Images of Occult Seals and Columns
Munich Congress 1907
GA 284
24 August 1923, Penmaenmawr
Automated Translation
Art and Its Future Task
following a lecture by painter Arild von Rosenkrantz
It was requested that I add something to the interesting remarks of Baron Rosenkrantz about art and its future task, and that I also give a picture of the Goetheanum as it will look in the future.
I would like to answer these questions only with a few suggestions, suggestions that relate more to the elaboration of an artistic impulse or artistic impulses in the future — although I do not mean that these artistic impulses can be undertaken arbitrarily or deliberately by any human beings; but to a certain extent one sees them in what is currently being prepared, in the direction that art in particular will have to take in the near future. I mean this in the following way.
On the one hand, we see the old impulses of human work and human civilization persisting in all areas, in the fields of science and artistic creation, and in the realm of religious feeling. But on the other hand, we also see how, in a great number of people, in more people than one would usually think, vague undercurrents prevail, longings for something. These longings one would like to fathom in the field of anthroposophical work; one would like to get to the bottom of them, so to speak. And it seems to me that in fact a large part of what anthroposophy wants to assert itself as in the present day actually meets such vague, more or less unconscious longings of numerous people in the present.
And precisely because in the past three to four centuries, intellectuality has basically flooded everything, because intellectuality has taken deeper root in human souls than one might think, that is why people today find it so difficult to bridge the gap between an indefinite longing and that which can give this indefinite longing a revelation in earthly work. We see this when we look at spiritual science itself.
During my lectures here, I have often had to mention how this spiritual science must be extracted from research into the supersensible worlds through imagination, inspiration and intuition, but how, when this research presents its results, ordinary common sense can approach these research results with complete understanding. And it is actually only the clinging to old prejudices when one does not find enough strength in the soul to approach the results of spiritual science without prejudice.
What people today so often object to about the results of spiritual science actually stems from an undefined fear deep within the soul. Basically, people are afraid of the results of spiritual science. Everything that the last few centuries have brought forth in human civilization so completely contradicts spiritual science that it appears as something completely unknown to most people. One always fears the unknown; but one does not want to admit this fear to oneself, and so one dresses this fear up in so-called logical refutations, in logical criticism.
Those who can see through things will recognize everywhere how the logic of the opponents of spiritual science is basically nothing more than an excuse of the soul for the fear that one has of it.
And so it is in the artistic field. One hears it said extraordinarily often: Yes, spiritual science wants to ascend to the higher worlds through ideas, through scientific discoveries; but science suppresses free artistic creation. Those who really want to create artistically must, so it is said, be free of all ideas, of all knowledge; they must create out of pure imagination. And there are very many poets, painters, musicians, in fact artists in all fields, who now have the very fear that if they approach spiritual science too much, their imagination will dry up; that they will then no longer be able to let their imagination unfold freely, but would in a sense only reproduce through colors and sounds what occurs in spiritual science.
Yes, you see, my dear attendees: there were indeed many struggles at the old Goetheanum. It is true that those who do not have a profound artistic impulse come to a kind of outer symbolism, outer allegory, out of a certain misunderstanding of this school of thought. I can readily admit that there have been an extraordinary number of anthroposophists and theosophists who have sought the artistic in ideas that are then painted, or for that matter sometimes even composed, and the like. When you entered such an anthroposophical or theosophical space and saw these symbolic and allegorical, straw-like images, you could despair! All artistic feeling had been driven out! I can say that there were certainly well-meaning friends who, when the old, burnt Goetheanum was being rebuilt, began to want to add all kinds of symbols. But I always resisted this in the strongest possible way! With this Goetheanum, everything had to be created out of a truly artistic form. Every line, every form had to be created in such a way that the matter was viewed purely from an inner artistic perspective.
Therefore, the forms of the Goetheanum were not really to be interpreted, but basically only to be looked at. When friends or other external visitors came to the Goetheanum, they always wanted to be shown around, and they then asked to be accompanied by this or that person and for explanations of how the columns are designed, the capitals are designed, the architraves are designed – how things are painted. They should be given the inner meaning everywhere.
When I myself led friends, I usually said as an introduction: What I am about to say to friends or visitors is extremely unpleasant to me. And I have never been more possessed with such antipathy towards what I myself say than when I had to explain these forms of the Goetheanum; for they were not there to be explained, to be grasped in concepts, but to be looked at, to be grasped artistically, aesthetically!
