The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
3 May 1924, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Prelude in E major, Op. 28, No. 9, by Frédéric Chopin
“Vernichtung oder Verjüngung” (Destruction or Rejuvenation) by Robert Hamerling
Andante by Wilhelm Lewerenz
“In the Head” by Albert Steffen
“Fire-Red Foal” by Albert Steffen
“You Have My Heart” by Albert Steffen
Aria by J. S. Bach
“The Holy Supper” by Albert Steffen
Prelude by J. S. Bach
“Time: I Saw a Happy” by Fiona Macleod
“Christine” by Charles Leconte de Lisle
‘Warum’ by Robert Schumann
“My Heart's in the Highlands” by Robert Burns
“Poetic Tone Picture” by Edward Grieg
“The Moonchild” by Fiona Macleod
“Hark, hark! The lark” from ‘Cymbeline’ by W. Shakespeare with music by Jan Stuten
“When daffodils begin to peer” from Winters Tales by W. Shakespeare
Bourrée by J. S. Bach
Ladies and gentlemen!
Perhaps I may begin today with a few words about our eurythmy performance, not to explain eurythmy as a work of art, which would be inartistic in itself, because works of art must speak for themselves, but eurythmy is something that draws on artistic sources that are not yet familiar today and also uses an artistic form of expression that is still unfamiliar today. And perhaps a few words of explanation are needed.
Ladies and gentlemen, on stage you will see moving individuals or groups of people performing specific, lawful movements. This is not merely mimicry or dance. These two arts should be appreciated for their own merits. But eurythmy aims to be something else, a visible language or song that, like human speech or singing, can emerge from the human organism in a lawful manner. When learning spoken language, for example, we are dealing with the fact that the expression the soul wants to give itself is concentrated by the body on a particular group of organs, the larynx and its neighboring organs. One can say how the entire human organism is connected with what is expressed through a particular organ system when one considers that we have the speech center in our left brain. And from this speech center, the center of speech, where the impulse to speak in spoken language lies, all the stimuli that flow into speech originate – but [we do not have] a similar brain speech center on the right side. In contrast, the opposite is true for the few people who are left-handed. They do not have such furrowed brain convolutions on the left side of their brain that stimulate speech, but on the right side. So for all ordinary people who are right-handed, write with their right hand, and also perform certain tasks with their right hand, we look to the left hemisphere of the brain, from which the impulse comes that wants to enter the organism through the right arm and right hand, this impulse of the soul, which transforms into what then becomes language. This is actually only a small piece of the puzzle that is gained in the way that knowledge is gained here at the Goetheanum in anthroposophy.
When a child learns to speak, it is actually the case that when the child wants to perform movements, these movements are not performed immediately, but are transformed into speech movements. And in a similar way, learning to sing is actually what transforms an inner movement of the blood, namely breathing, into a movement of the singing organs. Now, when one studies this, for example, how the beat is expressed in the movement of the legs, how certain emotional modulations, modulations of tone, are expressed in the movement of the arms and hands, and so on, how other things are expressed in facial expressions, then one observes not only the connection between the right arm and the right hand and speech, but the connection between the whole human being and speaking and singing.
And then one can in turn transform what lies in speaking or singing back into human movements. Nature, so to speak, transforms human movements into spoken language or singing — in eurythmy, we in turn transform spoken language or singing back into movements, thus creating visible movements that express precisely the word, the rhyme, the rhythm, or even what is presented through instrumental music. And so you will see this visible speech and singing on stage, accompanied on the one hand by instrumental music and on the other by declamation and recitation. Exactly the same thing that is expressed through declamation and recitation is brought about in visible speech on stage through the movements of individual groups or persons.
It is not a matter of interpreting. Just as the musician must know counterpoint and so on, so the eurythmist must know the rules on which an a is built and so on. But when watching, it is important that the individual movement, the development of one movement from another, simply makes the appropriate artistic impression and that, for example, in a poem, the whole character becomes vivid through the posture of the movements and also the details of the poem through the execution of the individual movements, as if through a language consisting of movements.
