The Essence of Music
Questions and Answers
GA 283
20 December 1920, Dornach
Automated Translation
First Closing Address
after a lecture by Professor Franz Thomastik on acoustic problems.
If I myself add just a few remarks, it is to point out, as it were, that this matter should not really be discussed at all, but rather that we should continue to work. I believe I am even expressing Dr. Thomastik's own views. It is indeed extremely important for the realization of the ideas that have been presented here to now really come up with the principles according to which the materials for the instruments must be used.
Now there is a certain difficulty because the materials we use for musical instruments are created in such a way that they represent something secondary. We must be clear about the fact that we do not actually perceive the real sound. In one of the last lectures - I think, as you were already there, I said: We actually perceive the sound as it expresses itself, announces itself in the air. And air is not the most suitable medium for sound among earthly elements. Sound would actually only be perceived adequately in its own ether. Among earthly elements, however, one would actually have to get used to perceiving sound in its own essence, if possible in water or in liquid, moist air, because that is where it actually is in reality.
I do not mention this to express a curiosity – reality is sometimes much stranger than one would think – but because the wood from which we build our instruments are taken from plants, because they are really formed from the clayey part of the moisture, both from the moisture of the earth from which the root grows and from the moisture in the air. And in a certain sense, one can see from the external configuration, let us say, of a tree whether the wood is suitable for a low or high pitch. The wood of a tree with more crenate leaves will always be better for a higher tone than the wood of a tree with different leaves (see illustration). This is because the tree is formed out of the tone; it itself produces the tone. And from this the principle will arise, which I have not yet had occasion to work out, but which will certainly be recognized if Dr. Thomastik's interesting explanations can be followed up further. Much will be able to arise from the things that have been stated here in a truly very spirited way, also in the spiritual-scientific sense.
So we have to say that it is a matter of studying the tree entirely from its origin and studying the structure of the wood, which essentially originates from what the aqueous element, the moist element, contains, which is the actual sound carrier. For example, one way of doing this would be to study the absorbency of the wood in question purely from the perspective of the situation. One wood absorbs more water, the other less. This would already yield something; but it would still be a very rough processing.
I would like to make one more point. It is extremely interesting how Dr. Thomastik has developed, so to speak, an ideal architecture for musical listening. And this is definitely something that can be pursued further. I would just like to draw your attention to one thing. Reality is actually an extremely complicated thing, and it is extremely difficult, I would say, to construct reality from one corner of the world, so to speak. Let us say, for example, that one could ask: Why are our columns over there in our construction made of different types of wood? And one could relate these types of wood to the types of wood from which the instruments are to be built. That would be wrong, because that is not the function of these types of wood; rather, the function of these types of wood consists in something else, which I will discuss in a moment, when I have said something in advance.
You see, it is easy to imagine how to build if you want to create an ideal listening experience. However, the following would still have to be taken into account: even if you were to copy exactly some existing room, such as a concert hall in a particular location with good acoustics, and then move it to a different location, the acoustics might not be the same at all. That remains the case nonetheless. But one could imagine an ideal room built entirely according to acoustic principles.
Now Dr. Thomastik has explained something extremely important, namely how one is disturbed when sitting in the concert hall, and sitting in front of the orchestra. The bassist sweats profusely, struggles, and you have to watch all of this, you have to see the various contortions and the like. You are completely disturbed in your devotion to the sound by what is visually in front of you, and also disturbed by the construction conditions and so on.
But let us imagine a space that is constructed even more from the acoustic, but I don't even want to say from the acoustic, but rather entirely from the musical corner. Yes, such a space cannot be prevented from being seen from the inside when we are sitting in it. We also have to look at it. If we do not at the same time establish the principle that the room is darkened the moment the music begins, then we cannot, since we also have eyes, merely listen. We cannot build it only acoustically, apart from the fact that we would also have to enjoy it before the music begins; otherwise we would also have to enter in the dark. Rooms built purely according to acoustic principles would not be more beautiful to look at than an orchestra is!