And why was this so? This can best be illustrated by the human being itself. You see, you can study the human being — study it according to what science has produced as such science over the last three to four centuries. But you can only get so far, only as far as the physical organism. At the moment one wants to go higher in the higher links of human nature, one cannot do so without letting the world enter into an artistic understanding of the human being, because the world itself creates artistically where it creates spiritually. So that no one can understand the human being who cannot let the scientific pass into the artistic in his own inner vision.
Modern science then comes along and says: Yes, the one to whom it happens that he passes from science into artistry, he strays from the path of logic, from the observations of logic that must be present in science. He is no longer a scientist.
One can continue to declaim for a long time, my dear audience, but when nature does not create as one declaims, when nature at a certain point no longer begins to be so naturalistically logical, but rather to be artistic itself, then only he who becomes artistic in the last moment can approach nature.
And so it is precisely with true anthroposophy. It does not want to and cannot, because that does not correspond to its essence. It does not want to be something merely alive and ideal, but at a certain moment, what is vividly and scientifically expressed in ideas, passes directly into the artistic and the creative. And that is why every time one only begins to describe the human etheric body, even the description, which for my sake is still similar to the currently used science, will immediately turn into artistic expression, into artistic visualization.
And as soon as one comprehends this intensively, one will find everywhere that anthroposophy, that truly spiritual science is not something alien to art or even hostile to art, but that it will lead precisely into a truly artistic future.
This was truly demonstrated in practice in the old Goetheanum. The old Goetheanum had such a ground plan that if you drew a center line, the axis was symmetrical on both sides; but then there was no further symmetry, except for the left-right symmetry.
The columns of the auditorium had capitals that were not all the same, but were in a progressive development, in such a way that the capital of the first column on the left and right was relatively simple. The second column had a somewhat more complicated capital. And so it went on. But the artistic creation of these capitals was such that, inwardly, in the sensation of the line, in this contemplation of the curves, everything in the form of the second capital emerged directly from the first, and the third from the second. And so one surrendered purely to the life in lines, surfaces, curves.
And so it turned out that, I might say, one was finished with the seventh column by itself. There one had a form with the lines, curves: one could not go beyond that, one had to stop there.
Now people see the seven columns and think: that is a deeply mystical number, it is based on an old formula, on something that lives on in superstition and the like. But that is not the case! If you create purely artistically, you have to stop at seven. Just as the rainbow has seven colors, the musical scale has seven notes from the prime to the octave - the octave is the repetition of the prime - so you have seven columns.
But something else becomes apparent in the course of such work: Now, the second capital has emerged from the first through metamorphosis, from the second through experienced metamorphosis, and so on, and seven have been created. Then you stand and look at it. You look at your own work and discover all kinds of things in it that you hadn't even thought of! For example, when I had the seventh pillar capital, I compared it with the first and discovered that, of course artistically manipulated, all the forms that were concave in the first were convex in the last; and all those that were convex in the first were concave in the last. So that if you turned some around, you could put the last one into the first: the seventh into the first, the sixth into the second, the fifth into the third, and the fourth remained in the middle by itself. That happened all by itself.
You see, you had the certainty that you had not read anything of human arbitrariness into things, but that you had worked from the life of the forms themselves; that you had connected yourself with the creative cosmic world itself; that you also this, that one also grasps what lives and rules in nature on another level; that what one did was not human allegorizing, but that one has, so to speak, woven oneself into nature's creation, and now creates like nature.
But this is also true artistic creation, and all the arts in the future will more or less return to this. That was the artistic creation in all great art epochs. And that is what has also shone through in all the individual examples given in Baron Rosenkrantz's excellent lecture. That is what you can see everywhere, especially where new artistic impulses emerge in the evolution of the earth. From new impulses one then receives the courage and hope that new art forms can really arise out of what can be experienced in spiritual science.
Die Kunst und Ihre Zukünftige Aufgabe
im Anschluß an einen Vortrag von Kunstmaler Arild von Rosenkrantz
Es wurde gewünscht, daß ich an die interessanten Ausführungen des Baron Rosenkrantz einiges anfüge über die Kunst und ihre zukünftige Aufgabe, und daß ich auch ein Bild geben sollte des Goetheanum, wie es in der Zukunft aussehen wird.
Ich möchte auf diese Fragen hin nur mit einigen Andeutungen antworten, mit Andeutungen, die sich mehr beziehen auf die Herausarbeitung eines künstlerischen Impulses oder künstlerischer Impulse in der Zukunft — wobei ich aber nicht meine, daß diese künstlerischen Impulse, ich möchte sagen, willkürlich oder absichtlich von irgendwelchen Menschen unternommen werden können; sondern gewissermaßen sieht man sie in demjenigen, was sich gegenwärtig vorbereitet, wohin sich gerade das Künstlerische in der nächsten Zukunft wird orientieren müssen. Ich meine das in der folgenden Weise.
