Understanding Art
GA 271
5 May 1918, Munich
Automated Translation
The Sources of Artistic Imagination and Supersensible Knowledge I
From time immemorial, people have felt the affinity between artistic imagination and supersensible knowledge, with what can be called seeing consciousness, or, if one is not misunderstood, which would be easy, seership. For the spiritual researcher of the present day, who, starting from the point of view of the present, attempts to penetrate into the spiritual world, this relationship between artistic creation and supersensible knowledge is much more significant than the other, often emphasized relationship between the visionary life, which is fundamentally based on pathological conditions, and that which is really only in the soul, without the help of the body, is vision.
Now we know that poets, artists in general, sometimes feel a very close relationship between the whole nature of their work, between their experience and vision. In particular, artists who seek their way into the supersensible regions through creative work, fairy-tale writers or other artists who seek to embody the supersensible, rightly tell of a truly living experience, of how they have their figures visibly before them, how they stand before them in action, making an objective, concrete impression when they deal with them. As long as such a confrontation with that which is poured into artistic creation does not take away the composure of the soul, as long as it does not turn into compulsive visions over which human will has no power and composure cannot dispose, one can still speak of a kind of borderline event between artistic vision and seership. In the field of spiritual scientific research alone, a very definite boundary can be seen – and that is the important thing – between artistic creation with its source, artistic imagination, on the one hand, and seeing with the eyes closed on the other. Those who are unable to recognize this clear boundary and make it fruitful for their own work will easily end up where many of my artist colleagues have been who were actually afraid of being limited in their work by allowing something of the visionary to enter their consciousness. There are people who are true artistic natures, but who consider it necessary for artistic creation to have impulses well up from the subconscious or unconscious of the soul, but who, like a fire, shy away from the fact that something of a supersensible reality, which confronts clear consciousness, may shine into their unconscious creativity.
In relation to their experience in artistic enjoyment, reception and comprehension, and in relation to the experience of the supersensible worlds through supersensible vision, there is now subjectively an enormous difference in this experience. In the soul in which it finds expression, artistic activity, reception and vision, leaves intact the directing of the personality through the senses to the external world with the help of outer perception and with the help of imagination, which then becomes memory. One need only recall the peculiar nature of all artistic creation and enjoyment, and one will say to oneself: Certainly, in artistic reception and also in artistic creation, there is perception and conception of the external world. It is not present in such a crude way as it is usually present in sensory revelations; there is something spiritual in the way of perceiving and creating, which freely intervenes and rules over perception and imagination and over what lives in the artist as memory and the content of memory. But one could not dispute the justification of naturalism and individualism if one did not know about the connection with perception. Likewise, one can be convinced that in the soul, hidden memories, subconscious things, what is in man as memory, participates in artistic creation and enjoyment. All this is absent in what, in the sense of modern spiritual research, is the content of truly supersensible knowledge. Here we are dealing with a complete detachment of the soul from sensory perception, and also from ordinary thinking and from that which, as memory, is connected with thinking. Yes, that is precisely the great difficulty in convincing contemporaries that there can be something like an inner experience that excludes perception and ordinary thinking and remembering. The natural scientist, in particular, will not admit that this could be the case. He will always claim: “You say that nothing flows into your seeing. I see that you are mistaken: you do not know how hidden content rests in memory and comes up in a sophisticated way. That is because those who object to it do not occupy themselves with the methods by which one attains the ability to see and which show that the impression of the spiritual world can be directly present where nothing is incorporated from reminiscences, from mysterious memories. The training consists precisely in finding the way to free the soul from outer impressions and ideas based on memories. This establishes a firm boundary between artistic creation and the production of supersensible knowledge, since the soul, the human ego in which supersensible knowledge lives, does not actually draw on the organization of the body, which does play a part when it comes to artistic creation.
But because of this state of affairs, the question arises all the more: What is the relationship between the impulses that arise from the subconscious depths of the soul and are woven into artistic creation and enjoyment, and what is born out of the pure spiritual world in the form of direct impressions from supersensible knowledge? — To answer this question, I would like to start from some experiences with art for the seer himself. These experiences with the arts in general are characteristic right from the start. It then becomes evident that anyone who has learned to live in the supersensible life, to gather supersensible knowledge, really is able to exclude for certain periods of time all sense impressions and the memories that follow on from them. These can be excluded, cast out of the soul. When someone who is immersed in supersensible vision also tries to clearly perceive all this when confronted with a work of art, what he is accustomed to perceiving when confronted with an external sensory phenomenon, a completely different experience arises. When confronted with a sensory phenomenon, the seer is always able to exclude sensory perceptions and memories, but not when confronted with a work of art. Even though everything that can be perceived or imagined is of course excluded, the seer is always left with important inner content that he can neither exclude nor wants to exclude. The work of art gives something that turns out to be related to his seership. This raises the question: what is the source of this relationship?
One comes to this realization when one seeks to grasp what is active in man when he sees purely spiritually in supersensible knowledge. Then one comes to realize what inadequate ideas we have about ourselves and our relationship to the external world when we remain in ordinary consciousness. We believe that our thinking, feeling and willing are strictly separated from one another. Psychology does trace these activities back to one another, but not with the right skill. But the one who experiences the actual complexity of the soul life as it presents itself in seership knows that such a distinction between imagining, feeling and willing does not even exist, but in ordinary consciousness and life there is in every imagining a remnant of feeling and willing, in every feeling a remnant of imagining and willing, and in every willing there is also an imagining, even a perceiving in it; there remains in the willing a remnant of perception, which is hidden in it, subconscious. This must be borne in mind if one wishes to understand the process of seeing. For from what has been said, you will gather that in the act of seeing, the faculty of imagining and perceiving is silent, but the faculties of feeling and willing are not. However, it would not be a true vision if the person only developed feeling and willing, as in ordinary consciousness. On the contrary, when man passes over into the seer state, all volition as it is in ordinary life must be silenced. Man enters into the state of complete rest.
What is meant here by the term 'vision' does not imply the fidgety act of placing oneself in the spiritual world, as in dervishry, but the complete silencing of all that expresses itself as volition in ordinary life, as the power of emotional feeling. In that which a person allows to pass from volition into action, something of the emotional feeling still lives on. This feeling, also in relation to the revelation in the will, must remain silent. But the emotional feeling as such does not remain silent, and above all, the impulse of the will does not remain silent. Perception and imagination remain silent, but the impulses of emotional feeling and will are justified, only entering into a state of calm soul condition, and therefore developing their perceiving and imagining character differently than usual. If one were to dwell only in feeling, or in a false mystical inner living out of the will, then one would not enter into the spiritual world. But in the calm state of soul, what are otherwise emotional feelings and impulses of the will are lived out in a spiritual way. Feeling and volition are so lived out that they appear before the human soul as objective spiritual beings endowed with powerful thoughts, while the rest of perception and imagination, which otherwise remained unnoticed in feeling and volition, comes to revelation and becomes capable of placing itself in the spiritual world. Once one has realized this, that as a seer in feeling and willing one lives as otherwise one lives in thinking and perceiving — not in unclear thinking and feeling, not in nebulous mysticism, but as clearly as otherwise in thinking and perceiving — one can enter into a fruitful dialogue with art, although only by realizing how worthless such generalizations are, as they are expressed, for example, by the word art.
Art encompasses very different areas: architecture, sculpture, music, poetry, painting and more. One could say that if one wanted to establish the relationships between the different arts with the experience of the seer, then the diversity of the arts becomes much more meaningful to one than what philosophy would like to summarize under the name of art. By achieving the possibility of experiencing the world's thought content and spirit content with the help of thinking, emotional feeling and willing, one arrives at being able to establish a remarkable relationship with architecture.
I said that in this vision, ordinary perception and thinking cease, but a kind of completely different thinking arises that flows from feeling and willing, a thinking that is actually thinking in forms, that could directly, by thinking, represent forms of the distribution of power in space, proportions in space. This thinking feels akin to what is expressed in architecture and sculpture when they represent true artistic creations. One feels particularly at home with the thinking and perceiving in architecture and sculpture because the shadowy abstract thinking that the present so loves ceases, falls silent, and a representational thinking sets in that can but allow its content to pass over into spatial forms, into moving spatial forms, into stretching, over-arching, bending forms, in which the will flowing in the world is expressed. The seer is compelled not to grasp with the intellect what he wants to cognize from the spiritual world, as is done in the rest of science. One would recognize nothing spiritual there. One is mistaken if one believes that one recognizes in the spiritual, because one cannot penetrate into the spiritual world with ordinary thoughts. He who wants to penetrate into the spiritual world must have something as a thinker, which creates plastic or architectural, but living forms in himself. Through this one comes to the conclusion that the artist enters into an experience of forms in the subconscious. They strive upwards, fill his soul, are transformed into ordinary ideas, which can be partly calculated; they are transformed into that what is then artistically formed. The architect and the sculptor are intermediaries for what the seer experiences as perception and imagination in the spiritual world. What the seer grasps as form for his life of thinking and perceiving creeps into the architect's organization. Down in the depths of the soul, it rises in waves and becomes conscious. This is how the architect and sculptor create their forms. The only difference is that what underlies the architectonic and sculptural work as the essential form-giving element arises from subconscious impulses, and that the seer discovers these impulses as what he needs to grasp the great interrelations of the spiritual world. Just as one otherwise has imagination and perception, so the seer has to develop gifts that point to what permeates and trembles through the great structure of the world. And what he, as a seer, sees through and lives through, that lives in an unconscious way in the architect and sculptor, permeating his work as he creates it.
