Architecture, Sculpture and Painting of the First Goetheanum
GA 288
14 January 1916, Basel
Automated Translation
II. Misconceptions about the Spiritual Research and the Building Dedicated to it in Dornach
Last winter, from this same place, I already tried to speak about the outer, as yet unfinished, emblem of spiritual scientific research, the Dornach building. It is quite understandable that this Dornach building is still the subject of many, many misunderstandings today; for just as it is true that it is based on purely artistic principles and not on anything symbolic or similar, it is equally true that it presents itself to the world as something quite different from what one has been accustomed to seeing in buildings or artistic expression. He contradicts previous artistic views in many respects, just as spiritual science contradicts and must contradict the habits of thinking in the previous scientific view. Why is this the case?
As was shown the day before yesterday, spiritual science, in its entirety, leads to a different way of thinking, or rather, to a transformation of thinking, leading to an activity of the soul that arises from thinking, which lives much more in reality than ordinary pictorial thinking, which wants to give nothing other than a reproduction of external reality. While ordinary thinking must see its value precisely in the fact that the ideas it awakens are faithful replicas of an external reality, nothing directly experienced by oneself, but only something re-experienced from external reality, what develops out of thinking through the spiritual research method must be something that the soul experiences directly. The soul should not have to rise into an image, but into real life, into the objective thought-being of the world. And so it is with what develops out of the will. But through this, the soul also comes to live more fully in what otherwise emerges instinctively as the artistic, as the stylistically appropriate, as the artistic formation. That is the essential thing in soul activities, which come to light in the soul through spiritual research, that the soul becomes more immersed in spiritual reality.
And by becoming immersed in spiritual reality, it also immerses itself differently in the world of forms, in the world of shaping. But through this it is led not to set something other than art in the place of art, but to approach art in a different way. While other art must start from what presents itself to the senses, and what presents itself to the senses can be elevated into the spiritual – so that this art appears as something elevated out of the sensory world, that which one has ascended to, until there is a spiritual molding of the outer sensual reality. What one can call the artistic grasp of the spiritual science is something that takes the opposite path. Man then stands first in the spiritual. He lives vividly the weaving and living of spiritual events, he faces the spirit as spirit. And when there is the possibility of artistic activity in him, when art is to come into being, then, not as happens in other art, as has happened in art up to now, the sense perception is led upwards until one can give it the radiance of the spiritual, but the spiritual is led down into the material.
Above all, this is the essential thing that should be striven for in the architecture of the Dornach building, for example. The first question was: What has to be done here? And in relation to this thought, there was no question of how to create a building out of the previous architectural style, out of what is otherwise common or can be learned in architecture. Instead, there was a completely different question, one whose practical answer shows how one has to deal with spiritual science quite differently in the direct than with ordinary logical thinking or with the ordinary activities of the soul in general.
When a fruit forms a shell around itself, then what is separated as the shell has emerged and grown out of the same life forces as the fruit itself with its individual formations. And anyone who observes, for example, how the kernel of the nut forms the shell around it with all the fine veins, will say to themselves: the nutshell comes from the same forces as the kernel itself. This nutshell is not formed in such a way that one could somehow imagine a style that should give a shell around the nut; the whole is one. And so it must become one: what is done in the Dornach building, the forces that prevail in what will be presentations and representations from the spiritual-scientific world view, what messages are from the spiritual world, what thoughts and ideas are developed. All this is, so to speak, the core life.
But the same forces that prevail in this core life must also be used to form the shell. This must be a unity, just as in every natural fruit, the shell and core are a unity and are formed from the same forces. The question could never arise: Which architectural style can be applied here? Rather, the whole building was given its form by the intention of realizing a spiritual idea in the structure; the two-dome form, which brings everything together (Figs. 1-9), really came about in this way. It had to be a unity. And so, in a certain way, the walls also had to become something other than walls have been up to now (Figs. 10-17). But it is significant, especially for the understanding of the unique art that is to be developed there — still quite primitive in its beginnings — that this is taken into account.
Walls, even those that have been artistically designed and especially these, have meant an end in previous art. Even in the Greek architectural works of art, walls mean an end; they close off from the outside world. Spiritual science, by virtue of what it is, should lead out into spiritual expanses. Therefore, forms must arise on the walls, as sculptural formations and the like, which cause the walls, when looking at the forms, to destroy themselves, so that one has the feeling: By living in the building and directing one's gaze to the forms, one has something in the forms that leads out into the world.
