited and declaimed in parallel. Or, in the case of performances accompanied by instrumental music, one might think that the gestures of individuals and groups of people are dance-like movements. But eurythmy is neither mimetic in relation to the spoken language that accompanies it, nor is it dance-like in relation to the music that accompanies it. Certainly, this is not to detract in any way from these related arts, which deserve our full appreciation; but eurythmy aims to be something fundamentally different.
As I said, you see moving individuals or groups of people on stage. The movements that come into consideration here are derived from a precise knowledge of the human organism, from the human form, from its entire shape. It is important to understand how, in eurythmy, the human being is transformed from its resting form into movement. Let us consider the human hand, the human arm. We can see how this human hand has a certain shape, a certain form. We try to reveal this shape, this form artistically in sculpture. But this resting form of the hand is not actually something complete in itself.
One would never understand the entire structure of the human hand if one were to perceive it only as something at rest. [I can move the hand to point, to grasp, to shape] when I express some kind of emotional content through the hand. For example, one can express completely felt sentences through a hand movement: someone says something, one says, just once and nothing more—and yet the sentence is fully expressed through this hand movement. And if you start from this, you can see it for the whole human organism. The human organism is not primarily something that wants to be confined to form and shape; it always wants to transition into movement. Form only has meaning if we understand it in this way: How can a certain movement arise from this form?
Now, of course, a whole number of movements that we perform in the organism are there to mechanically propel this organism forward or to support it and the like. These movements must be disregarded at first, because they cannot be used artistically. But other movements, which are expressions of the soul, everything we need in primitive sign language to express the soul more precisely — all of this can be artistically shaped, and in a perfect way. The child babbles. The babbling of the child, which at first is only a kind of chaotic expression of the soul, articulates itself and forms itself into a fully developed language. A kind of language that is still babbling also comes to the fore when, in everyday life, we cannot fully express what we want to say with words. If we want to express something personal, something more spiritual, we need gestures such as those I have just described. But they are still babbling.
We can now articulate and develop this babbling in gestures in the same way that a child's babbling naturally develops into articulate speech. But then the developed gesture emerges in human movements as a perfected gesture, a perfect revelation of the human form. This creates a real, visible language. This visible language is just as much a part of the human organism as spoken language. Anyone who can observe the human organism knows that every hand movement can correspond to an expression—let's say amazement or something similar.
But the expression remains even when we use, I would say, the air gesture, and we perceive it [not only] as an air gesture, but as a sound. When we pronounce the sound “a,” we actually form an air gesture in our speech organ. This air gesture remains invisible. It is expressed in what we hear. We transform the air gesture into sound. But we can also determine the details of what we bring into motion as a language in the manner indicated, just as the details of spoken language are determined. And so a completely lawful, visible language emerges. That is what we see here on stage. We hear declamations and recitations in a way that expresses poetry in the visible language of eurythmy.
It would even be conceivable for people to acquire the same understanding of the visible language of eurythmy as they have of spoken language; then it would be possible to present the artistic aspect of a poem through eurythmy alone. I say: the artistic aspect, not the prose content. For one must be aware of the following, especially when it comes to artistic feeling. Ultimately, the poet does not want to express the prose content in his poetry, but regards it only as a kind of reproach, a kind of material. He shapes this prose content. He shapes it according to the sequence of sentences, according to the melos, the melody of the sounds, he shapes it according to high and low tones, length and brevity, according to the meter. So he shapes it according to rhyme or alliteration. There is already a certain eurythmy in what the poet then makes of the material, what he does beyond the prose content. One could see this completely in a performance if it were not accompanied by recitation and declamation. But as it appears here, the recitation and declamation interact with the eurythmy, I would say orchestrally, so that we hear from two different instruments [working together] what constitutes the whole of the poem.
In music, again, what you see on stage in a moving person or group of people is not a dance, but real, visible singing. Just as one forms the tone in singing, forms the tonal context in singing, so what the soul experiences in forming the tone can be expressed not only through this tone formation, but also through movement. And so, alongside eurythmy, there is a very different form of eurythmy, which in turn accompanies musical instruments and is not a dance, but a truly visible song.
In all these things, what is most important artistically is that we have the moving human being as our material and at the same time as our tool, that is, actually the most perfect tool we can obtain for artistic expression. For the human being, as a microcosm, as a small world, contains within itself all the laws of the world and all the secrets of the world.