So it is necessary not only to construct reality from one corner, but to have an organ for constructing reality from the most diverse corners. And you see, in acoustics, the combination of observation and perception of a much wider range of factors is necessary to bring about such things, whereby a sound is heard in a room that is supposed to be beautiful at the same time in a way that is appropriate because it is not only reflected by the wall on which it falls, but also absorbed. It always penetrates a certain distance and is only then reflected back. The sense of material is there when you hear the sound in a certain space that has walls made of a certain material. And so, in order to evoke these possibilities of reflection, you have to look at various things together. And the seven different types of wood for the columns were chosen with this in mind. They are there specifically to serve the acoustics, that is, the acoustics that are produced by reflection.
And so it is with many other things. For example, the double dome in the building over there, which provides a soundboard, is constructed from such points of view, as well as possible.
Well, of course, there are other things to consider, especially the fact that you can't always go to the place where the acoustics can be achieved in the simplest way. A lot can be achieved by intuitive observation.
And the organ sunk into the earth is an extraordinarily ingenious idea! But it would present a certain difficulty, because the pipes' relative neutrality with respect to the external air would end at the moment we actually sank the organ into the earth. It would sound quite different in winter than in summer; it would have to be treated and tuned quite differently in winter than in summer. Above all, winter and summer would become intensely noticeable. And many other things come into consideration. So a whole series of extraordinarily difficult problems arise that cannot be solved from the perspective of acoustics alone, or even from the perspective of music alone.
Dr. Thomastik made an extremely interesting comment. It was that Vienna was actually the meeting place for all great musicians, and that these musicians were loyal to Vienna, had a lot in Vienna, even though they were not exactly living in clover there! I will tell you a simple thing that will show you that Vienna was supposed to be a gathering place for certain people. You can study the geological conditions in Europe by going over wide areas, of course this is to be understood cum grano salis, but that is a very small granum: the Vienna Basin, simply the ground on which Vienna stands, and the surrounding area, contains so much of the confluence of all European geological conditions that almost all of European geology can be studied in the Vienna Basin. Now, if you have any idea of what that means, how intimately everything in the spiritual realm is connected with the soil, if you consider what it means that Vienna is actually a compendium of all European soil conditions in Vienna, and if you consider that the substantial as such, the relationships of the substances to each other are actually the scale - no, chemical equivalent weights are actually tone relationships (gap in the transcript) - if you consider all this, you will see that, inwardly, one really does hit the mark based on cosmic relationships when one says that Vienna also has a spiritual and intellectual milieu in which musical geniuses in particular feel at home and are pleasantly touched.
It is also interesting to note that Graz is an unmusical city. Well, I think one need only go over the Murbrücke and listen to the unpleasant rushing of the Mur, in contrast to other rivers, and one will see that nature, in the flowing of the Mur, behaves in an extraordinarily offensive musical way. Isn't that so? It has an enormously unpleasant, especially in the rushing, unpleasant gradient! But that is also due to the very special configuration there. How much more musical it is when, let's say, you take the north-west train towards Vienna! The entire ground structure is already musical there. The mountains and everything are arranged musically. Graz may have many lovers, but the entire Alpine world, including the ground structure, is unmusically placed.
So, if you go beyond the purely musical, then extremely far-reaching problems are suggested. And I would actually like to regard this as a particularly favorable success for Dr. Thomastik's very valuable discussion today, if you, my dear friends, were to suggest as many such problems as possible.
I would also like to draw your attention to the fact that it is truly extraordinarily significant that musical instruments basically arose out of the traditions of the fourth post-Atlantean period. And as the fifth post-Atlantean period is emerging, musical instruments are entering a period of decadence. This is connected with the entire evolution of the fifth post-Atlantean period. And basically, this fifth post-Atlantic period is actually an unmusical one. The intellectual and the theoretical, which arose particularly in the 19th century, is something thoroughly unmusical. And it is connected with the whole inner character of the fifth post-Atlantic period that musical instruments have fallen into decadence. And of course it is not that easy to restore them to their former glory. Because – Dr. Thomastik will agree with me – if the demand were to arise for an organ builder to build an organ for him today that meets his ideals, we would have to wait until the next incarnation. I don't think that an organ builder today builds the kind of things that Dr. Thomastik mentioned in his interesting presentation. Dr. Thomastik does use a very beautiful comparison: if musical instruments were placed in the hands of a manufacturer, it would be like placing paints in the hands of a manufacturer. But that is the ideal of today's painters; they get their paints from the manufacturer, they no longer make their own paints. They become more and more dependent on the paint manufacturer, just as musicians have become dependent on organ builders, violin makers, and so on.