And yet one had to be in touch with all of reality. Therefore, the kind of window art that had existed in the past or still exists today, developed out of the old art, could not be created as window art. Instead, a kind of window etching, if you may call it that, was used (Fig. 102, 103). The figurative is now worked into the variously colored glass panels, each one in a different color, in such a way that the thickening and thinning of the glass achieves what is to be artistically achieved. And then the sunlight shining in will interact with it, that is, that which works and weaves in nature itself, to make the work of art complete. There, nature will intertwine with art to form a unified work of art.
Thus, new approaches had to be taken in the most diverse ways. In painting, which will fill the domes (Figs. 29, 53, 55), the aim was to treat the colors in a very specific way. Of course, I can only hint at these things in a fragmentary way. In treating colors in a figurative way, something should be attempted that is not usually attempted with color. The aim should be to experience color directly. Everything that the soul engages in through spiritual research should be experienced inwardly. The color should not be merely superficial; rather, the color should have inner life and develop this inner life itself, so that life itself arises out of the corresponding color and color composition.
When you look at the painted work of art, you should immediately feel the interaction of the color and that which lives out of the color into the form. You should have the feeling: you live in what is alive in the color, what is alive in the form, you grasp reality in the color, not through the color; you grasp the reality behind the color. Colors should express themselves, forms should express themselves, not something through colors, not something through forms. For this is precisely what living with the spiritual world leads to: not adhering to some model, but bringing what is living and weaving in the spiritual fact and in the spiritual essence into the weaving of the colors and into the life of the forms that one now brings onto the surface. And this special feature had to be striven for, for the reason that the whole of the structure, like the 'shell', was intended for spiritual science, which arises from the same forces as spiritual science itself.
For example, we also had to depart from the principle of placing columns, each of which is always the same as the one before, columns with capitals that are all the same as each other. A certain development had to be followed from the first pair of columns with their capitals to the second and so on (Figs. 31-52). This gives an inner design, an inner development, as nature itself does, by developing the other tones, the second, the third and so on, from the fundamental, from the prime. And just as it is not superstition or some kind of mystical madness to see seven tones in the scale and the eighth tone as a repetition of the fundamental, so it is not something mystically mysterious to seek a progression in the inner motives of the capitals and thereby arrive at the number seven for the columns quite naturally, because in this number we stand in the creative process of the world with the spiritual, just as the creative element in nature lives in the creative process itself. Thus a parallelism emerges between what is present in nature in a primitive form, such as the seven tones of the musical scale and the seven colors of the rainbow, and what occurs in the spiritual realm. The strange thing is that people looked at this building in Dornach and thought that seven columns had been chosen here because of some superstitious belief about the number seven. The same people might also say: What a grotesque superstition it is that the rainbow has seven colors, or that the tone scale has seven tones! It would be the same logic, one as the other. One as the other is demanded by the nature of the facts.
If someone comes and says: Well, yes, you would like to be able to agree with what is there in the building. But that you do such superstitious things or such mystical stuff as seven pillars, and made of seven different woods to boot — anyone who speaks like that is like someone who says: I don't understand why each string on a violin has to be different, they could all be the same. It will be a matter of realizing that what leads from spiritual science to art corresponds, as it were, to the whole purpose of spiritual research work.
Missverständnisse über die Geistesforschung und den Ihr Gewidmeten Bau in Dornach
Im vorigen Winter habe ich hier von dieser Stelle aus schon versucht, auf das äußere, bisher noch nicht vollendete Wahrzeichen der geisteswissenschaftlichen Forschung, den Dornacher Bau, zu sprechen zu kommen. Es ist ja ganz begreiflich, dass diesem Dornacher Bau heute noch viele, viele Missverständnisse entgegengebracht werden; denn so wahr es auch ist, dass er auf rein künstlerischen Grundlagen ruht und nicht auf irgendetwas Symbolischem oder dergleichen, so wahr ist es auch, dass er so in die Welt tritt, dass er sich als etwas ganz anderes darstellt, als man bisher gewohnt war an Bauwerken oder an künstlerischer Darbietung zu sehen. Er widerspricht den bisherigen künstlerischen Anschauungen in vieler Beziehung ebenso, wie auch Geisteswissenschaft den Denkgewohnheiten der bisherigen wissenschaftlichen Anschauungsweise vielfach widerspricht und widersprechen muss. Warum ist das der Fall?