And especially in civilized languages, language has actually become conventional. It is the abstract expression of knowledge and the abstract expression of social life. Therefore, the poet rightly says: “When the soul speaks, / alas, it is no longer the soul that speaks.” But when we move on to visible language, or begin with visible language, then the soul speaks all too clearly. And actually, one can say: what the poet secretly puts into his poetry – let's say by using a meter, the iambic or trochaic, by using a certain sequence of sounds that you see as having a melodic effect: all this shaping, this formal, this actually artistic, is expressed in eurythmy. So that through the moving human being, the soul that stirs within, the soul that wants to communicate the deepest of its contents, is expressed. The silent soul, the resting soul, is expressed in sculpture, in sculpting. And in eurythmy, one actually has a moving sculpture, a moving sculpting.
Of course, when eurythmy is accompanied by recitation or declamation, it is not, as is popular today in a somewhat unartistic age, the prose content that is emphasized in the poetry, whereby one believes that one is reciting correctly in terms of meaning. But this does not do justice to the poetry. Goethe himself rehearsed his iambic dramas—that is, a relatively simple meter—like a conductor with a baton in his hand, proving that he paid much more attention to the poetry, the meter, than to emphasizing the prose content. Therefore, even today, an unfamiliar art of recitation and declamation must be developed that is appropriate to a more artistic age than the present, and this is precisely what is being developed here.
I believe I have thus characterized in a few words what eurythmy actually aims to achieve. Anyone who really wants to understand art cannot do so unless they enjoy art. But then they enjoy everything artistic. And we must say: with such people, we will meet with understanding when we attempt to expand art and the means of art. Only those who do not really have an artistic attitude towards art will raise objections to a new art form in view of what they are accustomed to through the old arts. But anyone who really pays attention to what a genuinely artistic human being feels towards art will not raise such objections.
I always found it an extraordinarily beautiful—well, how shall I put it, I don't want to say definition, but a beautiful description of art when I read Herman Grimm's last essay on Raphael: What is art? Herman Grimm, who was a truly artistic human being, says: Art is what gives pleasure. This is actually the only true definition of art: Art is what gives pleasure. And if we really take this into our hearts: art is what gives us pleasure, then, because pleasure can be expanded, can become more comprehensive when new artistic means are found, we will increasingly regard eurythmy as a legitimate art form. And that is what we devote ourselves to as a hope.
We know very well that eurythmy is still in its infancy today. Just recently, I expanded on this idea a little further in a tone eurythmy course here. We have also recently been able to bring the lighting eurythmy and the entire stage design to a conclusion in a certain sense, so that what emerges in human movements continues to reveal itself in the movement of the lighting effects. As I said, we only recently made this expansion. And I would like to point out that—even if probably not by ourselves, but by others—eurythmy will be perfected more and more. This is because it makes use of the most perfect instrument, the human being, and also of art itself. It is precisely for these reasons that we can hope that more and more people will enjoy eurythmy – as they do other arts. And then eurythmy, alongside the other arts, will continue its course in the world.
Prelude in E-Dur op. 28,9 von Frédéric Chopin
«Vernichtung oder Verjüngung» von Robert Hamerling
Andante von Wilhelm Lewerenz
«In dem Haupte» von Albert Steffen
«Feuerrotes Fohlen» von Albert Steffen
«Du hast mein Herz» von Albert Steffen
Arie von J. S. Bach
«Das heilige Nachtmahl» von Albert Steffen
Präludium von J. S. Bach
«Time: I saw a happy» von Fiona Macleod
«Christine» von Charles Leconte de Lisle
«Warum» von Robert Schumann
«My heart’s in the highlands» von Robert Burns
«Poetisches Tonbild» von Edward Grieg
«The moonchild» von Fiona Macleod
«Hark, hark! The lark» aus «Cymbeline» von W. Shakespeare mit Musik von Jan Stuten
«When daffodils begin to peer» aus Winters Tales von W. Shakespeare
Bourrée von J. S. Bach
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Die Eurythmie, von der wir auch jetzt wieder vorführen wollen, arbeitet künstlerisch aus heute noch nicht gewohnten künstlerischen Quellen und mit einer ebenso ungewohnten künstlerischen Formensprache. Über diese gestatten Sie, dass ich einige Worte vorausschicke. Man wird sehen auf der Bühne den bewegten Menschen und bewegte Menschengruppen. Das sieht zunächst so aus, als ob dasjenige, was rezitatorisch und deklamatorisch die Aufführung begleitet, illustriert würde durch die Menschen auf der Bühne, in dem Sinne, dass durch eine Art Gebärde ausgedrückt würde irgendetwas von dem seelischen Gehalt der Dichtung und so weiter, welche parallellaufend rezitiert und deklamiert wird. Oder auch könnte man bei denjenigen Darstellungen, welche von Instrumental-Musikalischem begleitet werden, daran denken, dass die Gebärden von Menschen und Menschengruppen tanzartige Bewegungen seien. Aber Eurythmie ist weder zunächst in Bezug auf die Lautsprache, die ihr parallelgeht, ein Mimisches, noch ist sie in Bezug auf das Musikalische, das ihr parallel geht, etwas Tanzartiges. Gewiss, gegen diese Nachbarkünste, die voll gewürdigt werden sollen, wird hiermit nicht das Geringste eingewendet; aber Eurythmie will eben etwas wesentlich anderes sein.