In a different way, those who have had supernatural experiences and are seeking a connection to poetic and musical creativity can identify with his experiences. The seer gradually comes to feel his inner self quite differently than the ordinary consciousness, which presents and perceives the sensual world around us: He feels within himself in his feeling and willing.
Those who can practise self-observation know that one is only in one's self in feeling and willing. But the seer raises feeling and willing out of himself, and in that feeling and willing provide him with perceptions and perceptions, he comes away from himself in his feeling and willing. But something else occurs. He finds himself again. With the clear consciousness of having stepped out of his body, of perceiving nothing with the help of his body, he finds himself again in the outer world, intuitively passing into what he has perceived in moving forms and shaping into images. He carries his self into the outer world. By doing so, he learns, as it were, to say to himself: Through truly inner experience from experience, I can recognize that I have stepped out of my body, which has always been the mediator of my relationship to the outer world, but I have found myself again by immersing myself in the spiritual world. By becoming an inner experience, the seer finds that he is compelled to receive his will and feeling from the spiritual world again, to receive himself again out of the supersensible world. He must do this by once more receiving a feeling and a will — but a transformed feeling and will that does not take the body for help — a feeling that is intimately related to the experience of music, so related in fact that one could say: It is even more musical than the comprehension of music itself. It is such a feeling that it is as if one's soul were pouring out into sounds, becoming a melody, a vibration, in the presence of a symphony or another work of music.
With poetry, it is the case that one is in one's volition. That is what the poetry wants, which one learns to perceive as true poetry precisely in this way, by finding one's volition there. Feeling in music, volition in true poetry.
In a peculiar situation, in a particularly significant situation, is the relationship between seers and painters. The matter is such that neither the one nor the other occurs, but something else, something even more characteristic. In the presence of real painting the seer has the feeling — and he could be a painter himself, for we shall hear that artistic creation and supersensible insight can exist side by side — the painter comes to meet him from some indefinite region of the world, brings a world of line and color and he approaches the painter from the opposite direction and is obliged to transpose what the painter brings with him, what he has transferred from the external world into his art, as imaginations into what he experiences in the spiritual world. The colors the seer experiences are different from those of the painter, and yet they are the same. They do not interfere with each other. If you want to get an idea of this, take a look at the sensual-moral part of Goethe's theory of colors about the moral effect of colors. It contains the most elementary description, It describes with inner instinct what emotional effects are awakened in the soul by individual colors. It is through this feeling that the seer comes out of the spiritual world, through this feeling that one really experiences every day in the higher world.
One should not think that the seer speaks in the same way as a painter speaks of colors when describing the colored aura. He experiences the feeling that one otherwise experiences with yellow and red, but it is a spiritual experience and should not be confused with physical visions. The worst misunderstanding arises on this point. For the seer, the experience is similar to painting in that one can speak of an encounter with something similar that comes from the opposite direction, where understanding is possible because the same thing comes in from the outside that is created from within. I always assume that it is a matter of artistic creation, with which communication is possible if, before that, not naturalism but art is there. The seer is compelled to imagine what he experiences, to illustrate it, roughly speaking. This happens when he expresses in colors and forms what he experiences: there he encounters the painter. And again, if you were to ask the painter, how do we relate to one another? the painter would have to answer: Something lives in me! As I went through the world with my ordinary eye and saw color and form, and artistically transformed them, I experienced something within me that had previously surged in the depths of my soul; it has come to consciousness and become art. The seer would say to the painter: What lives in the depths of your soul lives in things. By going through the things, you live with the soul in the spirit of things. But in order to retain the strength for painting and to consciously experience what you experienced by going through the things outside, so that what comes to the senses is not extinguished in you, you have to keep the impulses that create painting alive in the subconscious. The point is that the unconscious impulses now rise to consciousness. The seer says: “I walked through the same world, but paid attention to what lives in you. I looked at what arose in your subconscious and brought what was unconscious to your consciousness.
It is precisely with such an understanding that something will confront the human soul as a great and significant problem that may not otherwise always be properly observed. When one becomes familiar with what has just been characterized through inner experience, something comes up that touches life deeply. This is the mystery of the incarnate, this wonderful human flesh color, which is actually a great clairvoyant problem. It reminds one so much that such clairvoyance, as I mean it, is actually not so completely alien and unknown to ordinary life; it is just not heeded. I would like to express the paradoxical but true sentence: every person is clairvoyant, but this is also denied in theory where it cannot be denied in practice. If it were denied in practice, it would destroy all life.
There are oddballs today who think: How come I have to deal with a complete stranger's ego? They want to remain completely within the realm of the naturalistic; they want to remain true naturalists, so they say to themselves: I have memorized the facial oval and other things, and because I have learned from various experiences that a person is hidden in such shapes, I conclude that there will be a human ego behind this nose shape. One finds such arguments today among “clever people”. But that does not correspond to the experience one comes to when one observes life from one's own participation in life. I do not conclude that there is an ego from the shape of the face and so on. I have the consciousness of an ego because the perception of what confronts one as a physical human being is based on something other than the perception of crystals or plants. It is not true that inanimate natural bodies make the same impression as a human being. It is different with animals. What stands before you as a sensual human object cancels itself out, makes itself ideationally transparent, and through real clairvoyance one sees its ego directly every time one stands before a human being. That is the real fact. This clairvoyance consists in nothing more than extending this way of facing the human being with one's own subject to the world, in order to see if there is anything else to see through in the way of the human being.
You cannot get real impressions from clairvoyance without considering what the other person's perception is based on, which is so different because it is based on clairvoyance of the other soul. In this clairvoyance, the complexion plays a special role. For the external observer, it is a finished product, but for the one who sees supernaturally, the experience of looking at the incarnate changes. For him, there is an intermediate state. It comes about by turning one's clairvoyance, which extends to the other areas of the world, to the human form in such a way that the incarnate, which is so calm, oscillates between opposites and the intermediate state. One perceives paleness and a blush that is as if it radiated warmth. In this, that one sees people blushing and turning pale, the middle state is within. Associated with this experience of being in motion is the fact that one knows one is also immersed in the outer being of the person, not only in his soul, in his ego. One plunges into what the person is through his soul in his body, through the incarnate. This is something that leads one to the relationship between artistic perception and supersensible knowledge. For that which becomes so mobile in the perception of the incarnate lies unconsciously in the artistic creation of the incarnate. The artist needs only to be subtly aware of this. Only by being able to experience this will an artist be able to place the fine, living vibration in the center of the incarnate parts.
In this way, painting shows how the sources of artistic imagination and supersensible knowledge collide. In ordinary life, they collide when one does not even notice it, in the realm of language. Nowadays, language is usually viewed in a very intellectual way, even scientifically; but the life of language is present in us in a threefold way. Anyone who approaches language with a seer's eye and has to express what they perceive in the spiritual world must first acquire a feeling for language that could be described as a sense of loss. When people talk to each other, and also when they engage in ordinary science, everything they say is a debasement of language below the level at which language should be. Language as a mere means of communication is debasement. One senses that language actually comes to life in its own essence where poetry flows through it, where what emerges from the human soul flows through language. This is where the spirit of language itself is at work. The poet actually discovers the level of language for the first time, perceiving ordinary language as a neglect of the higher level of language. It is easy to understand how a subtle poet like Morgenstern could come to the conclusion that there is actually a perceptible lower limit to speaking, which is very common, the limit that can be called chattering. He finds that chatter has its basis in ignorance of the meaning and value of the individual word, that the chatterer comes to distort the word from its fixed contours and make it unclear. Morgenstern senses that this is a deep secret of life that is being expressed. He says that language takes revenge on the unclear, on the vague. That is understandable, since he was able to bridge the gap between poetry and seeing, just as he finds their affinity with sound, image, architecture, and so on.