Now, from the point of view of spiritual development, it is therefore of very special importance that efforts such as those with this newly built violin emerge. Because the whole question of musical instruments is set in motion as a result. It actually serves the purpose we are seeking from our point of view: to combat the phenomena of decadence, which are so significant in all fields. And from this point of view, one would like to wish such work as that with this violin a really great success. Because this success is entirely in line with our humanistic endeavors.
These are just a few comments on the interesting lecture.
Erstes Schlusswort
nach einem Vortrag von Professor Franz Thomastik über akustische Probleme
Wenn ich selber nur ein paar Bemerkungen daran knüpfe, so ist es, um gewissermaßen in die Richtung zu weisen, daß über die Sache eigentlich überhaupt nicht diskutiert werden soll, sondern weitergearbeitet werden könnte. Ich glaube sogar, damit ganz in dem Sinne zu sprechen, wie Dr. Thomastik es selber meint. Es ist ja außerordentlich bedeutsam, für die Ausführung der Ideen, die hier vorgetragen worden sind, nun wirklich auf die Prinzipien zu kommen, nach denen die Materialien für die Instrumente verwendet werden müssen.
Nun liegt eine gewisse Schwierigkeit vor, weil also diese Materialien, die wir zu Musikinstrumenten verwenden, in ihrer Entstehung so sind, daß sie etwas Sekundäres darstellen. Wir müssen uns darüber klar sein, daß wir eigentlich den wirklichen Ton nicht wahrnehmen. In einem der letzten Vorträge - ich glaube, wie Sie schon da waren habe ich gesagt: Wir nehmen eigentlich den Ton wahr, wie er sich ausdrückt, kundgibt in der Luft. Und die Luft ist als solche nicht das völlig geeignete Medium für den Ton unter den irdischen Elementen. Der Ton würde ja in seinem eigenen Äther eigentlich erst adäquat wahrgenommen. Unter den irdischen Elementen müßte man sich aber eigentlich gewöhnen, den Ton, um ihn in seiner eigenen Wesenheit wahrzunehmen, möglichst in Wasser oder in flüssiger, feuchter Luft wahrzunehmen; denn da ist er eigentlich in Wirklichkeit drinnen.
Ich erwähne das nicht, um eine Kuriosität zu äußern - die Wirklichkeit ist manchmal viel kurioser als man denkt -, sondern ich erwähne es deshalb, weil die Hölzer, aus denen wir unsere Instrumente bauen, die ja, nicht wahr, von den Pflanzen hergenommen sind, weil die nun wirklich aus dem Tonhaften der Feuchtigkeit, sowohl der Erdenfeuchtigkeit, aus der die Wurzel herauswächst, wie der Luftfeuchtigkeit gebildet sind. Und in einem gewissen Sinne wird man schon aus der äußeren Konfiguration, sagen wir, eines Baumes ersehen können, ob sich das Holz zu einem niedrigen oder höheren Tone eignet. Es wird immer das Holz, das einem Baum angehört, der mehr gekerbte Blätter hat, das Holz sein für einen höheren Ton als das Holz eines Baumes, der solche Blätter hat (es wird gezeichnet). Denn der Baum ist ja herausgebildet aus dem Ton; er selbst ergibt den Ton. Und daraus wird sich ja das Prinzip ergeben, das ich noch nicht Veranlassung gehabt habe auszuarbeiten, das aber ganz gewiß, wenn die interessanten Ausführungen Dr. Thomastiks weiter verfolgt werden können, erkannt werden wird. Es wird sich da manches ergeben können, auch im geisteswissenschaftlichen Sinne, aus den Dingen, die ja hier wirklich sehr geistvoll angegeben worden sind.
Also wir müssen sagen, es handelt sich darum, den Baum ganz aus seiner Entstehung heraus zu studieren, und die Struktur des Holzes zu studieren, die ja im wesentlichen ausgegangen ist von dem, was das wässerige Element, das feuchte Element in sich schließt, das der eigentliche Tonträger ist. Zum Beispiel wäre es schon ein Mittel, rein äußerlich das zu machen, wenn man die Saugkraft für Feuchtigkeit des betreffenden Holzes aus der Situation studieren würde. Das eine Holz. zieht mehr Wasser ein, das andere weniger. Es würde schon dabei etwas herauskommen; aber das würde noch ein sehr rohes Verarbeiten sein.