Wir sehen in unserer Gegenwart auf der einen Seite fortdauern die alten Impulse des menschlichen Arbeitens, der menschlichen Zivilisation auf allen Gebieten, auf den Gebieten der Wissenschaft und des künstlerischen Schaffens, auf den Gebieten des religiösen Empfindens. Wir sehen aber auch, wie auf der anderen Seite in einer großen Anzahl von Menschen, in mehr Menschen, als man gewöhnlich denkt, unbestimmte Untergründe walten, Sehnsuchten nach irgend etwas. Diese Sehnsuchten, die möchte man gerade auf dem Gebiete des anthroposophischen Wirkens ergründen; man möchte gewissermaßen hinter sie kommen. Und mir scheint, daß in der Tat ein großer Teil dessen, was gerade in der Gegenwart als Anthroposophie sich geltend machen will, solchen unbestimmten, mehr oder weniger unbewußten Sehnsuchten zahlreicher Menschen in der Gegenwart entgegenkommt.
Also eben gerade deshalb, weil in den verflossenen drei bis vier Jahrhunderten im Grunde genommen die Intellektualität alles überflutet hat, weil die Intellektualität sich tiefer in die Menschenseelen hineingewurzelt hat als man denkt, deshalb finden die Menschen heute so schwer die Brücke von einer unbestimmten Sehnsucht zu demjenigen, was dieser unbestimmten Sehnsucht im irdischen Schaffen eine Offenbarung geben kann. Wir sehen das, wenn wir die Geisteswissenschaft selber betrachten.
Ich habe während meiner Vorträge hier öfter erwähnen müssen, wie diese Geisteswissenschaft allerdings durch Imagination, Inspiration, Intuition herausgeholt werden muß aus dem Forschen über die übersinnlichen Welten, wie aber, wenn diese Forschungen ihre Ergebnisse darlegen, der gewöhnliche gesunde Menschenverstand durchaus verständnisvoll an diese Forschungsergebnisse herandringen kann. Und es ist eigentlich nur das Haften an alten Vorurteilen, wenn man nicht genügend Kraft in der Seele findet, um vorurteilslos an die Ergebnisse der Geisteswissenschaft heranzukommen.
Dasjenige, was die Menschen heute so vielfach einwenden gegen diese Ergebnisse der Geisteswissenschaft, geht eigentlich hervor aus einer unbestimmten, tief unten in der Seele sitzenden Furcht. Die Menschen fürchten sich eigentlich im Grunde genommen vor den Ergebnissen der Geisteswissenschaft. Alles dasjenige, was die letzten Jahrhunderte heraufgebracht haben in der Menschheitszivilisation, widerspricht ja so sehr dieser Geisteswissenschaft, daß sie als ein den meisten Menschen völlig Unbekanntes auftritt. Vor dem Unbekannten fürchtet man sich immer; aber man will sich doch diese Furcht nicht gestehen, und so kleidet man sich diese Furcht in sogenannte logische Widerlegungen, in logische Kritik.
Derjenige, der die Dinge durchschauen kann, der sieht überall, wie die Logik der Gegner der Geisteswissenschaft im Grunde genommen nichts anderes ist, als eine Entschuldigung der eigenen Seele über die Furcht, die man vor ihr hat.
Und so ist es auf künstlerischem Gebiete. Man hört außerordentlich häufig: Ja, Geisteswissenschaft will durch Ideen, durch wissenschaftliche Feststellungen in die höheren Welten hinauf; aber die Wissenschaft unterdrückt das freie künstlerische Schaffen. Derjenige, der wirklich künstlerisch schaffen will, der müsse - so sagt man - frei sein von allen Ideen, von allen Erkenntnissen; er müsse aus der reinen Phantasie heraus schaffen. Und es gibt sehr viele Dichter, Maler, Musiker, also auf allen Gebieten Künstler, die nun die reine Furcht haben, daß, wenn sie zu viel an diese Geisteswissenschaft herankommen, ihnen dann ihre Phantasie austrockne; daß sie dann dazu kämen, ihre Phantasie nicht mehr frei entfalten lassen zu können, sondern gewissermaßen nur das wiedergeben würden durch Farben, durch Töne, was in der Geisteswissenschaft vorkommt.