The human body actually wants to translate its form into movement. When you look at a human hand, it only has meaning if it can not only be held still, but can also move, grasp, touch, and so on. All the possibilities for movement in the organism together form a language just like spoken language. In eurythmy, we seek to develop these movements from within the organism. It is natural that recitation and declamation must take into account everything that is happening on stage. The artistic element lies not only in the content of the prose, but also in the treatment of language. How something is said is what is truly artistic. Therefore, the reciter or declaimer should not do what is popular today in a somewhat unartistic age – emphasizing the prose content – but rather, what the poet emphasizes, the meter, melody, rhythm, and musicality of the language, must be brought out in particular through recitation and declamation. This is taken into account again. As a result, recitation and declamation as they appear in eurythmy today still make an unfamiliar impression in an age when, when reciting poetry, one does not actually speak artistically, but prosaically.
And so we have, in fact, a kind of moving sculpture. Sculpture, which can be presented in stillness, actually represents the silent soul. Those who can view such works impartially perceive the silent soul in the sculptural works. By using the human being as a tool here, we express the soul directly in the gesture, in the expression we give to the human being. So that plastic art is the revelation of the silent soul and eurythmy is the revelation of the speaking soul.
Of course, one can object to such a new art form in all sorts of ways. However, we can hope that more and more people will rediscover the joy of pure art. Those who have this joy will also enjoy every expansion of art. And eurythmy actually strives for an expansion of art. What we already have in everyday life, what we want when we accompany speech with gestures, what we want by bringing more of our personality and soul into [language], should be developed in a completely natural way. Just as a child babbles and words emerge from this babbling, so too does a person babble in a sense when they accompany their speech with gestures or facial expressions. This is babbling. When this babbling is perfected in movement so that it is articulated like a child's babbling in spoken language, eurythmy emerges, and it is understood instinctively. It must be understood entirely from instinct and not through intellectual interpretation.
We know that what we can offer today is still imperfect—we are our own harshest critics. But we also know that we are using the most perfect instrument that can be found in art: the human being itself. Human beings are the instrument, and they contain all the secrets of the great world as a small world, that which is the lawfulness of becoming, the content of world phenomena. And we hope that eurythmy will one day work this out concretely, piece by piece. Just recently, a course in tone eurythmy was held here at the School of Spiritual Science, where this was further developed. We also try to design something like stage lighting in a eurythmic way. So that it is not the individual, but rather the sequence that truly represents in a eurythmic way what is also visibly revealed in the language and song of human groups.
And so we can hope that eurythmy, even if it is still in its infancy in the manner described, will find its way to further development. All arts had primitive beginnings when they started out and only after a certain time did they arrive at what was already germinating in the beginning. And if one looks closely at what can be expressed through the soul of a moving human being, one can hope that, little by little, the whole human soul will indeed find expression in what eurythmy can become, just as the poet wants to put it into his poetry and the composer into his composition. In a certain sense, one may find it poor in tone and sound compared to the tremendous expressiveness that lies in human movement. Therefore, we may believe that the joy in art that underlies all that is human will also unfold in the expansion of art, as eurythmy increasingly reaches those levels of perfection that the other arts have also achieved with great effort.
Prelude in E-Dur op. 28,9 von Frédéric Chopin
«Vernichtung oder Verjüngung» von Robert Hamerling
Andante von Wilhelm Lewerenz
«In dem Haupte» von Albert Steffen
«Feuerrotes Fohlen» von Albert Steffen
«Du hast mein Herz» von Albert Steffen
Arie von J. S. Bach
«Das heilige Nachtmahl» von Albert Steffen
Präludium von J. S. Bach
«Time: I saw a happy» von Fiona Macleod
«Christine» von Charles Leconte de Lisle
«Warum» von Robert Schumann
«My heart’s in the highlands» von Robert Burns
«Poetisches Tonbild» von Edward Grieg
«The moonchild» von Fiona Macleod
«Hark, hark! The lark» aus «Cymbeline» von W. Shakespeare mit Musik von Jan Stuten
«When daffodils begin to peer» aus Winters Tales von W. Shakespeare
Bourrée von J. S. Bach
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Ich darf vielleicht auch heute ein paar Worte nur unserer Eurythmie-Aufführung vorausschicken, nicht um die Eurythmie als Kunstwerk zu erklären, das wäre selbst unkünstlerisch, denn Kunstwerke müssen durch sich selbst wirken, aber Eurythmie ist eben etwas, das wirkt aus heute noch nicht gewohnten künstlerischen Quellen heraus und das sich auch einer künstlerischen Formensprache bedient, die heute noch ungewohnt ist. Und darüber bedarf es vielleicht einiger Worte der Verständigung.