Ich möchte noch eines bemerken. Es ist außerordentlich interessant, wie Herr Dr. Thomastik hier entwickelt hat gewissermaßen eine ideale Architektur für das musikalische Hören. Und es ist auch dies durchaus etwas, was weiter verfolgt werden kann. Ich möchte Sie dabei nur auf eines aufmerksam machen. Die Wirklichkeit ist tatsächlich eine außerordentlich komplizierte Sache, und es ist außerordentlich schwierig, ich möchte sagen, von einer Ecke der Welt aus die Wirklichkeit gewissermaßen zu konstruieren. Sagen wir, man könnte zum Beispiel fragen: Warum sind drüben in unserem Bau unsere Säulen in verschiedenen Holzsorten? Und man könnte diese Holzsorten in Beziehung bringen zu den Holzsorten, aus denen die Instrumente gebaut werden sollen. Das wäre falsch, denn das ist ja nicht die Aufgabe dieser Holzsorten; sondern die Aufgabe dieser Holzsorten besteht in etwas anderem, das ich gleich nachher besprechen will, wenn ich etwas vorausgeschickt habe.
Sehen Sie, man kann sich in ganz idealer Weise vorstellen, wie man bauen müßte, wenn man ideal hören möchte. Dabei würde allerdings noch immer folgendes in Betracht kommen: Auch dann noch, wenn man irgendeinen Raum, etwa einen Konzertraum, der an einem Orte steht und eine gute Akustik gibt, genau kopiert und an einen anderen Ort setzt, so ist die Akustik unter Umständen gar nicht vorhanden. Das bleibt trotzdem bestehen. Aber man könnte sich einen idealen Raum denken, der ganz aus akustischen Prinzipien heraus gebaut ist.
Nun hat Herr Dr. Thomastik ein außerordentlich Wichtiges ausgeführt, nämlich, wie man gestört wird, wenn man im Konzertsaal sitzt, und vorne sitzt das Orchester. Der Bassist schwitzt ungeheuer, müht sich ab, und man muß das alles anschauen, man muß die verschiedenen Gliederverrenkungen sehen und dergleichen. Man wird durch dasjenige, was visuell vor einem steht, vollständig gestört in der Hingabe an den Ton, und auch durch die Bauverhältnisse gestört und so weiter.
Aber denken wir uns einen Raum, der also nun noch mehr aus der akustischen, aber ich will gar nicht einmal sagen aus der akustischen, sondern sogar ganz aus der musikalischen Ecke heraus gebaut ist. Ja, ein solcher Raum kann nicht davor bewahrt werden, daß, wenn wir drinnensitzen, wir ihn auch sehen von innen. Wir müssen ihn auch anschauen. Wenn wir nicht zugleich das Prinzip aufstellen, daß in dem Augenblicke, wo die Musik beginnt, der Raum verfinstert wird, so können wir nämlich — weil wir auch Augen haben - nicht bloß hören. Wir können ihn nicht nur akustisch bauen, abgesehen davon, daß wir ihn noch außerdem genießen müßten, bevor die Musik beginnt; sonst müßten wir auch im Finsteren hineingehen. Solche Räume, die rein nach akustischen Prinzipien gebaut wären, wären nämlich nicht schöner anzuschauen, als ein Orchester anzuschauen ist!
So ist es also notwendig, daß man die Wirklichkeit nicht bloß von einer Ecke her konstruiert, sondern daß man ein Organ dafür hat, von den verschiedensten Ecken her die Wirklichkeit zu konstruieren. Und sehen Sie, da ist für die Akustik das Zusammenschauen und Zusammenempfinden eines viel weiteren Kreises von Faktoren notwendig, um solche Dinge hervorzurufen, wodurch in einem Raum, der zu gleicher Zeit schön sein soll, dennoch der Ton in einer entsprechenden Weise gehört wird, weil er immer von der Wand, auf die er auffällt, nicht nur zurückgeworfen, sondern auch aufgesogen wird. Er dringt immer eine gewisse Strecke hinein und wird dann erst zurückgeworfen. Es ist das Materialgefühl da, wenn man den Ton in einem gewissen Raume, der eben seine Wände in einem bestimmten Material hat, hört. Und so muß man, um diese Möglichkeiten der Reflektion hervorzurufen, Verschiedenes zusammenschauen. Und unter diesem Zusammenschauen sind auch die verschiedenen sieben Holzsorten der Säulen gewählt. Die sind geradezu dazu da, um der Akustik zu dienen, also der Akustik, die durch Reflektion hervorgebracht wird.