Ja, sehen Sie, meine sehr verehrten Anwesenden: beim alten Goetheanum hat es allerdings manchen Kampf gegeben. Es ist schon so, daß diejenigen, die nicht einen tiefgründigen künstlerischen Impuls haben, aus einer gewissen mißverständlichen Auffassung dieser Geistestrichtung zu einer Art äußeren Symbolik, äußeren Allegorik kommen. Ich kann schon gestehen, daß es außerordentlich viele Anthroposophen und 'Theosophen gegeben hat, die das Künstlerische gesucht haben in Ideen, die dann gemalt werden, oder meinetwillen auch manchmal sogar komponiert werden und dergleichen. Wenn man in einen solchen anthroposophischen oder theosophischen Raum hineinkam, und diese symbolischen und allegorischen, strohernen Bilder da sah: man konnte verzweifeln! Da war allerdings alles Künstlerische ausgetrieben! Ich kann sagen, daß es ja gewiß auch sehr gutmeinende Freunde gegeben hat, die, als das alte, verbrannte Goetheanum gebaut wurde, begonnen wurde, alles Mögliche von Symbolen anzubringen gewollt haben. Aber dagegen habe ich mich immer in der allerentschiedensten Weise gewehrt! Bei diesem Goetheanum mußte alles aus der wirklichen künstlerischen Form herausgeholt werden. Es mußte jede Linie, jede Formgebung so entstehen, daß die Sache rein innerlich künstlerisch angeschaut wurde.
Daher waren die Formen des Goetheanum eigentlich nicht zum Interpretieren, sondern im Grunde genommen nur zum Anschauen. Wenn Freunde oder sonstige äußere Besucher nach dem Goetheanum gekommen sind, so wollten sie immer herumgeführt werden, und sie baten dann, daß sie von dem oder jenem begleitet werden und daß man ihnen erklärt, wie da die Säulen gestaltet sind, die Kapitäle gestaltet sind, die Architrave gestaltet sind — wie die Dinge gemalt sind. Man sollte ihnen überall den inneren Sinn geben.
Ich hatte, wenn ich selbst Freunde führte, in der Regel als Einleitung gesagt: Dasjenige, was ich jetzt den Freunden oder den Besuchern werde zu sagen haben, ist mir außerordentlich unsympathisch. Und ich war noch nie mit einer solchen Antipathie besessen gegen dasjenige, was ich selber sage, als wenn ich diese Formen des Goetheanum erklären sollte; denn sie waren nicht dazu da, um sie zu erklären, um sie in. Begriffe zu fassen, sondern sie waren dazu da, angeschaut zu werden, künstlerisch, ästhetisch aufgefaßt zu werden!
Und warum konnte das sein? Das kann man am besten am Menschen selber anschaulich machen. Sehen Sie, man kann den Menschen studieren — studieren nach demjenigen, was die Wissenschaft der letzten drei bis vier Jahrhunderte eben als solche Wissenschaft herausgebracht hat. Da kommt man aber nur bis zu einem gewissen Punkt, nur höchstens bis zum physischen Organismus. In dem Augenblick, wo man in die höheren Glieder der Menschennatur hinaufgehen will, kann man es nicht, ohne daß man die Welt einlaufen läßt in ein künstlerisches Erfassen des Menschen, weil die Welt selber künstlerisch schafft da, wo sie geistig schafft. So daß niemand den Menschen begreifen kann, der nicht das Wissenschaftliche übergehen lassen kann in seiner eigenen inneren Anschauung in Künstlerisches.
Die gegenwärtige Wissenschaft kommt dann und sagt: Ja, derjenige, dem es passiert, daß er von der Wissenschaft in das Künstlerische übergeht, der geht ab von dem Wege der Logik, den Beobachtungen der Logik, die in der Wissenschaft da sein müssen. Der ist kein Wissenschafter mehr.
Man kann lange so deklamieren, meine sehr verehrten Anwesenden: Wenn aber die Natur nicht so schafft, wie man da deklamiert, wenn die Natur anfängt an einem bestimmten Punkte nicht mehr so naturalistisch logisch zu sein, sondern eben selber künstlerisch zu sein, dann kommt nur der an die Natur heran, der eben künstlerisch wird im letzten Augenblicke.
Und so ist es eben gerade bei der wirklichen Anthroposophie. Sie will nicht und kann nicht, weil das ihrem Wesen nicht entspricht, sie will nicht irgend etwas bloß lebendig Ideelles sein, sondern in einem bestimmten Augenblicke geht das, was lebendig wissenschaftlich in Ideen ausgesprochen wird, über in unmittelbar Künstlerisches, Bildnerisches. Und deshalb wird jedesmal, wenn man nur anfängt, den menschlichen Ätherleib zu beschreiben, auch die vorher meinetwillen noch der gegenwärtig gebräuchlichen Wissenschaft ähnliche Beschreibung unmittelbar übergehen in künstlerische Gestaltung, in künstlerische Verbildlichung.