This same affinity underlay the entire work of Goethe, who at one time in his life did not know whether he should become a poet or a sculptor. But the seer experiences what is the content of the spiritual experience for him outside of language. This is something that is difficult to explain because most people think in words, but the seer thinks without words and is then compelled to pour what is wordless in the experience into the already firmly formed language. He has to adapt to the formal relationships of language. He need not feel this as a constraint, for he will discover the secret of creating language. He can make himself understood by stripping away the conceptual aspect of language. It is therefore so important to understand that it is more important how the seer says it than what he says. What he says is conditioned by the ideas that each of us brings in from the outside. He is obliged, in order not to be regarded as a fool, to clothe what he has to say in viable sentences and chains of thought. For the highest realms of the spirit, it is important how the seer says something. The one who came up with the how of expression, who came up with the fact that the seer has to be careful, to say some things briefly, others more broadly, and others not at all, that he is obliged to formulate the sentence from one side in one way, then to add another from the other side. It is the way it is formulated that is important for the higher parts of the spiritual world. Therefore, in order to understand, it is important to listen less to the content, which is of course also important as a revelation of the spiritual world, and more to penetrate through the content to the way in which the content is expressed, in order to see whether the speaker is merely linking sentences and theories, or whether he is speaking from experience. Speaking from the spiritual world becomes visible in the way something is said, not so much in the content, if it is theoretical, but in the way it is expressed. In such communications from the forms of language, the artistic element of language can have an effect on what inspires the seer to rise to the level of the process of language creation, so that he recreates something of what was present when language emerged from the human organism.
What is the reason that what arises in the visionary consciousness is brought into the spirit world through artistic creation, but lives in the artistic imagination in an unconscious and subconscious way? — Artistic creation is, of course, conscious, but the impulses, the driving force, must remain in the unconscious so that artistic creation is uninhibited. Only he can understand what is at stake here who knows that the ordinary consciousness of man is, for certain reasons, destined for something other than for entering into the full world.
On the one hand, our ordinary consciousness proceeds from the observation of nature. But what it delivers to us does not arise from our concepts; they do not penetrate into the realm where, in space, matter haunts, as Dz Bois-Reymond says. And again: what lives in the soul cannot be fulfilled with reality. No matter how deeply mystical the experience, it always hovers over reality. Man comes to the full world neither by seeing nature nor by seeing into the soul. There is an abyss there that usually cannot be bridged. It is consciously bridged in the seeing consciousness, in artistic creation. There, self-knowledge must become something other than what is usually called that. Mystical insight finds that it has achieved enough when it is said: “I have experienced the God, my higher self, within.” Real self-knowledge aims to see how what one otherwise experiences in the mere point of the ego lives creatively in the organism. We are not merely conceiving and perceiving beings in that we have perception and perception; we also continually breathe out and in. While we are facing the world in waking consciousness, we are always breathing out and in, but ordinary consciousness is unaware of what is going on within us. Something wonderful is happening that can only be recognized by the seeing consciousness, when one looks not only at nebulousness, at the abstract I, but at how this I lives, forming in the concrete. The following then takes place.
When breathing out, the cerebral fluid passes into the medullar canal, into a long sack which has many stretchy, tearable points; it pushes downwards, pushing against the veins of the body. What is going on here I describe as an external process. Ordinary consciousness cannot penetrate it, but the soul experiences it subconsciously, this spreading out of what comes from the brain into the veins of the body, and when breathing in, the backflow of the venous blood into the veins of the back through the spinal canal, the penetration of the cerebral fluid into the brain, and what happens there as a play between nerves and sensory organs. Ordinary consciousness is shadowy here, knows nothing about it, but soul and spirit are involved. This process appears chaotic. What pulsates back and forth takes place in musical form in every human being. There is inner music in this process. And the creative element in music is to be raised up into the outer conscious form of the music by what the musician has become accustomed to experiencing as the music of his soul body. In it lives the tone, the subconscious life-giving power of the music in which the human soul weaves. Our psychology is still quite elementary; the things that shed light on the artist's life have yet to be explored in harmony with the faculty of vision. The human experience is a complex one. It is this subconscious knowledge of the soul that is the actual impulse of artistic imagination, in that the musical life plays out between the spinal cord and the brain, where the blood and cerebrospinal fluid rush in, so that the nerve is set into vibration, which rises up towards the brain. If this is brought into connection with the possibility of higher perception, then there is more inner music in it that is enjoyed than in the objective impulse from which the human soul is born, in that the human being enters into physical existence through birth or conception from the spiritual life. The soul enters into existence by learning to play on the instrument of the physical body.
And what happens when all this movement takes place, this vibration of the brain water that comes up? What takes place there in the interaction between nerves and senses? — When the nerve wave strikes the outer senses — not yet the sensory perception, mind you — when the nerve wave simply strikes in the waking state, there lives unconsciously and is drowned out by perception: poetry! Between the senses and the nervous system is a region where man unconsciously creates poetry. The nerve wave rolls into his senses - unconsciously it runs, one can determine this physiologically - this life runs in the senses and is poetry-producing: man lives creating poetry within himself. And the poetic creation is the bringing up of this unconscious life.
I have described this in the breathing process. During exhalation, we must bear in mind that the cerebral fluid in the body presses downwards in the forces that come from the body to meet it, and in the forces through which the human being places himself in the external world. We are constantly standing in a certain static position in the outer world, whether we are standing with legs apart, with arms bent, or whether we are crawling as a child, or whether we transform this static position of crawling into the static position of standing upright: we are in a state of inner equilibrium. The inner forces with which the waves that are exhaled meet us are based on what is formed in sculpture and architecture. The emotional feeling that lives in a person when they move but keep that movement still is expressed in the sculpture. This is an inner experience that is connected to the forms of the body. One recognizes this only when one is accustomed to developing perception and thinking into calm formal ideas. One learns that from the body do not come chaotic forces, but forms that show that the human being is integrated into the cosmos. By looking at more external forces, which the soul experiences subconsciously, one has more to do with plastic imagination. Between the two lies a strange unconscious realm that the soul has down in its depths. As the nerve impulse vibrates between body and brain, it is in contact with the warm blood, which is actually the cold, intellectual part of the human body. In such warmth and spirituality lie unconsciously the sources of artistic creation, which impulsates the painter as he brings his impressions, raised from the subconscious, onto the wall in colors. Man stands unconscious in the spiritual world, which is only opened up through seership.
It was not for nothing that in ancient times the body was seen as a temple for the soul. There was an indication of how architecture is related to the balance of the whole body and the whole cosmos.
Art should express what the artist is only able to put into his work because his soul experiences it in connection with the world, because his body is a microcosmic image of the whole macrocosm. If this is to be brought to consciousness, it can only be done through the gift of second sight. Why does the ordinary aesthetic, built on the model of natural science, prove so barren? The artist cannot do anything with this school aesthetic, which wants to bring the unconscious in human nature to consciousness in the same way as ordinary natural science. What lives in artistic creation brings the vision to consciousness, only the artist must not be afraid of the vision, as so many are. The two areas can live separately side by side in the human personality because they can be so distinct. It is possible for the soul to live outside the body in the spiritual world: then it can observe how that which otherwise remains in the subconscious is crystallized into artistic creation, but also how that which can be artistically experienced by the seer, separate from his seership. Only artistic fertilization can come from this experience and can only benefit the artist, just as artists can also fertilize the seer's vision. The seer who has artistic sense or taste will be saved from allowing spiritual science to be shot through with too much of the philistine. He will describe this spiritual world flexibly, will be able to shape the how of spiritual science, of which I spoke, more appropriately than someone who, without artistic sense, has appropriated entry into the spiritual world. There is no need, as there is for many artists, to develop a fear of seeing. I am speaking of the serious fear, not just the fear of being said to be an anthroposophist. I am speaking of the very common fear in principle that seeing would impair the immediacy of artistic creation. In reality, this impairment does not exist. But we live in an age in which, through the historical necessity of human development, the soul is pushed to transform into consciousness what was naively present in the subconscious. Only those who increasingly transform the unconscious into the free grasp of the conscious understand the times in which we live.
If this demand of the time is not met, humanity will enter a cultural cul-de-sac. Art cannot be recognized by ordinary science, which is why aesthetics is rejected by artists. But a science that seeks to understand is developing a seership that does not take the dew from the flowers of art. The seer is agile enough to grasp art. Therefore, anyone can grasp it as a fact of today's world that a bridge must be built between artistry and seership; they can emphasize this as a necessity, as Christian Morgenstern beautifully emphasized it in words that point to the need for a turnaround. He says: “He who only wants to immerse himself in what can be experienced today from the Divine-Spiritual through feeling, not penetrating through knowledge, is like the illiterate person who sleeps all his life with the primer under his pillow.”
Often one wants to sleep with the primer of world knowledge under one's pillow all one's life, so as not to have one's original elementary creativity weakened by visionary science. Whoever grasps the science of prophecy as it can be understood today, in keeping with the times, will understand that, in the spirit of Morgenstern, one must emerge from illiteracy and build bridges between artistry and seership, and that through this new light will fall on art and new warmth will come through art to seership. So that as the fruit of the right efforts in a healing future, a deeply meaningful impulse can work through visionary light and artistic warmth into the development of humanity in the future.