Sie werden, meine sehr verehrten Anwesenden, auf der Bühne den bewegten Menschen oder Gruppen von Menschen sehen, die in bestimmten gesetzmäßigen Bewegungen sind. Da hat man es nicht zu tun mit etwas bloß Mimischem oder etwas Tanzartigem. Diese beiden Künste sollen für sich durchaus selbstverständlich gewürdigt werden. Aber Eurythmie will eben noch etwas anderes sein, will sein eine sichtbare Sprache oder Gesang, die - ebenso wie die menschliche Lautsprache oder der Gesang - aus dem menschlichen Organismus in einer gesetzmäßigen Weise hervorgehen können. Wir haben es im Lernen der Lautsprache zum Beispiel damit zu tun, dass der Ausdruck, den die Seele sich geben will, durch den Körper konzentriert wird auf eine besondere Organgruppe, den Kehlkopf und seine Nachbarorgane. Man kann sagen, wie aber der ganze menschliche Organismus zusammenhängt mit demjenigen, was sich so durch ein besonderes Organsystem zum Ausdrucke bringt, wenn man beachtet, dass wir in unserer linken Gehirnhälfte das Sprachzentrum haben. Und von diesem Sprachzentrum, Sprachmittelpunkte, in dem also der Impuls liegt, zu sprechen in der Lautsprache, von dem gehen alle die Anregungen aus, die in die Sprache einfließen - aber [wir haben nicht] auf der rechten Seite eine ähnliches Gehirnsprachzentrum. Dagegen ist das Ganze umgekehrt bei den wenigen Menschen, die Linkshänder sind. Die haben wieder auf der linken Seite ihres Gehirns keine solchen gefurchten Gehirnwindungen, die die Sprache impulsieren, sondern auf der rechten Seite. Sodass also bei allen gewöhnlichen Menschen, die Rechtshänder sind, rechts schreiben und auch rechts gewisse Arbeiten verrichten, dass wir hinblicken auf die linke Gehirnhälfte, von der der Impuls kommt, der hinein will in den Organismus durch den rechten Arm und [die] rechte Hand, dieser Impuls der Seele, der sich umwandelt zu dem, was dann Sprache wird. Das ist eigentlich nur cin kleiner Brocken, der gewonnen wird auf die Art, wie überhaupt hier am Goetheanum in der Anthroposophie Kenntnisse gewonnen werden.
Wenn das Kind sprechen lernt, ist es eigentlich so, dass, wenn das Kind Bewegungen ausführen will, diese Bewegungen nicht unmittelbar ausgeführt werden, sondern umgewandelt werden in die Sprachbewegungen. Und in einer ähnlichen Weise ist eigentlich auch das Gesanglernen dasjenige, was eine innere Bewegung des Blutes, der Atmung namentlich, umsetzt in eine Bewegung der Gesangsorgane. Nun, wenn man dies studiert, wie zum Beispiel der Takt sich in der Bewegung der Beine, wie gewisse Modulationen seelisch, Modulationen des Tones sich ausdrücken wollen in Bewegung der Arme und Hände und so weiter, wie anderes sich im Mienenspiel ausdrücken will, dann beobachtet man nicht bloß den Zusammenhang des rechten Armes und der rechten Hand mit der Sprache, sondern den Zusammenhang des ganzen Menschen mit dem Sprechen und mit dem Singen.