Und sobald man dies intensiv begreift, dann wird man überall finden, daß Anthroposophie, daß überhaupt wahrhaftige Geisteswissenschaft nicht etwas Kunstfremdes oder gar Kunstfeindliches ist, sondern daß sie gerade in ein wirklich Künstlerisches in der Zukunft hinüberführen wird.
Im alten Goetheanum hat sich das wirklich in der Praxis gezeigt. Das alte Goetheanum hatte einen solchen Grundtriß, daß, wenn man sich eine Mittellinie zog, nach beiden Seiten hin die Achse symmetrisch war; dann aber war keine weitere Symmetrie da, außer der LinksRechts-Symmettie.
Die Säulen des Zuschauerraumes hatten Kapitäle, welche nicht alle gleich waren, sondern welche in einer fortschreitenden Entwickelung waren, und zwar so, daß das Kapitäl der ersten Säule links und rechts verhältnismäßig einfach war. Die zweite Säule hatte ein etwas komplizierteres Kapitäl. Und so ging das fort. Aber das künstlerische Schaffen an diesen Kapitälen war durchaus so, daß man innerlich in der Empfindung der Linie, in diesem Anschauen der Kurven alles in der Form am zweiten Kapitäl unmittelbar hervorgehen ließ aus dem ersten, das dritte wiederum aus dem zweiten. Und so überließ man sich rein dem Leben in Linien, Flächen, Kurven.
Und dabei ergab sich, daß man von selbst, möchte ich sagen, mit der siebenten Säule fertig war. Da hatte man eine Form bei den Linien, Kurven: darüber ging’s nicht mehr hinaus, da mußte man stehen bleiben.
Da sehen nun die Leute die sieben Säulen und meinen: das ist eine tief mystische Zahl, sie beruht auf einer alten Formel, auf etwas, das im Aberglauben weiterlebt und dergleichen. Aber so ist es nicht! Wenn man rein künstlerisch schafft, muß man beim Siebenten stehen bleiben. So wie der Regenbogen sieben Farben hat, die Musikskala sieben Töne hat von der Prim bis zur Oktave - die Oktave ist die Wiederholung der Prim -, so hat man sieben Säulen.
Aber noch etwas zeigt sich bei einem solchen Schaffen: Nun hat man das zweite Kapitäl durch Metamorphosieren, erlebtes Metamorphosieren aus dem ersten hervorgehen lassen, das dritte aus dem zweiten, und so weiter, hat sieben zustande gebracht. Dann steht man und schaut sich das an. Man schaut sich seine eigenen Sachen an und entdeckt allerlei daran, das man durchaus nicht hineingedacht hat! Da entdeckte ich zum Beispiel, als ich das siebente Säulenkapitäl hatte und es verglich mit dem ersten, daß, natürlich künstlerisch angegriffen, alle Formen, die am ersten konkav waren, konvex waren am letzten; und alle, die am ersten konvex waren, konkav waren am letzten. So daß, wenn man einiges umlegte, man das letzte ins erste hineinlegen konnte: also das siebente ins erste, das sechste ins zweite, das fünfte ins dritte, und das vierte blieb in der Mitte für sich stehen. Das ergab sich ganz von selbst.
Sehen Sie, da hatte man die Sicherheit, daß man gar nichts von menschlicher Willkür in die Dinge hineingeheimnißt hat, sondern daß man aus dem Leben der Formen selber heraus gearbeitet hat; daß man sich verbunden hat mit der schaffenden kosmischen Welt selber; daß man auch an den Pflanzenmetamorphosen dies umfaßt, daß man also auch, was in der Natur waltet und webt, auf einer anderen Stufe erfaßt; daß das, was man tat, nicht menschliches Allegorisieren war, sondern daß man sich gewissermaßen hineinverwoben hat in das Naturschaffen, und nun wie die Natur schuf.
Das aber ist auch das wahre künstlerische Schaffen, und auf das werden alle Künste in der Zukunft mehr oder weniger zurückkommen. Das war das künstlerische Schaffen in allen großen Kunstepochen. Und das ist dasjenige, was ja auch entgegengeleuchtet hat in allen einzelnen Ausführungen des ausgezeichneten Vortrages von Baron Rosenkrantz. Das ist dasjenige, was Sie sehen können überall da besonders, wo neue künstlerische Impulse in der Erdenentwickelung auftauchen. Von neuen Impulsen bekommt man dann den Mut und die Hoffnung, daß wirklich aus dem, was in der Geisteswissenschaft erlebt werden kann, neue Kunstformen hervorgehen können.