Die Quellen Der Künstlerischen Phantasie Und Die Quellen Der Übersinnlichen Erkenntnis I
Von alters her empfand man die Verwandtschaft der künstlerischen Phantasie mit der übersinnlichen Erkenntnis, mit dem, was man nennen kann schauendes Bewußtsein, oder wenn man nicht mißverstanden wird, was leicht möglich wäre, das Sehertum. Für den Geistesforscher der Gegenwart, der, vom Gesichtspunkte der Gegenwart ausgehend, in die Geisteswelt einzudringen versucht, ist diese Beziehung zwischen künstlerischem Schaffen und übersinnlicher Erkenntnis viel bedeutungsvoller als die andere, oft hervorgehobene Verwandtschaft zwischen dem visionären Leben, das ja doch im Grunde genommen auf pathologischen Verhältnissen beruht, und demjenigen, was wirklich allein in der Seele, ohne Zuhilfenahme des Leibes sich vollziehendes Sehertum ist.
Nun weiß man, daß Dichter, Künstler überhaupt, zuweilen eine sehr nahe Beziehung zwischen der ganzen Art ihres Schaffens, zwischen ihrem Erleben und dem Sehertum empfinden. Insbesondere Künstler, die schaffend ihren Weg in die übersinnlichen Gebiete suchen, Märchendichter oder sonst künstlerisch Schaffende, welche das Übersinnliche zu verkörpern suchen, erzählen aus einer wirklich lebendigen Erfahrung heraus mit Recht, wie sie ihre Gestalten sichtbar vor sich haben, wie sie handelnd vor ihnen stehen, einen objektiven gegenständlichen Eindruck machen, wenn sie sich mit ihnen befassen. Solange ein solches einem Gegenübertreten desjenigen, was man umgießt in künstlerische Gestaltung, die Besonnenheit der Seele nicht wegnimmt, solange so etwas nicht übergeht in zwangsmäßige Visionen, über die der menschliche Wille keine Gewalt hat und die Besonnenheit nicht verfügen kann, so lange kann man noch von einer Art Grenzereignis zwischen künstlerischer Anschauung und Sehertum sprechen. Allein auf dem Gebiete geisteswissenschaftlicher Forschung zeigt sich eine ganz entschiedene Grenze — und das ist das Wichtige — zwischen dem künstlerischen Schaffen mit seiner Quelle, der künstlerischen Phantasie auf der einen Seite, und dem Sehertum auf der anderen Seite. Wer diese scharfe Grenze nicht ins Auge zu fassen vermag, sie nicht für das eigene Erleben fruchtbar machen kann, der wird leicht dahin kommen können, wohin viele kommen, die mir als Künstler entgegentraten, und die eigentlich eine gewisse Furcht hatten, in ihrem Schaffen beeinträchtigt zu werden dadurch, daß etwas vom Sehertum in ihr Bewußtsein hereindringe. Es gibt Leute, die wahre Künstlernaturen sind, aber zum künstlerischen Schaffen das Heraufquellen der Impulse für notwendig halten, die aus dem Unterbewußten oder Unbewußten der Seele herauffluten, die aber wie vor dem Feuer davor zurückschrecken, daß etwas von einer übersinnlichen Wirklichkeit, die dem klaren Bewußtsein entgegentritt, in ihr unbewußtes Schaffen hineinleuchte.
In bezug auf ihr Erleben im künstlerischen Genießen, Empfangen und Auffassen, und im Erleben der übersinnlichen Welten durch übersinnliches Schauen, ist nun in diesem Erleben subjektiv ein gewaltiger Unterschied. Das künstlerische Schaffen, Empfangen und Schauen, läßt in der Seele, in der es sich auslebt, durchaus bestehen die Hinlenkung der Persönlichkeit durch die Sinne auf die Außenwelt mit Hilfe der äußeren Wahrnehmung und mit Hilfe der Vorstellung, die dann zur Erinnerung wird. Man braucht sich ja nur an das Eigentümliche alles künstlerischen Schaffens und Genießens zu erinnern, so wird man sich sagen: Gewiß, es ist im künstlerischen Empfangen und auch im künstlerischen Schaffen Wahrnehmung und Sinnesauffassung der Außenwelt. Sie ist nicht in so grober Weise vorhanden, wie sonst bei Sinnesoffenbarungen; es ist ein Geistiges im Auffassen und Schaffen, was frei schaltet und waltet mit Wahrnehmung und Vorstellung und mit dem, was als Erinnerung und Inhalt des Gedächtnisses im Künstler lebt. Aber man könnte doch nicht über die Berechtigung des Naturalismus und Individualismus streiten, wenn man nicht von der Anlehnung an die Wahrnehmung wüßte. Ebenso kann man sich überzeugen, daß in der Seele verborgene Erinnerungen, Unterbewußtes, was als Gedächtnis im Menschen ist, im künstlerischen Schaffen und Genießen mitwirkt. Das alles fällt weg in dem, was im Sinne der modernen Geistesforschung Inhalt der wirklich übersinnlichen Erkenntnis ist. Da hat man es ja zu tun mit einem völligen Herausgehobensein der Seele aus dem sinnlichen Wahrnehmen, auch aus dem gewöhnlichen Vorstellen und dem, was als Erinnerung mit dem Vorstellen zusammenhängend ist. Ja, das ist gerade die große Schwierigkeit, die Zeitgenossen zu der Überzeugung zu bringen, daß es etwas geben kann wie ein inneres Erleben, das ausschließt die Wahrnehmung und das gewöhnliche Vorstellen und Erinnern. Besonders wird der Naturforscher nicht zugeben, daß dies der Fall sein könnte. Er wird immer behaupten: Du sagst, daß nichts einfließt in dein Sehertum. Ich sehe, du täuschest dich: Du weißt nicht, wie verborgener Inhalt im Gedächtnis ruht und auf raffiniertem Wege heraufkommt. — Das kommt davon, daß jene, die das einwenden, sich nicht beschäftigen mit den Methoden, durch die man zum Sehertum gelangt und die zeigen, daß der Eindruck von der Geisteswelt unmittelbar da gegenwärtig sein kann, wo nichts einfließt von Reminiszenzen, von geheimnisvollen Erinnerungen. Gerade darauf beruht die Schulung, daß man den Weg findet, die Seele frei zu machen von äußeren Eindrücken und auf Erinnerungen beruhenden Vorstellungen. Damit ist eine feste Grenze gegeben worden zwischen künstlerischem Schaffen und Hervorbringen übersinnlicher Erkenntnis, da die Seele, das menschliche Ich, in dem die übersinnliche Erkenntnis lebt, tatsächlich nicht zu Hilfe nimmt die Organisation des Leibes, die doch mitwirkt, wenn es sich um künstlerisches Schaffen handelt.
Aber weil die Sache so liegt, entsteht um so mehr die Frage: Welches ist die Beziehung zwischen dem, was aus unterbewußten Seelenuntergründen an Impulsen sich im künstlerischen Schaffen und Genießen hineinwebt, und dem, was aus der reinen Geisteswelt in unmittelbar gegenwärtigen Eindrücken aus der übersinnlichen Erkenntnis heraus geboren wird? — Zur Beantwortung dieser Frage möchte ich von einigen Erfahrungen mit der Kunst für den Seher selbst ausgehen. Diese Erfahrungen mit den Künsten im allgemeinen sind schon an ihrem Ausgangspunkt charakteristisch. Es zeigt sich dann, daß der, welcher gelernt hat im übersinnlichen Leben drinnenzustehen, übersinnliche Erkenntnis zu sammeln, wirklich in die Lage kommt, für gewisse Zeiten auszuschließen alle sinnlichen Eindrücke und in der Erinnerung bleibende Vorstellungen, die an diese Eindrücke sich anschließen. Das kann ja ausgeschlossen, das kann hinweggeschoben werden aus seiner Seele. Wenn nun derjenige, der also drinnensteht im übersinnlichen Schauen, auch versucht, einem Kunstwerk gegenüber all das klar ins Auge zu fassen, was er einer äußeren sinnlichen Erscheinung gegenüber ins Auge zu fassen gewohnt ist, so stellt sich ein ganz anderes Erlebnis ein. Gegenüber der sinnlichen Erscheinung ist der Seher immer imstande, sinnliche Wahrnehmungen und erinnerungsfähige Vorstellungen auszuschließen, dem Kunstwerk gegenüber nicht. Von ihm bleibt dem Seher, trotzdem alles Sinnes- und Vorstellungsgemäße selbstverständlich ausgeschlossen wird, immer ein wichtiger innerer Gehalt zurück, den er weder ausschließen kann noch will. Das Kunstwerk gibt etwas, was sich ihm als verwandt mit seinem Sehertum herausstellt. Da entsteht die Frage: Worinnen liegt diese Verwandtschaft?