Sie sehen ja, wie ich schon sagte, den bewegten Menschen oder bewegte Menschengruppen auf der Bühne. Die Bewegungen, die dabei in Betracht kommen, sind nun durch eine genaue Erkenntnis des menschlichen Organismus aus der Gestalt des Menschen, aus seiner ganzen Form herausgeholt. Man muss sich klarmachen, wie da in der Eurythmie der Mensch übergeführt wird von seiner ruhenden Form in die Bewegung. Betrachten [wir] einmal die menschliche Hand, den menschlichen Arm. Wir können ersehen, wie diese menschliche Hand eine bestimmte Form, eine bestimmte Gestalt hat. Diese Form, diese Gestalt versuchen wir ja bildhauerisch in der Plastik künstlerisch zu offenbaren. Aber diese ruhende Form der Hand ist ja eigentlich nichts in sich Abgeschlossenes.
Man würde niemals die ganze Gliederung der menschlichen Hand verstehen, wenn man sie nur als eine ruhende auffassen würde. [Ich kann die Hand zum Deuten bewegen, zum Greifen bewegen, formen,] wenn ich irgendwelche seelischen Inhalte durch die Hand zum Ausdruck bringe. Wie zum Beispiel - man kann ja ganz vollständig empfundene Sätze zum Ausdruck bringen durch eine Handbewegung -: Jemand spricht etwas, man sagt, nun sich einmal und nichts weiter - und doch wird der Satz vollständig durch diese Handbewegung zum Ausdruck gebracht. Und wenn man von ihr ausgeht, so sieht man das für den ganzen menschlichen Organismus. Der menschliche Organismus ist zunächst nichts, was bloß in der Form, in der Gestalt beschlossen sein will, er will immer übergehen in die Bewegung. Die Form hat nur einen Sinn, wenn wir sie so auffassen: Wie kann sich aus dieser Form eine bestimmte Bewegung ergeben?
Nun sind allerdings eine ganze Anzahl von Bewegungen, die wir ausführen im Organismus, dazu da, um diesen Organismus mechanisch vorwärts zu bringen oder ihn auch [zu] stützen und dergleichen. Von diesen Bewegungen muss man zunächst absehen, denn sie sind nicht künstlerisch zu verwerten. Aber andere Bewegungen, die Ausdruck der Seele sind, alles dasjenige, was wir in der primitiven Gebärdensprache brauchen, um das Seelische genauer auszudrücken — das alles lässt sich künstlerisch gestalten, und zwar in vollendeter Weise. Das Kind lallt. Das Lallen des Kindes, das anfangs nur eine Art chaotischer Ausdruck ist des Seelenlebens, das artikuliert sich, formt sich bis zur vollständig ausgebildeten Sprache. Eine Art von Sprache, die aber noch cin Lallen ist, kommt auch zur Offenbarung, wenn wir im gewöhnlichen Leben das, was wir sprachlich ausdrücken, nicht ganz zum Ausdrucke bringen können. Wenn wir Persönliches, Seelischeres noch in die Sprache hineinlegen wollen, dann brauchen wir Gebärden, wie ich sie eben charakterisiert habe. Sie sind aber noch ein Lallen.
Dieses Lallen in Gebärden können wir nun ebenso artikulieren und ausbilden, wie auf selbstverständliche Art das Lallen des Kindes zur artikulierten Sprache ausgebildet wird. Dann entsteht aber in den menschlichen Bewegungen die ausgebildete Gebärde als vervollkommnete Gebärde, vollkommene Offenbarung der menschlichen Form. Dadurch entsteht eine wirkliche, sichtbare Sprache. Diese sichtbare Sprache ist ebenso im menschlichen Organismus begründet wie die Lautsprache. Wer den menschlichen Organismus betrachten kann, der weiß, dass man mit jeder Handbewegung entsprechen kann einem Ausdruck - sagen wir Verwunderung und dergleichen.