Geisteswissenschaft führt ja, wie vorgestern gezeigt worden ist, ihren ganzen Methoden nach in ein anderes Denken hinein oder vielmehr in eine Verwandlung des Denkens hinein, führt hinein in eine solche Betätigung der Seele, die aus dem Denken entsteht, die viel mehr in der Realität drinnen lebt als das gewöhnliche Bild-Denken, das nichts anderes geben will als eben eine Nachbildung der äußeren Wirklichkeit. Während das gewöhnliche Denken gerade seinen Wert darinnen sehen muss, dass die Vorstellungen, die es erweckt, getreue Nachbilder einer äußeren Wirklichkeit sind, nichts unmittelbar selbst Erlebtes, sondern nur etwas der äußeren Wirklichkeit Nacherlebtes, muss dasjenige, was sich durch die geistesforscherische Methode aus dem Denken heraus entwickelt, etwas sein, was die Seele unmittelbar erlebt. Nicht in ein Bild hinein müsste sich die Seele erheben, sondern in reales Leben, in das objektive Gedankenwesen der Welt. Und so ist es auch mit dem, was sich aus dem Willen heraus entwickelt. Dadurch aber kommt die Seele auch dazu, sich in das, was sonst instinktiv als das Künstlerische, als das Stilgemäße, als das künstlerische Formen Herausbildende zutage tritt, in das sich noch mehr hineinzuleben. Das ist ja das Wesentliche der Seelenbetätigungen, die durch die Geistesforschung in der Seele zutage treten, dass die Seele mehr untertaucht in die geistige Wirklichkeit.
Und indem die Seele also untertaucht in die geistige Wirklichkeit, taucht sie auch anders unter in die Welt der Formen, in die Welt des Gestaltens. Dadurch aber wird sie dazu geführt, nicht etwa an die Stelle der Kunst etwas anderes zu setzen als Kunst, aber der Kunst sich in einer anderen Weise zu nähern. Während die andere Kunst ausgehen muss von dem, was sich den Sinnen darbietet, und dasjenige, was sich den Sinnen darbietet, heraufgehoben werden kann in das Geistige - sodass diese Kunst auftritt als etwas aus der Sinnenwelt Heraufgehobenes, über das ausgegossen ist dasjenige, zu dem man heraufgestiegen ist bis zu einer geistigen Formung der äußeren sinnlichen Wirklichkeit -, ist dasjenige, was man nennen kann Erfassen des Künstlerischen durch die Geisteswissenschaft, etwas, was den gerade umgekehrten Weg macht. Der Mensch steht dann zuerst im Geistigen drinnen. Er lebt lebendig das Weben und Leben der geistigen Geschehnisse, er tritt als Geist dem Geiste gegenüber. Und wenn nun in ihm künstlerische Betätigungsmöglichkeit ist, wenn Kunst entstehen soll, dann wird nicht, wie es in der sonstigen Kunst geschieht, wie es in der Kunst bisher geschehen ist, das Sinnliche hinaufgeführt, bis man ihm den Glanz des Geistigen geben kann, sondern es wird das Geistige hinuntergeführt in das Materielle.
Das ist vor allen Dingen das Wesentliche, das zum Beispiel in der Architektur des Dornacher Baues angestrebt werden sollte. Da war zuerst der Gedanke vorliegend: Was hat da zu geschehen? Und in Anlehnung an diesen Gedanken war nicht die Rede, wie man aus dem bisherigen Baustile heraus, aus dem, was sonst gang und gäbe ist oder erlernt werden kann in der Architektur, ein Bau geschaffen werden kann, sondern es war eine ganz andere Frage da, eine Frage, deren praktische Beantwortung schon zeigt, wie man mit der Geisteswissenschaft ganz anders in dem unmittelbaren Realen darinnen stehen muss als mit den gewöhnlichen logischen oder mit den gewöhnlichen Betätigungen des Seelenlebens überhaupt.