Man kommt nun darauf, wenn man zu erfassen sucht, was tätig ist im Menschen, wenn er rein geistig in übersinnlicher Erkenntnis schaut. Dann kommt man darauf, welche mangelhafte Vorstellungen wir Menschen über uns selbst und unsere Beziehung zur Außenwelt haben, wenn wir im gewöhnlichen Bewußtsein verbleiben. Wir glauben da, unser Vorstellen, Fühlen und Wollen seien streng voneinander geschieden. Die Seelenkunde führt diese Betätigungen zwar aufeinander zurück, doch nicht mit rechtem Geschick. Derjenige aber, der die eigentliche Komplikation des Seelenlebens, wie es sich im Sehertum darstellt, erlebt, der weiß, daß eine solche Unterscheidung zwischen Vorstellen, Fühlen und Wollen gar nicht einmal besteht, sondern im gewöhnlichen Bewußtsein und Leben ist in jedem Vorstellen ein Rest von Fühlen und Wollen, in jedem Fühlen ein Rest von Vorstellen und Wollen, und in jedem Wollen ist auch ein Vorstellen, ja sogar Wahrnehmen darinnen; es bleibt im Wollen ein Wahrnehmungsrest, der darin verborgen ist, unterbewußt ist. Das muß man ins Auge fassen, wenn man das Sehertum verstehen will. Denn aus dem Gesagten entnehmen Sie, daß im seherischen Schauen das Vorstellen und Wahrnehmen schweigt, aber es schweigt nicht Fühlen und Wollen. Aber es wäre kein Sehertum, wenn der Mensch nur Fühlen und Wollen, wie im gewöhnlichen Bewußtsein entwickelte. Im Gegenteil, indem der Mensch in den seherischen Zustand übergeht, muß alles Wollen, wie es im gewöhnlichen Leben ist, zum Schweigen gebracht werden. Der Mensch kommt in die Verfassung der vollständigen Ruhe.
Gegenüber dem, was hier mit Sehertum gemeint ist, ist das zappelnde Sich-Versetzen in die Geisteswelt, wie zum Beispiel im Derwischtum, nicht gemeint, sondern vollständiges Schweigen alles dessen, was sich als Wollen im gewöhnlichen Leben äußert, als Kraft der emotionellen Gefühle. In dem, was der Mensch aus dem Wollen in die Handlung übergehen läßt, lebt immer noch etwas vom emotionellen Gefühl. Dieses Gefühl, auch in bezug auf die Offenbarung in das Wollen hinein muß schweigen. Aber es schweigt nicht das emotionelle Fühlen als solches, und vor allen Dingen nicht der Impuls des Wollens. Wahrnehmen und Vorstellen schweigt, aber die Impulse des emotionellen Fühlens und Wollens sind berechtigt, treten nur über in einen Zustand ruhender Seelenverfassung, werden daher ihren wahrnehmenden und vorstellenden Charakter anders als gewöhnlich entwickeln. Würde man beim bloßen Fühlen bleiben, oder bei einem falschen mystischen inneren Ausleben des Wollens, dann würde man nicht in die Geisteswelt kommen. Aber in der ruhigen Seelenverfassung lebt sich das, was sonst emotionelle Gefühle und Impulse des Wollens sind, auf geistige Art aus. Es leben sich gerade Fühlen und Wollen so aus, daß sie wie objektive, gedankenkräftige geistige Wesen vor die menschliche Seele treten, indem der Rest von Wahrnehmen und Vorstellen, der sonst im Fühlen und Wollen unbeachtet blieb, zur Offenbarung kommt, fähig wird, sich in die Geisteswelt hineinzustellen. Hat man dies durchschaut, daß man als Seher im Fühlen und Wollen so lebt, wie sonst der Mensch im Denken und Wahrnehmen — nicht im unklaren Denken und Fühlen, nicht in nebuloser Mystik, sondern so klar wie sonst im Vorstellen und Wahrnehmen —, so kann man sich fruchtbar mit der Kunst verständigen, allerdings so, daß man da erst gewahr wird, wie wertlos solche Zusammenfassungen sind, wie sie etwa durch das Wort Kunst zum Ausdruck gebracht werden.
Kunst umfaßt sehr verschiedene Gebiete: Architektur, Plastik, Musik, Dichtung, Malerei und anderes, und man könnte sagen: Wollte man mit der Erfahrung des Sehers die Beziehungen zwischen den verschiedenen Künsten herstellen, so tritt einem konkret die Verschiedenheit der Künste viel bedeutungsvoller vor Augen als das, was Philosophie zusammenfassen möchte unter dem Namen Kunst. — Durch das Erringen der Möglichkeit, den Gedankeninhalt der Welt und den Geistesgehalt der Welt zu erleben mit Hilfe des zum Denken umgesetzten, emotionellen Fühlens und Wollens, gelangt man dahin, ein merkwürdiges Verhältnis herstellen zu können zur Architektur.
Ich sagte, in diesem Sehertum hört das gewöhnliche Vorstellen und Wahrnehmen auf, aber es tritt eine Art von ganz anderem Denken ein, das aus Fühlen und Wollen fließt, ein Vorstellen, das eigentlich Denken in Formen ist, das unmittelbar, indem es denkt, Formen der Kraftverteilung im Raum darstellen könnte, Maßverhältnisse im Raum. Dieses Denken fühlt sich verwandt mit dem, was in Architektur und Skulptur zum Ausdruck kommt, wenn diese wahre künstlerische Gebilde darstellen. Man fühlt sich mit dem Denken und Wahrnehmen in Architektur und Skulptur besonders zu Hause, weil jenes schattenhafte abstrakte Denken, was die Gegenwart so liebt, aufhört, schweigt, und ein gegenständliches Denken eintritt, das nicht anders kann, als seinen Inhalt in Raumesformen übergehen zu lassen, in bewegte Raumesformen, in sich dehnende, sich überbiegende, sich beugende Formen, in denen der in der Welt fließende Wille zum Ausdruck kommt. Der Seher ist genötigt, das, was er aus der Geisteswelt erkennen will, nicht mit dem Denken zu erfassen wie die übrige Wissenschaft. Da würde man nichts Geistiges erkennen. Da täuscht man sich nur, wenn man glaubt, daß man im Geistigen erkennt, denn mit gewöhnlichen Gedanken kann man nicht in die Geisteswelt eindringen. Wer in die geistige Welt eindringen will, der muß als Denker etwas haben, was in sich plastische oder architektonische, aber lebende Formen schafft. Dadurch kommt man darauf, daß der Künstler in ein Erleben von Formen im Unterbewußtsein eintritt. Sie streben herauf, füllen seine Seele an, setzen sich um in gewöhnliche Vorstellungen, die sich zum Teil errechnen lassen; sie werden umgesetzt in das, was dann künstlerisch gestaltet ist. Der Architekt und der Bildhauer sind Durchgangselement für das, was der Seher als Vorstellen und Wahrnehmen in der Geisteswelt erlebt. Es schleicht sich hinein in die Organisation des Architekten das, was der Seher als Form erfaßt für sein Denk- und Wahrnehmungsleben. Unten in den Tiefen des seelischen Lebens schwebt es in Wogen herauf und wird bewußt. So schafft der Architekt und Bildhauer seine Formen. Der Unterschied ist nur der, daß das, was als das wesentliche Formengebende dem architektonischen und bildhauerischen Schaffen zugrunde liegt, aus unterbewußten Impulsen heraufkommt, und daß der Seher diese Impulse entdeckt als das, was er braucht, um die großen Zusammenhänge der geistigen Welt zu erfassen. So wie man sonst Vorstellung und Wahrnehmung hat, so hat der Seher Gaben zu entwickeln, die hindeuten auf das, was den großen Weltenbau durchschauert und durchbebt. Und das, was er als Seher so durchschaut und durchlebt, das lebt auf unbewußte Art in dem Architekten und Bildhauer, durchdringt sein Schaffen, indem er künstlerisch gestaltet.
Auf eine andere Art fühlt sich in seinen Erlebnissen derjenige, der übersinnliche Erlebnisse kennt und der Beziehung sucht zum dichterischen und musikalischen Schaffen. Da ist es so, daß der Seher nach und nach sein Inneres ganz anders fühlt als das gewöhnliche Bewußtsein, das die sinnliche Außenwelt vorstellt und wahrnimmt: Er fühlt sich in seinem Fühlen und Wollen in sich.