Aber der Ausdruck bleibt auch, wenn wir, ich möchte sagen die Luftgebärde gebrauchen und wir [es nicht nur] als Luftgebärde wahrnehmen, sondern als Laut. Wenn wir den Laut a aussprechen, bilden wir eigentlich in unserem Sprachorganismus eine Luftgebärde. Diese Luftgebärde bleibt unsichtbar. Sie drückt sich aus in dem, was wir hören. Da verwandeln wir die Luftgebärde in das Lautliche. Wir können aber auch dasjenige, was wir in der angedeuteten Weise als eine Sprache in Bewegungszustand bringen, ebenso in seinen Einzelheiten bestimmen, wie die Einzelheiten der Lautsprache bestimmt sind. Und so entsteht eine völlig gesetzmäßige, sichtbare Sprache. Das ist dasjenige, was wir hier auf der Bühne sehen. Wir hören auf eine Weise deklamieren und rezitieren, die Dichtung ausgedrückt in der sichtbaren Sprache der Eurythmie.
Es wäre sogar gut denkbar, dass Menschen sich aneigneten ein ebensolches Verständnis für die sichtbare Sprache der Eurythmie wie für die Lautsprache; dann wäre es möglich, gerade das Künstlerische einer Dichtung bloß durch Eurythmie vorzuführen. Ich sage: des Künstlerischen, nicht den Prosainhalt. Denn man muss gerade vor der künstlerischen Empfindung das Folgende sich zum Bewusstsein bringen. Der Dichter will eigentlich letzten Endes nicht in seiner Dichtung dasjenige zum Ausdruck bringen, was der Prosainhalt ist, sondern er betrachtet diesen nur als eine Art von Vorwurf, als eine Art von Stoff. Er formt diesen Prosainhalt. Er formt ihn nach der Satzfolge, nach dem Melos, der Melodie der Laute, er formt ihn nach Hoch- und Tiefton, Länge und Kürze, nach dem Metrum. Also er formt ihn nach Reim oder Alliteration. Es ist schon eine gewisse Eurythmie dasjenige, was dann der Dichter aus dem Stoffe macht, was er macht über den Prosainhalt hinaus. Das würde man restlos sehen können in einer Darbietung, wenn sie sogar nicht von Rezitation und Deklamation begleitet würde. Aber so, wie das hier auftritt, wirkt die Rezitation und Deklamation mit der Eurythmie zusammen, ich möchte sagen orchestral, sodass wir von zwei verschiedenen Instrumenten dasjenige [zusammenwirkend] vernehmen, was das Ganze der Dichtung ausmacht.
Im Musikalischen ist es wiederum so, dass dasjenige, was sie auf der Bühne in einem bewegten Menschen oder Menschengruppen sehen, nicht ein Tanz ist, sondern ein wirklicher, sichtbarer Gesang. Geradeso, wie man den Ton formt im Gesange, den Tonzusammenhang formt im Gesange, so lässt sich dasjenige, was die Seele erlebt beim Formen des Tones, nicht bloß ausdrücken durch dieses Tonformen, sondern auch ausdrücken durch die Bewegung. Und so gibt es neben der Lauteurythmie eine sich sehr von ihr unterscheidende Toneurythmie, die nun wiederum das Musikalisch-Instrumentale begleitet, die nicht ein Tanz ist, sondern die da ist ein wirklich sichtbarer Gesang.
Bei allen diesen Dingen kommt künstlerisch vor allem in Betracht, dass wir den bewegten Menschen zu unserem Stoffe und zugleich zu unserem Werkzeug haben, also eigentlich das vollkommenste Werkzeug, das wir uns für künstlerische Darstellungen verschaffen können. Denn der Mensch enthält doch als ein Mikrokosmos, als eine kleine Welt alle Weltgesetzlichkeit und alle Weltgeheimnisse in sich.
Und gerade bei zivilisierten Sprachen ist eigentlich die Sprache konventionell geworden. Sie ist der abstrakte Ausdruck der Erkenntnis und der abstrakte Ausdruck des sozialen Lebens. Daher sagt der Dichter mit Recht: «Spricht die Seele, so spricht, / ach, schon die Seele nicht mehr.» Aber wenn wir übergehen zu der sichtbaren Sprache, oder mit der sichtbaren Sprache anfangen, dann spricht nur allzu deutlich die Seele. Und eigentlich kann man sagen: Dasjenige, was der Dichter dadurch hineingeheimnisst in seine Dichtung - sagen wir dadurch, dass er ein Metrum gebraucht, das Jambische oder Trochäische, dass er eine bestimmte Aufeinanderfolge von Lauten gebraucht, die Sie sehen als ein Melos wirken: All dieses Gestaltende, dieses Formelle, dieses eigentlich Künstlerische, das wird in der Eurythmie zum Ausdrucke gebracht. Sodass durch den bewegten Menschen zum Ausdrucke gebracht wird die [sich] in sich regende Seele, die Seele, die das Tiefste ihres Inhalts mitteilen will. Die schweigende Seele, die ruhende Seele, die kommt in der Plastik, in der Bildhauerei zum Ausdruck. Und man hat eigentlich in der Eurythmie eine bewegte Plastik, eine bewegte Bildhauerei.