Wenn eine Frucht eine Schale um sich bildet, dann ist das, was als Schale sich absondert, aus denselben Lebenskräften hervorgegangen, herausgewachsen, wie die Frucht selber mit ihren einzelnen Bildungen. Und wer verfolgt, wie zum Beispiel der Kern der Nuss die Schale ringsherum bildet mit all dem feinen Geäderchen, der sagt sich: Die Nussschale entstammt denselben Kräften wie der Kern selber. Diese Nussschale ist nicht so gebildet, dass man irgendwie einen Stil erdacht hätte, der eine Umschalung um die Nuss herum geben sollte; das Ganze ist eins. So muss eins werden dasjenige, was in dem Dornacher Bau getrieben wird, die Kräfte, die in dem walten, was Darbietungen, Darstellungen sein werden aus der geisteswissenschaftlichen Weltanschauung heraus, was Mitteilungen sind aus der geistigen Welt, was an Gedanken, Ideen entwickelt wird. Das alles, das ist gewissermaßen das Kernleben.
Aber aus denselben Kräften, die in diesem Kernleben walten, muss auch die Schale gebildet werden. Das muss eine Einheit sein, wie in jeder Naturfrucht Schale und Kern eine Einheit sind und aus denselben Kräften heraus gebildet werden. Da konnte nicht die Frage jemals entstehen: Welcher Baustil kann da angewendet werden? Sondern indem eine geistige Sache in dem Bau getrieben werden sollte, war der ganze Bau in seiner Form gegeben; die Zweikuppelform, die alles das zusammenfasst (Abb. 1-9), ist wirklich auf diese Weise entstanden. Das musste eine Einheit sein. Und so mussten in einer gewissen Weise auch die Wände etwas anderes werden, als Wände bisher gewesen sind (Abb. 10-17). Aber es ist bedeutsam gerade für die Erfassung der eigentümlichen Kunst, die da entwickelt werden soll — noch ganz primitiv in einem Anfange erst —, dass gerade dies berücksichtigt wird.
Wände, auch die, die künstlerisch ausgestaltet wurden und gerade diese, haben in der bisherigen Kunst einen Abschluss bedeutet. Selbst in den griechischen Architekturkunstwerken bedeuten Wände einen Abschluss, sie schließen gegen die äußere Welt ab. Geisteswissenschaft soll durch das, was sie ist, geistig in alle Weiten hinausführen. Daher müssen Formen entstehen an den Wänden, als Skulpturausbildungen und dergleichen, welche bewirken, dass die Wände im Anschauen der Formen, ich möchte sagen, sich selber vernichten, sodass man das Gefühl hat: Indem man in dem Bau lebt und den Blick lenkt bis zu den Formen, hat man in den Formen etwas, das in die Weltenweiten hinausführt.
Und wiederum musste man in Zusammenhang sein mit aller Realität. Daher konnten als Fenster nicht solche Fensterkunstwerke entstehen, wie sie früher vielfach existiert haben oder heute eben noch existieren aus der alten Kunst heraus, sondern es wurde eine Art Fenster-Radierung, wenn man es so nennen darf, angewendet (Abb. 102, 103). In verschiedenfarbige Glastafeln, jede einzelne in einer anderen Farbe, wird nun das Figurale so hineingearbeitet, dass Verdickung und Verdünnung des Glases das bewirken, was künstlerisch erreicht werden soll. Und damit wird dann zusammenwirken das hereinscheinende Sonnenlicht, also das, was in der Natur selber wirkt und webt, um erst das Kunstwerk vollständig zu machen. Da wird sich die Natur mit der Kunst verschlingen zu einem gemeinsamen Kunstwerk.
So musste in der verschiedensten Weise Neues angestrebt werden. In der Malerei, welche die Kuppeln ausfüllen wird (Abb. 29, 53, 55), wurde angestrebt, die Farben in einer ganz bestimmten Weise zu behandeln. Ich kann selbstverständlich nur ganz fragmentarisch diese Dinge andeuten. Bei der Behandlung der Farben zum Figuralen sollte etwas versucht werden, was nun gewöhnlich nicht mit der Farbe versucht wird. Da sollte versucht werden, die Farbe unmittelbar zu erleben. Alles dasjenige, in das sich die Seele durch Geistesforschung einlässt, soll da innerlich erlebt werden. Die Farbe soll nicht bloß Oberfläche sein, sondern die Farbe soll innerliches Leben haben und dieses innerliche Leben selber entwickeln, sodass aus der entsprechenden Farbe und Farbenzusammensetzung das Leben selber entsteht.