Wer Selbstbeobachtung üben kann, der weiß, daß man nur in Fühlen und Wollen in seinem Selbst ist. Aber der Seher hebt ja gerade Fühlen und Wollen aus sich heraus, und dadurch, daß ihm das Fühlen und Wollen Vorstellungen und Wahrnehmungen verschafft, kommt er ab von sich selbst in seinem Fühlen und Wollen. Aber es tritt dafür etwas anderes ein. Er findet sich wieder. Indem er das deutliche Bewußtsein hat, aus seinem Leibe herausgetreten zu sein, mit Hilfe seines Leibes nichts wahrzunehmen, findet er sich wieder in der Außenwelt, geht intuitiv über in das, was er in bewegten Formen wahrgenommen hat und in Vorstellungen gestaltet. Er trägt sein Selbst in die Außenwelt hinein. Indem er das tut, lernt er gewissermaßen zu sich sagen: Durch wirklich inneres Erleben aus Erfahrung läßt sich erkennen, ich bin da aus meinem Leibe herausgetreten, der mir immer Vermittler des Verhältnisses zur Außenwelt war, aber ich habe mich wieder gefunden, indem ich untertauchte in die geistige Welt. — Indem das inneres Erleben wird, findet der Seher, daß er genötigt ist, sein Wollen und Fühlen von der geistigen Welt wieder zu empfangen, sich selbst wieder zu empfangen aus der übersinnlichen Welt heraus. Er muß das tun, indem neuerdings ein Fühlen und Wollen — aber ein verwandeltes Fühlen und Wollen, das den Leib nicht zu Hilfe nimmt — ihm zuteil wird, ein Fühlen, das innig verwandt ist mit Musik-Erleben, das tatsächlich dem musikalischen Erleben so verwandt ist, daß man sagen könnte: Es ist noch musikalischer als das Auffassen der Musik selbst. Es ist solch ein Gefühl, daß es einem ist, wie wenn man mit seinem seelischen Wesen einer Symphonie oder einem anderen Musikwerk gegenüber ausfließen würde in Tönen, selber zur Melodie, zur Schwingung würde.
Mit der Dichtung ist es so, daß man im Wollen ist. Das will die Dichtung, die man gerade auf diesem Wege als wahre Dichtung empfinden lernt, indem man sein Wollen da wiederfindet. Fühlen im Musikalischen, Wollen in wahrer Dichtung.
In eigentümlicher Lage, in besonders bezeichnender Lage ist das Sehertum gegenüber der Malerei. Da ist die Sache so, daß weder das eine noch das andere eintritt, aber etwas anderes, noch Charakteristischeres. Der wirklichen Malerei gegenüber hat der Seher das Gefühl — und er könnte selber ein Maler sein, denn wir werden hören, daß künstlerisches Schaffen und übersinnliches Erkennen nebeneinander bestehen können —, der Maler komme ihm aus unbestimmter Gegend der Welt entgegen, bringt eine Welt der Linie und Farbe ihm entgegen, und er kommt von der entgegengesetzten Richtung dem Maler entgegen und ist genötigt, dasjenige, was der Maler mitbringt, was er aus der äußeren Welt in seine Kunst hineinverlegt hat, als Imaginationen hineinzuversetzen in das, was er in der Geisteswelt erlebt. Nur sind die Farben, die der Seher erlebt, andere Farben als die des Malers und doch dieselben. Sie stören sich nicht. Wer sich davon eine Vorstellung machen will, der nehme einmal den sinnlich-sittlichen Teil der Goetheschen Farbenlehre über die moralische Wirkung der Farben vor. Da ist das Elementarste enthalten. Da ist mit innerem Instinkt geschildert, was für Gefühlswirkungen bei einzelnen Farben in der Seele aufleben. Bis zu diesem Fühlen kommt das Sehertum aus der Geisteswelt heraus, bis zu diesem Gefühl, das man wirklich alle Tage in der höheren Welt erlebt.
Man soll nicht glauben, der Seher spreche beim Schildern der farbigen Aura so, wie der Maler von den Farben spricht. Er erlebt das Gefühl, das man sonst an Gelb und Rot erlebt, aber es ist geistig erlebt, ist nicht zu verwechseln mit physischen Visionen. In diesem Punkte besteht das ärgste Mißverständnis. Es ist das Erlebnis mit der Malerei für den Seher wie etwas, was man bezeichnen kann als Begegnung mit einem Gleichen, das von entgegengesetzter Richtung kommt, wo Verständigung möglich ist, weil von außen herein dasselbe kommt, was von innen heraus geschaffen wird. Ich setze dabei immer voraus, daß es sich um künstlerisches Schaffen handelt, mit dem Verständigung möglich ist, wenn vorher nicht Naturalismus, sondern Kunst da ist. Der Seher ist genötigt, was er erlebt, zu imaginieren, grob gesprochen zu illustrieren. Das geschieht, indem er in Farben und Formen zum Ausdruck bringt, was er erlebt: Da begegnet er sich mit dem Maler. Und wieder muß man sagen, wenn er den Maler fragen würde, wie stehen wir zueinander? — so müßte der Maler antworten: In mir lebt etwas! Indem ich mit meinem gewöhnlichen Auge durch die Welt ging und Farbe und Form sah, sie künstlerisch umgestaltete, habe ich in mir etwas erlebt, das früher in den Tiefen meiner Seele wogte; es ist ins Bewußtsein heraufgekommen und zur Kunst geworden. — Der Seher würde zum Maler sagen: Was in den Tiefen deiner Seele lebt, das lebt in den Dingen. Indem du durch die Dinge durchgegangen bist, lebst du mit der Seele im Geist der Dinge darinnen. Nur mußt du dir — um die Kraft für das Malen zu behalten und um bewußt zu erleben, was du erlebtest, indem du draußen durch die Dinge gingst, auf daß in dir nicht ausgelöscht werde, was an die Sinne herankommt — im Unterbewußten die Impulse lebendig erhalten, welche die Malerei schaffen. — Es handelt sich darum, daß die unbewußten Impulse nun ins Bewußtsein heraufwogen. Der Seher sagt: Ich ging durch dieselbe Welt, gab aber acht auf das, was in dir lebt. Ich schaute das an, was bei dir im Unterbewußtsein aufging, habe das dir Unterbewußte zum Bewußtsein gebracht.
Gerade bei solcher Auffassung wird als großes, bedeutsames Problem der Menschenseele etwas gegenübertreten, was vielleicht sonst nicht immer richtig beobachtet wird. Wenn man das eben Charakterisierte in innerer Erfahrung kennen lernt, dann tritt einem etwas entgegen, was das Leben tief berührt. Das ist das Rätsel des Inkarnats, dieser wunderbaren menschlichen Fleischfarbe, die eigentlich ein großes hellseherisches Problem ist. Sie erinnert einen so recht daran, daß ein solches Hellsehen, wie ich es meine, eigentlich dem gewöhnlichen Leben nicht so ganz fremd und unbekannt ist; es wird nur nicht beachtet. Ich möchte den paradoxen, aber wahren Satz aussprechen: Jeder Mensch ist Hellseher, aber man verleugnet das theoretisch auch da, wo man es praktisch nicht verleugnen kann. Würde man es praktisch verleugnen, so würde das alles Leben zerstören.
Es gibt heute Käuze, welche denken: Wie komme ich dazu, das Ich eines fremden Menschen vor mir zu haben? — Sie wollen ganz im Gebiete des Naturalistischen bleiben, sie wollen echte Naturalisten bleiben, deshalb sagen sie sich: Ich habe da das Gesichtsoval und sonstiges in Erinnerung, und weil ich an verschiedenen Erlebnissen erfahren habe, daß sich in solchen Gestalten ein Mensch verbirgt, so schließe ich, da wird hinter dieser Nasenform ein menschliches Ich sein. — Man findet heute bei den «gescheiten Leuten» solche Auseinandersetzungen. Das entspricht aber nicht der Erfahrung, zu der man kommt, wenn man das Leben aus der eigenen Teilnahme am Leben beobachtet. Ich schließe nicht durch die Gesichtsform und so weiter auf ein Ich. Ich habe das Bewußtsein von einem Ich, weil die Wahrnehmung dessen, was einem als physischer Mensch entgegentritt, auf anderem beruht als die Wahrnehmung an Kristallen oder Pflanzen. Es ist nicht wahr, daß unbelebte Naturkörper denselben Eindruck machen wie ein Mensch. Beim Tier ist das anders. Das, was als sinnliches Menschenobjekt vor einem steht, hebt sich selbst auf, macht sich ideell durchsichtig, und man sieht durch wirkliches Hellsehen jedesmal unmittelbar, wenn man vor einem Menschen steht, sein Ich. Das ist die wirkliche Tatsache. Dieses Hellsehen besteht in nichts anderem, als daß man diese Art, wie man mit seinem eigenen Subjekt dem Menschen gegenübersteht, ausdehnt auf die Welt, um zu schauen, ob es noch etwas anderes zu durchschauen gibt in solcher Art wie den Menschen.