Und so ist manches andere. So ist zum Beispiel vor allen Dingen die Doppelkuppel im Bau drüben, die einen Resonanzboden gibt, nach solchen Gesichtspunkten konstruiert, so gut es eben geht.
Nun, nicht wahr, dazu kommen natürlich auch andere Dinge in Betracht, vor allem, daß man nicht immer an den Ort hingehen kann, an dem in der einfachsten Weise die Akustik zu erreichen ist. Durch intuitives Anschauen läßt sich schon manches erreichen.
Auch das mit der in die Erde versenkten Orgel ist eine außerordentlich geistvolle Sache! Aber es würde wiederum eine gewisse Schwierigkeit bieten, weil dieses verhältnismäßige Neutralsein der Pfeifen gegenüber der äußeren Luft in dem Augenblicke aufhören würde, wo wir die Orgel wirklich in die Erde versenken würden. Sie würde nämlich im Winter ganz anders tönen als im Sommer; sie müßte also im Winter ganz anders behandelt und gestimmt werden als im Sommer. Es würden sich also vor allen Dingen Winter und Sommer in einer intensiven Weise dabei bemerkbar machen. Und noch manch andere Dinge kommen in Betracht. Also es entstehen eine ganze Anzahl außerordentlich schwieriger Probleme, die nicht aus der Akustik, nicht einmal aus der musikalischen Ecke allein zu lösen sind.
Eine außerordentlich interessante Bemerkung hat Herr Dr. Thomastik gemacht. Das ist diese, daß in Wien eigentlich der Sammelplatz war für alle hohen Musiker, und daß diese Musiker an Wien festgehalten haben, an Wien viel gehabt haben, trotzdem man sie wahrhaftig dort nicht auf Rosen gebettet hat! Ich will Ihnen eine einfache Sache sagen, woran Sie sehen können, daß in Wien geradezu ein Sammelbecken für gewisse Leute sein sollte. Sie können die geologischen Verhältnisse in Europa studieren, indem Sie über weite Gebiete gehen nun, selbstverständlich ist das cum grano salis zu verstehen, aber das ist ein sehr kleines granum -: Das Wiener Becken, einfach der Boden, auf dem Wien steht, und die Umgebung, enthält so viel an Zusammenfluß aller europäischen geologischen Verhältnisse, daß man im Wiener Becken fast die ganze europäische Geologie studieren kann. Nun, wenn Sie eine Ahnung davon haben, was das bedeutet, wie innig alles dasjenige, was im Geistigen ist, mit dem Boden zusammenhängt, wenn Sie bedenken, was das bedeutet, daß eigentlich ein Kompendium der ganzen europäischen Bodenverhältnisse in Wien ist, und wenn Sie das zusammenhalten damit, daß ja das Substantielle als solches, die Verhältnisse der Substanzen zueinander eigentlich die Tonleiter sind - nicht wahr, chemische Äquivalenzgewichte sind eigentlich Tonverhältnisse (Lücke in der Nachschrift) —, wenn Sie das alles bedenken, so werden Sie sehen, daß man innerlich wirklich geradezu aus den kosmischen Verhältnissen heraus das Richtige trifft, wenn man sagt, daß in Wien auch ein solches seelisch-geistiges Milieu ist, in dem ganz besonders musikalische Genies sich ansässig machen und sympathisch berührt fühlen müssen.