Natürlich muss dann, wenn rezitatorisch oder deklamatorisch Eurythmie begleitet wird - nicht wie man’s heute in einem etwas unkünstlerischen Zeitalter liebt, [dass] der Prosainhalt pointiert wird in der Dichtung, wobei man gerade glaubt, dass man richtig sinngemäß rezitiere. Aber man trifft damit nicht die Dichtung. Goethe hat selbst seine jambischen Dramen - das heißt ein verhältnismäßig einfaches Metrum — wie ein Kapellmeister mit dem Taktstock in der Hand einstudiert, zum Zeugnis dafür, dass er viel mehr gesehen hat auf die Dichtung, das Versmaß, als auf das Pointieren des Prosainhaltes. Daher muss auch heute eine ungewohnte, aber einem künstlerischeren Zeitalter, als es heute ist, entsprechende eigene Rezitations- und Deklamationskunst entfaltet werden, die hier eben entfaltet wird.
Damit glaube ich, mit ein paar Worten charakterisiert zu haben dasjenige, was Eurythmie eigentlich will. Wer Kunst wirklich verstehen will, kann das eigentlich nicht anders, als wenn er Freude an der Kunst hat. Dann hat er aber an allem Künstlerischen Freude. Und da müssen wir sagen: Bei solchen Menschen wird man auf Verständnis treffen, wenn der Versuch gemacht wird nach einer Erweiterung der Kunst und der Kunstmittel. Nur derjenige, der eigentlich nicht in richtig künstlerischem Sinne zur Kunst steht, der wird Einwände erheben in Anbetracht dessen, was er gewohnt ist durch die alten Künste gegenüber einer neuen Kunst. Wer aber wirklich beachtet, was eine echt künstlerische Menschenwesenheit der Kunst gegenüber empfindet, der wird solche Einsprüche nicht erheben.
Es war mir immer eine außerordentlich schöne - ja, wie soll ich sagen, Definition möchte ich nicht sagen, eine schöne Umschreibung der Kunst, als ich im letzten Raffael-Aufsatz von Herman Grimm las: Was ist Kunst? So sagt Herman Grimm, der eine wirklich künstlerische Menschennatur war: Kunst ist, was Freude macht. Es ist eigentlich im Grunde genommen die einzig wahre Definition der Kunst: Kunst ist, was Freude macht. Und wenn wir so wirklich in unser Empfinden aufnehmen: Kunst ist, was Freude macht, dann wird man schon, weil die Freude erweitert werden kann, umfassender werden kann, wenn neue Kunstmittel gefunden werden, auch die Eurythmie immer mehr als eine berechtigte Kunst ansehen. Und das ist es, dem wir uns als einer Hoffnung hingeben.
Wir wissen ganz gut: Heute ist Eurythmie noch im Anfange. Erst vor kurzem habe ich an einem Toneurythmie-Kurs hier wiederum die Sache ein Stück erweitert. Vor kurzem haben wir auch erst die Beleuchtungseurythmie und das ganze Bühnenbild in gewissem Sinne so zum Abschlusse bringen können, dass dasjenige, was in menschlichen Bewegungen zum Vorschein kommt, sich in der Bewegung der Lichteffekte weiterhin offenbart. Erst vor kurzem haben wir, wie gesagt, diese Erweiterung gemacht. Und ich möchte noch darauf hinweisen, dass - wenn auch wahrscheinlich nicht mehr durch uns selbst, aber durch andere - Eurythmie immer mehr und mehr vervollkommnet werden wird. Das liegt eben darinnen, dass sie sich des vollkommensten Instrumentes bedient, des Menschen, und auch seiner als Kunst selber. Gerade aus diesen Untergründen wird es sein, dass man hoffen darf, dass an der Eurythmie immer mehr und mehr Menschen ihre Freude haben werden - wie an den anderen Künsten auch. Und dann wird schon Eurythmie neben den anderen Künsten auch ihren weiteren Lauf in der Welt durchmachen.