Man kann da nicht die wirklichen Eindrücke vom Hellsehen bekommen, ohne ins Auge zu fassen, worauf die Auffassung des anderen Menschen beruht, die so differenziert ist, weil sie auf Hellsehen der anderen Seele beruht. In diesem Hellsehen spielt das Inkarnat eine besondere Rolle. Für das äußere Anschauen eines Menschen ist es ein Fertiges, für den der übersinnlich schaut, ändert sich dem Inkarnat gegenüber das Erleben im Betrachten. Es ist da für ihn ein Mittelzustand. Es kommt, indem man das Hellsehen, das sich auf die übrigen Gebiete der Welt erstreckt, so auf die menschliche Gestalt hinwendet, daß das so ruhige Inkarnat pendelt zwischen Gegensätzen und dem Mittelzustand. Man nimmt Erblassen wahr und Erröten, das so ist, wie wenn es Wärme ausstrahlte. In diesem, daß man den Menschen erblassen und erröten sieht, ist der Mittelzustand drinnen. Mit solchem In-Bewegung-Erleben ist verbunden, daß man weiß, man taucht unter auch in das äußere Wesen des Menschen, nicht nur in seine Seele, in sein Ich. Man taucht unter in das, was er durch seine Seele ist in seinem Leib, durch das Inkarnat. Das ist etwas, was einen hinführt in die Beziehung zwischen künstlerischem Auffassen und übersinnlicher Erkenntnis. Denn das, was so beweglich wird im Auffassen des Inkarnats, liegt unbewußt im künstlerischen Schaffen des Inkarnats. Der Künstler braucht sich dessen nur subtil bewußt zu sein. Nur dadurch aber, daß er dies zu erleben vermag, wird ein Künstler in die Lage kommen, das feine, lebendige Vibrieren in die Mitte des Inkarnats zu legen.
So zeigt sich in der Malerei, wie zusammenstoßen die Quellen der künstlerischen Phantasie und der übersinnlichen Erkenntnis. Im gewöhnlichen Leben stoßen sie zusammen, wenn man es auch nicht bemerkt, auf dem Gebiete der Sprache. Die Sprache wird ja gewöhnlich heute auch wissenschaftlich stark verstandesmäßig betrachtet; aber es ist das Sprachleben in uns auf dreigliedrige Weise da. Wer mit Sehertum an die Sprache herantreten und das in der Geisteswelt Wahrgenommene ausdrücken muß, der eignet sich gegenüber der Sprache zuerst eine Empfindung an, die man verrückt nennen mag: Wenn die Menschen so untereinander reden, und auch wenn sie gewöhnliche Wissenschaft treiben, ist alles, was sie sagen, Herabwürdigung der Sprache unter das Niveau, auf dem die Sprache stehen sollte. Sprache als bloßes Verständigungsmittel ist Herabwürdigung. Man empfindet: Die Sprache lebt eigentlich in ihrem eigenen Wesen da, wo Dichtung die Sprache durchfließt, wo durch die Sprache fließt, was aus des Menschen Innerem dringt. Da wirkt der Geist der Sprache selbst. Der Dichter entdeckt eigentlich erst, wo das Niveau der Sprache ist, empfindet die gewöhnliche Sprache wie eine Vernachlässigung des höheren Niveaus der Sprache. Man kann da nachfühlen, daß ein feinsinniger Dichter, wie Morgenstern es war, zu der Bemerkung kommen konnte, daß eigentlich nach unten hin eine Grenze des Sprechens wahrnehmbar sei, die sehr verbreitet ist, die Grenze, die man das Schwätzen nennen kann. Er findet, daß Schwätzen seine Grundlagen hat in der Unwissenheit von Sinn und Wert des einzelnen Wortes, daß der Schwätzer dahinkommt, das Wort aus seinen festen Konturen heraus und in Verschwommenheit zu bringen. Morgenstern fühlt, daß es ein tiefes Geheimnis des Lebens ist, welches da zum Ausdruck kommt. Er sagt, die Sprache räche sich an dem Verschwommenen, am Schwimmer. — Das ist, da er imstande war die Brücke zwischen Dichtertum und Sehertum zu schlagen, ebenso verständlich, wie wenn er ihre Verwandtschaft findet mit Ton, Bild, Architektur und so weiter.
Diese selbe Verwandtschaft lag ja dem ganzen Schaffen Goethes zu Grunde, der eine Zeit seines Lebens nicht wußte, ob er Dichter oder Bildhauer werden sollte. Der Seher aber erlebt das, was für ihn Inhalt des geistigen Erlebnisses ist, außerhalb der Sprache. Das ist etwas, was man schwer klarmachen kann, weil die meisten Menschen in Worten denken, aber der Seher denkt wortlos und ist dann genötigt, das was wortlos ist im Erleben, in die schon festgestaltete Sprache hineinzugießen. Er muß sich den formalen Verhältnissen der Sprache anbequemen. Er braucht dies nicht als Zwang zu fühlen, denn er kommt dahinter, worin das Geheimnis des Spracheschaffens besteht. Er kann sich verständigen dadurch, daß er das Vorstellungsmäßige der Sprache abstreift. Daher ist es so bedeutungsvoll, daß man begreift, es ist wichtiger, wie der Seher es sagt, als was er sagt. Was er sagt, ist bedingt durch die Vorstellung, die jeder von außen herein mitbringt. Er ist genötigt, um nicht als Narr angesehen zu werden, das, was er zu sagen hat, in gangbare Sätze und Vorstellungsverknüpfungen zu kleiden. Für die höchsten Gebiete des Geistes ist es wichtig, wie der Seher etwas sagt. Der steht ihm richtig gegenüber, der da auf das Wie des Ausdruckes kam, der darauf kam, daß der Seher achtgibt, manches kurz, anderes breiter, anderes gar nicht zu sagen, daß er genötigt ist, den Satz von einer Seite so zu formulieren, dann einen anderen dazuzusetzen von der anderen Seite her. Das Gestaltende ist das, was den höheren Teilen der Geisteswelt gegenüber wichtig ist. Daher ist es wichtig zum Verständnis, weniger bloß auf den Inhalt zu hören, der natürlich als Offenbarung der Geisteswelt auch wichtig ist, als durch den Inhalt durchzudringen auf die Art, wie der Inhalt ausgedrückt wird, um zu sehen, ob der Redner nur Sätze und Theorien koppelt, oder ob er aus Erfahrung redet. Das Sprechen aus der Geisteswelt wird sichtbar im Wie des Gesagten, nicht so sehr im Inhalt, sofern er theoretischen Charakter hat, sondern wie er zum Ausdruck kommt. Es kann da, bei solchen Mitteilungen aus den Formen des Sprachtums, das künstlerische Element der Sprache in das hineinwirken, was den Seher begeistert, sich bis zum Prozeß der Sprachschöpfung zu erheben, so daß er etwas nachformt von dem, was vorhanden war, als die Sprache entstand aus dem menschlichen Organismus heraus.
Worauf beruht nun, daß dasjenige, was im seherischen Bewußtsein auftritt, im künstlerischen Schaffen in die Geisterwelt sich hineinlebt, in der künstlerischen Phantasie aber auf unbewußte und unterbewußte Art lebt? — Das künstlerische Schaffen ist natürlich bewußt, aber die Impulse, das Treibende, das muß, damit das künstlerische Schaffen unbefangen sei, im Unbewußten bleiben. Nur der kann einsehen, um was es sich da handelt, der weiß, daß das gewöhnliche Bewußtsein des Menschen aus gewissen Gründen zu etwas anderem bestimmt ist, als zum Hereinführen in die volle Welt.
Unser gewöhnliches Bewußtsein verläuft auf der einen Seite nach der Naturanschauung hin. Aber was sie uns liefert, das ergibt sich nicht unseren Begriffen; die dringen nicht hinaus in das Gebiet, wo im Raum die Materie spukt, sagt Dz Bois-Reymond. Und wiederum: Es kann das, was in der Seele lebt, sich nicht erfüllen mit der Wirklichkeit. Das noch so tief mystisch Erlebte schwebt immer über der Wirklichkeit. Der Mensch kommt weder beim Sehen der Natur noch beim Sehen in der Seele zur vollen Welt. Es ist da ein Abgrund, der gewöhnlich nicht überbrückt werden kann. Er wird bewußt überbrückt im schauenden Bewußtsein, im künstlerischen Schaffen. Da muß Selbsterkenntnis noch etwas anderes werden, als was man gewöhnlich so nennt. Mystischer Einblick findet ja, daß er genug geleistet hat, wenn gesagt wird: Ich habe im Innern den Gott, mein höheres Ich erlebt. — Wirkliche Selbsterkenntnis geht darauf aus zu durchschauen, wie das, was man sonst im bloßen Punkt des Ich erlebt, schaffend im Organismus lebt. Wir sind, indem wir Vorstellung und Wahrnehmung haben, nicht bloß vorstellende und wahrnehmende Wesen, wir atmen auch fortwährend aus und ein. Während wir der Welt gegenübertreten im wachen Bewußtsein, atmen wir immer aus und ein, aber von dem, was da in uns vorgeht, nimmt das gewöhnliche Bewußtsein nichts wahr. Es geht da etwas Wunderbares vor, was man nur dutch schauendes Bewußtsein erkennt, wenn man nicht nur auf Nebuloses, auf das abstrakte Ich schaut, sondern darauf, wie dieses Ich lebt, im Konkreten gestaltend. Da zeigt sich das Folgende.