Interessant ist auch die Bemerkung, daß Graz eine unmusikalische Stadt ist. Nun, ich denke, man braucht bloß über die Murbrücke zu gehen und dem unsympathischen Rauschen der Mur, im Gegensatz zu anderen Flüssen, zuzuhören, und man wird sehen, daß die Natur dort beim Fließen der Mur sich musikalisch außerordentlich beleidigend benimmt. Ist dies nicht so? — Sie hat ein ungeheuer unsympathisches, gerade im Rauschen unsympathisches Gefälle! Das liegt aber auch in der dortigen, ganz besonderen Konfiguration. Wieviel musikalischer ist es, wenn man, sagen wir, mit der Nord-Westbahn gegen Wien zu fährt! Es wird da schon musikalisch in der ganzen Bodenbeschaffenheit. Es sind die Berge und alles musikalisch angeordnet. Graz mag ja manches Liebe haben, aber es ist die ganze Alpenwelt, auch der Bodenbeschaffenheit nach, unmusikalisch hineingestellt.
Also es werden, wenn man schon hinausgeht über das rein Musikalische, dann ungeheuer weitgehende Probleme angeregt. Und ich möchte eigentlich dies als einen besonders günstigen Erfolg für die sehr wertvolle Auseinandersetzung des Herrn Dr. Thomastik heute betrachten, wenn bei Ihnen, meine lieben Freunde, möglichst viele solche Probleme angeregt würden.
Auch weise ich Sie noch im besonderen darauf hin, daß es wirklich außerordentlich bedeutsam ist, daß die Musikinstrumente im Grunde genommen noch aus den Traditionen der vierten nachatlantischen Zeit entstanden sind. Und indem die fünfte nachatlantische Zeit heraufkommt, kommen die Musikinstrumente in die Dekadenz. Das hängt mit der ganzen Entwickelung der fünften nachatlantischen Zeit zusammen. Und im Grunde genommen ist ja eigentlich diese fünfte nachatlantische Zeit eine unmusikalische. Das Intellektuelle und das Theoretische, das insbesondere im 19. Jahrhundert heraufgekommen ist, ist etwas durchaus Unmusikalisches. Und es hängt schon mit der ganzen inneren Eigenart der fünften nachatlantischen Zeit zusammen, daß die Musikinstrumente in die Dekadenz gekommen sind. Und so leicht ist es natürlich nicht, sie auf ihre frühere Höhe zurückzubringen. Denn - Herr Dr. Thomastik wird mir wohl recht geben wenn die Forderung entstehen würde, daß heute ein Orgelbauer eine solche Orgel für ihn bauen sollte, wie es sein Ideal ist, so würde man wohl bis zur nächsten Inkarnation warten müssen. Ich glaube nicht, daß heute ein Orgelbauer solche Dinge baut, wie sie in seinen interessanten Ausführungen angegeben waren. Es ist zwar ein sehr schöner Vergleich, den Herr Dr. Thomastik gebraucht: daß, wenn einem Fabrikanten die Musikinstrumente in die Hand gegeben wären, das so ist, wie wenn man beim Malen dem Fabrikanten die Farben in die Hand geben würde. Aber das ist ja das Ideal der heutigen Maler; die beziehen ihre Farben von dem Fabrikanten, machen nicht mehr selber ihre Farben. Sie kommen immer mehr und mehr in Abhängigkeit von den Malfarben-Fabrikanten, wie also die Musiker in Abhängigkeit gekommen sind von den Orgelbauern, Geigenbauern und so weiter.
Nun, gerade vom Gesichtspunkte geisteswissenschaftlicher Entwickelung aus ist es daher von ganz besonderer Wichtigkeit, daß solche Bestrebungen auftauchen, wie diejenige ist mit dieser neu erbauten Geige. Denn dadurch kommt die ganze Frage der musikalischen Instrumente in Fluß. Es wird tatsächlich jener Strömung gedient, die wir durchaus aufsuchen von unserem Standpunkte aus: die Dekadenzerscheinungen, die so bedeutsam sind auf allen Gebieten, zu bekämpfen. Und von diesem Gesichtspunkte aus möchte man gerade einer solchen Arbeit, wie der mit dieser Geige, einen wirklich großen Erfolg wünschen. Denn dieser Erfolg'liegt ganz in der Richtung, die wir sonst auch haben müssen mit unseren geisteswissenschaftlichen Bestrebungen.
Das sind nur ein paar Bemerkungen zu dem interessanten Vortrag.