Und dann kann man wiederum zurückverwandeln dasjenige, was im Sprechen oder Singen liegt, zu Bewegungen des Menschen. Die Natur sozusagen verwandelt menschliche Bewegungen in Lautsprache oder Gesang — wir in der Eurythmie verwandeln wiederum zurück die Lautsprache oder den Gesang in Bewegungen und erzeugen so sichtbare Bewegungen, die da genau das Wort, den Reim, den Rhythmus zum Ausdrucke bringen oder auch das zum Ausdrucke bringen, was durch Instrumentalmusik dargeboten wird. Und so werden Sie auf der Bühne sehen diese sichtbare Sprache und Gesang und begleitet haben auf der einen Seite von der Instrumentalmusik, auf der anderen Seite von Deklamation und Rezitation. Genau dasselbe, was durch Deklamation und Rezitation zum Ausdrucke kommt, kommt in sichtbarer Sprache auf der Bühne durch die Bewegungen einzelner Gruppen oder Personen zustande.
Es handelt sich nicht darum, zu deuteln. Geradeso, wie der Musiker einen Kontrapunkt und so weiter kennen muss, gerade so muss der Eurythmist die Regeln kennen, auf welchen ein a aufgebaut wird und so weiter. Aber beim Anschauen handelt es sich darum, dass die einzelne Bewegung, die Entwickelung einer Bewegung aus der anderen, einfach den entsprechenden künstlerischen Eindruck macht und dass zum Beispiel bei einem Gedichte der ganze Charakter durch die Haltung der Bewegungen und auch die Einzelheiten des Gedichtes durch die Ausführungen der einzelnen Bewegungen unmittelbar wie durch eine Sprache, die in Bewegungen besteht, anschaulich werden.
Der menschliche Körper will ja eigentlich seine Form in Bewegung übersetzen. Wenn man eine menschliche Hand anschaut, so hat sie nur einen Sinn, wenn sie nicht nur stillgehalten werden kann, sondern in Bewegung übergehen kann, greifen, bewegen, berühren und so weiter kann. Alles, was im Organismus an Bewegungsmöglichkeiten liegt, gibt zusammen ebenso eine Sprache, wie die Lautsprache ist. Diese Bewegungen suchen wir aus dem Organismus heraus zu entwickeln in der Eurythmie. Es ist natürlich, dass Rücksicht genommen werden muss in der Rezitation und Deklamation auf all das, was auf der Bühne vorgeht. Es besteht nicht bloß in dem Prosagehalt das eigentlich Künstlerische, sondern in der Sprachbehandlung. Wie etwas gesagt wird, das ist das wahrhaft Künstlerische. Daher muss der Rezitierende oder Deklamierende es eigentlich nicht so machen, wie es heute in einer etwas unkünstlerischen Zeit beliebt ist - dass man den Prosainhalt pointiert —, sondern was der Dichter pointiert, Takt, Melos, Rhythmus, Musikalisches in der Sprache, das muss durch Rezitation und Deklamation besonders hervorgebracht werden. Das wird wiederum berücksichtigt. Das bewirkt, dass auch Rezitation und Deklamation, wie sie heute in der Eurythmie auftreten, noch einen ungewohnten Eindruck machen, in einem Zeitalter, wo man, wenn man Gedichte spricht, eigentlich nicht künstlerisch spricht, sondern prosaisch spricht.
Und so haben wir in der Tat eine Art bewegte Plastik. Die Bildhauerei, die in Ruhe dargestellt werden kann, stellt eigentlich die schweigende Seele dar. Derjenige, der unbefangen so etwas betrachten kann, empfindet in den bildhauerischen Werken die schweigende Seele. Indem wir hier den Menschen als Werkzeug verwenden, bringen wir die Seele unmittelbar in der Gebärde, in dem Ausdrucke, den wir dem Menschen geben, zum Ausdruck. Sodass also die plastische Kunst die Offenbarung der schweigenden Seele ist und die Eurythmie die Offenbarung der sprechenden Seele ist.