Wenn man das malerische Kunstwerk ansieht, so soll man unmittelbar in dem Zusammenwirken des Farbigen und desjenigen, was aus der Farbe in die Form hinein sich lebt; das Gefühl haben: Man lebt in dem, was in der Farbe lebendig ist, was in der Form lebendig ist, selber darinnen, man ergreift die Wirklichkeit in der Farbe, nicht durch die Farbe; man ergreift die hinter der Farbe stehende Wirklichkeit. Farben sollen sich aussprechen, Formen sollen sich aussprechen, nicht etwas durch Farben, nicht etwas durch Formen. Denn dazu führt gerade das Leben mit der geistigen Welt [Lücke im Stenogramm], dass man unmittelbar nicht an irgendein Modell sich hält, sondern dass man das, was Leben und Weben in der geistigen Tatsache und in der geistigen Wesenheit ist, selber hineinbringt in das Weben der Farben und in das Leben der Formen, die man nun auf die Fläche bringt. Und dieses Besondere musste angestrebt werden aus dem Grunde, weil eben das Ganze des Baues wie die «Schale» für die Geisteswissenschaft sein sollte, die sich aus denselben Kräften ergibt wie die Geisteswissenschaft selber.
Da musste zum Beispiel auch abgegangen werden von dem Prinzip, Säulen hinzustellen, von denen jede folgende immer der vorhergehenden gleich ist, Säulen mit Kapitellen, die alle untereinander gleich sind. Es musste eine gewisse Entwicklung verfolgt werden vom ersten Säulenpaar mit seinen Kapitellen zum zweiten und so fort (Abb. 31-52). Das gibt eine innere Gestaltung, eine innere Entwicklung, wie sie die Natur selber macht, indem sie aus dem Grundton, aus der Prim, die anderen Töne, die Sekund, die Terz und so weiter entwickelt. Und sowenig es ein Aberglaube oder irgendetwas mystisch Verrücktes ist, wenn man sieben Töne in der Tonleiter und in dem achten Tone die Wiederholung des Grundtones sieht, so wenig ist es etwas mystisch Geheimnisvolles, wenn ein Fortschreiten in den inneren Motiven der Kapitelle gesucht wird und dadurch eine Siebenzahl der Säulen ganz wie von selbst herausgebracht wird, weil man darinnen steht im Weltenschaffen mit dem Geistigen, wie das naturschöpferische Element im Schaffen selber drinnen lebt. So stellt sich ein Parallelismus heraus zwischen demjenigen, was primitiv in der Natur vorhanden ist - wie die sieben Töne, die sieben Farben im Regenbogen -, und demjenigen, was auf geistigem Gebiete auftritt. Das Merkwürdige ist nur, dass Menschen sich diesen Dornacher Bau anschauten und meinten, aus irgendeinem Aberglauben gegenüber der Siebenzahl seien hier sieben Säulen gewählt worden. Dieselben Menschen könnten auch sagen: Was ist das doch für ein grotesker Aberglaube, dass der Regenbogen sieben Farben hat, oder dass die Tonskala sieben Töne hat! Es würde ja von derselben Logik sein, das eine wie das andere. Das eine wie das andere ist durch die Natur der Tatsachen gefordert.
Wenn irgendjemand kommt und sagt: Nun ja, mit dem, das da an dem Bau ist, möchte man ja schon übereinstimmen können. Aber dass ihr solche abergläubischen Sachen oder solch mystisches Zeug macht wie sieben Säulen, noch dazu aus sieben verschiedenen Hölzern — wer so spricht, der gleicht‘ dem, der da sagt: Ich begreife nicht, warum jede Saite an einer Violine anders sein muss, es könnten ja auch alle gleich sein. Es wird sich schon darum handeln einzusehen, dass dasjenige, was aus der Geisteswissenschaft heraus zur Kunst führt, gewissermaßen übereinstimmt mit dem, was überhaupt der ganze Sinn des geistesforscherischen Arbeitens ist.