Man kann natürlich alles Mögliche gegen eine solche neue Kunstform einwenden. Allein, man darf sich der Hoffnung hingeben, dass immer mehr und mehr der Menschheit die Freude am Rein-Künstlerischen zurückkehrt. Wer diese hat, der wird auch Freude haben an jeder Erweiterung der Kunst. Und eine Erweiterung der Kunst wird eigentlich mit der Eurythmie angestrebt. Dasjenige, was wir schon im gewöhnlichen Leben haben, was wir wollen, wenn wir das Sprachliche mit Gebärden begleiten, was wir da wollen, indem wir mehr Persönliches, mehr Seelisches hineinbringen in die [Sprache], das soll ausgebildet werden in ganz gesetzmäßiger Weise. Wie das Kind lallt und aus dem Lallen erst die Wortsprache entsteht, so lallt gewissermaßen der Mensch in seinem Sprechen, wenn er sein Sprechen mit Gesten oder auch mit mimischem Spiel begleitet. Das ist ein Lallen. Wenn man dieses Lallen in der Bewegung ebenso vervollkommnet, dass es artikuliert wird wie das Lallen des Kindes in der Lautsprache, so entsteht die Eurythmie, und man versteht sie aus dem Instinkt heraus. Sie muss ganz aus einem Instinkt heraus verstanden werden und nicht durch verstandesgemäße Deutung.
Was wir bieten können heute schon, davon wissen wir — wir sind selbst unsere strengsten Kritiker -, dass es noch ein Unvollkommenes ist. Aber wir wissen auch, dass wir uns des vollkommensten Instrumentes bedienen, das man überhaupt in der Kunst haben kann, des Menschen selbst. Er ist das Instrument, und er enthält einmal alle Geheimnisse der großen Welt als kleine Welt, dasjenige, was Gesetzmäßigkeit des Werdens, Inhalt ist der Welterscheinungen. Und das, hoffen wir, wird die Eurythmie einmal konkret Stück für Stück erarbeiten. Erst vor kurzem ist hier an der Hochschule für Geisteswissenschaft ein Kursus gehalten worden für Toneurythmie, wo diese wieder weitergebracht worden ist. Wir versuchen auch so etwas wie die Beleuchtung auf der Bühne eurythmisch zu gestalten. Sodass nicht das Einzelne, sondern in Aufeinanderfolge wirklich in eurythmischer Weise zur Darstellung bringen soll dasjenige, was auch in sichtbarer Weise Sprache und Gesang an Bewegungen menschlicher Gruppen sich offenbart.
Und so darf man hoffen, dass Eurythmie, wenn sie auch in der charakterisierten Weise heute noch ein Anfang ist, finden wird den Weg zu ihrer Weiterentwickelung. Alle Künste haben, indem sie angefangen haben, primitive Anfänge und sind erst nach einer gewissen Zeit zu demjenigen gekommen, was aber schon keimhaft im Anfange liegt. Und wenn man so recht hinschaut auf das, was durch den bewegten Menschen seelisch zum Ausdrucke kommen kann, so darf man eben hoffen, dass nach und nach tatsächlich in dem, was Eurythmie werden kann, die ganze menschliche Seele so, wie sie eigentlich der Dichter in seine Dichtung, der Komponist in seine Komposition hineinlegen will, zum Ausdrucke kommt. Man wird sie in einer gewissen Weise arm finden an Ton und Laut gegenüber dem ungeheuer Ausdrucksvollen, was in der menschlichen Bewegungsfähigkeit liegt. Deshalb darf geglaubt werden, dass die allem Menschlichen zugrunde liegende Freude an der Kunst sich auch entfaltet an der Erweiterung der Kunst, indem diese Eurythmie immer mehr und mehr zu denjenigen Standpunkten, zu denjenigen Vollkommenheiten kommen wird, die die anderen Künste sich ja auch mit schwerer Mühe erobert haben.