Beim Ausatmen geht das Gehirnwasser in den Rückenmarkskanal, in einen langen Sack, der allerlei dehnbare, zerrbare Stellen hat; es drängt nach unten, drängt an die Venen des Leibes. Was da vor sich geht, schildere ich wie einen äußeren Prozeß. Das gewöhnliche Bewußtsein dringt da nicht hinein, aber die Seele lebt das unterbewußt mit, dieses Ausbreiten dessen, was vom Gehirn kommt, in die Venen des Leibes, und beim Einatmen das Zurückstauen des Venenblutes in die Venen des Rückens durch den Rückenmarkskanal, das Hereindringen des Gehirnwassers in das Gehirn, und was da als Spiel zwischen Nerven und Sinnesorgan vorgeht. Das gewöhnliche Bewußtsein ist da schattenhaft, weiß nichts davon, aber die Seele und der Geist sind daran beteiligt. Dieser Prozeß nimmt sich wie chaotisch aus. Das, was da hin- und herpulsiert, das verläuft bei jedem Menschen in Musikform. Da lebt innerliche Musik in diesem Prozeß. Und das Schöpferische in der Musik ist: heraufzuheben in die äußere bewußte Gestaltung, was sich der Musiker da angewöhnt, als Musik seines Seelenleibes zu erleben. In ihr lebt der Ton, das unterbewußte Lebensregen der Musik, in der die menschliche Seele webt. Unsere Psychologie ist noch ganz im Elementaren; die Dinge, die auf das Leben des Künstlers Licht werfen, hat sie noch zu erforschen im Einklang mit dem Sehertum. Das Erleben des Menschen ist etwas Kompliziertes. Es ist dieses unterbewußte Wissen der Seele das, was der eigentliche Impuls der künstlerischen Phantasie ist, indem das musikalische Leben sich abspielt zwischen Rückenmark und Gehirn, wo das Blut hineinschießt und das Gehirnwasser, so daß der Nerv in Vibration gebracht wird, die gegen das Gehirn herauftönt. Wird das in Zusammenhang gebracht mit der Möglichkeit der höheren Wahrnehmung, so lebt darin mehr innerliche Musik, die genossen wird, als in dem objektiven Impuls, aus dem die menschliche Seele herausgeboren wird, indem der Mensch aus dem geistigen Leben heraus durch Geburt beziehungsweise Empfängnis ins physische Dasein tritt. Die Seele tritt ins Dasein, indem sie zu spielen lernt auf dem Instrument des physischen Leibes.
Und was geht vor, wenn diese ganze Bewegung stattfindet, dieses Vibrieren des Gehirnwassers, das heraufkommt? Was spielt sich da ab im Wechselverhältnis zwischen Nerven und Sinnen? — Wenn die Nervenwelle anschlägt an die äußeren Sinne — wohlbemerkt noch nicht die Sinneswahrnehmung —, wenn die Nervenwelle im Wachzustand einfach anschlägt, da lebt unbewußt und wird von der Wahrnehmung übertönt: Dichtung! Zwischen Sinnen und Nervensystem ist eine Region, wo der Mensch unbewußt dichtet. Die Nervenwelle rollt hinein in seine Sinne — unbewußt verläuft sie, man kann das physiologisch feststellen —, dieses Leben verläuft in den Sinnen und ist Dichtungproduzieren: der Mensch lebt innere Dichtung schaffend. Und das dichterische Schaffen ist das Heraufholen dieses unbewußten Lebens.
Ich habe das am Atmungsprozeß geschildert. Bei der Ausatmung müssen wir ins Auge fassen, daß das Gehirnwasser sich im Leib nach unten drängt in den Kräften, die vom Leibe dem entgegenkommen, und in den Kräften, durch die der Mensch sich in die Außenwelt hineinstellt. Wir stehen fortwährend in einer bestimmten Statik in der Außenwelt, ob mit gespreizten Beinen, mit gebeugtem Arm, oder ob wir als Kind kriechen, oder ob wir diese Statik des Kriechens umwandeln in die Statik des Aufrechtseins: Wir stehen im inneren Gleichgewichtszustand. Was da an inneren Kräften entgegenbringen die Wellen, welche ausgeatmet werden, auf dem beruht, was in Skulptur und Architektur gestaltet wird. Das emotionelle Gefühl, das im Menschen lebt, wenn er in die Bewegung übergeht, aber die Bewegung in Ruhe hält, das wird zum Ausdruck gebracht in der Skulptur. Das ist innerliches Erleben, das zusammenhängt mit den Formen des Leibes. Man erkennt das nur, wenn man gewohnt ist, Wahrnehmen und Denken in ruhige Formvorstellung auszugestalten. Man lernt es, daß aus dem Leibe nicht chaotische Kräfte entgegenkommen, sondern Formen, die zeigen, daß der Mensch aus dem Kosmos integriert ist. Indem man auf mehr äußere Kräfte sieht, welche die Seele unterbewußt erlebt, hat man es mehr zu tun mit der plastischen Phantasie. Zwischen beiden liegt ein merkwürdig unbewußtes Gebiet, das die Seele unten in ihren Tiefen hat. Indem die Nervenwelle zwischen Leib und Gehirn vibriert, steht sie, die eigentlich das Kalte, intellektuelle im menschlichen Leib ist, in Berührung mit dem warmen Blut. In solcher Durchwärmtheit, Durchgeistigtheit liegen unbewußt die Quellen des künstlerischen Schaffens, das den Maler impulsiert, indem er in Farben auf die Wand seine Eindrücke bringt, die heraufgehoben sind aus dem Unterbewußten. Der Mensch steht unbewußt in der geistigen Welt, die erst erschlossen wird durch Sehertum.
Man hat nicht umsonst in alten Zeiten den Leib als Tempel für die Seele empfunden. Da lag angedeutet, wie Architektur verwandt ist mit dem Gleichgewichtsverhältnis des ganzen Leibes und des ganzen Kosmos.
Kunst soll das ausdrücken, was der Künstler in sein Gestalten hineinzulegen nur dadurch imstande ist, daß seine Seele es im Zusammenhang mit der Welt erlebt, daß sein Leib ein mikrokosmisches Abbild ist des ganzen Makrokosmos. Soll das zum Bewußtsein gebracht werden, so kann das nur durch das Sehertum geschehen. Weshalb erweist sich die gewöhnliche Ästhetik, die nach dem Muster der Naturwissenschaft gebaut ist, so unfruchtbar? — Der Künstler kann nichts anfangen mit dieser Schulästhetik, welche das Unbewußte in der Natur des Menschen geradeso zum Bewußtsein bringen will wie gewöhnliche Naturforschung. Was im künstlerischen Schaffen lebt, bringt das Sehertum zum Bewußtsein, nur darf eben gerade der Künstler vor dem Sehertum nicht die Furcht haben, die so viele haben. Die beiden Gebiete können in der menschlichen Persönlichkeit nebeneinander getrennt leben, weil sie so geschieden sein können. Es ist möglich, daß die Seele außerhalb des Leibes in der Geisteswelt lebt: dann kann sie beobachten, wie das, was sonst im Unterbewußten bleibt, sich in künstlerische Gestaltung hineinkristallisiert, aber auch wie das, was von dem Seher, getrennt von seinem Sehertum, künstlerisch erlebt werden kann. Nur Befruchtung des Künstlerischen kann durch dieses Erleben geschehen und den Künstlern nur nützen, wie ja auch Künstler das Sehertum befruchten können. Der Seher, der künstlerischen Sinn oder Geschmack hat, wird davor bewahrt bleiben, die Geisteswissenschaft gar zu sehr vom Philiströsen durchschossen sein zu lassen. Er wird diese Geisteswelt beweglich schildern, wird das Wie der Geisteswissenschaft, von dem ich sprach, angemessener gestalten können als derjenige, der ohne künstlerischen Sinn sich angeeignet hat den Eintritt in die Geisteswelt. Es ist nicht nötig, wie viele Künstler es tun, die Furcht vor dem Sehertum zu entwickeln. Ich spreche von der ernstgemeinten Furcht, nicht nur davon, daß jemand fürchtet, es könne ihm nachgesagt werden, er sei ein Anthroposoph. Ich spreche von der sehr häufigen prinzipiellen Furcht, daß das Sehertum das Unmittelbare des künstlerischen Schaffens beeinträchtigen würde. Diese Beeinträchtigung ist in Wahrheit nicht vorhanden. Aber wir leben in einem Zeitalter, in dem durch historische Notwendigkeit der Menschheitsentwickelung die Seele hineingedrängt wird, das in Bewußtes umzusetzen, was unterbewußt naiv vorhanden war. Nur der versteht heute die Zeit, in der wir leben, der das Unbewußte immer mehr in das freie Erfassen des Bewußten umwandelt.
Wird diese Forderung der Zeit nicht erfüllt, so wird die Menschheit in eine Kultursackgasse treten. Durch gewöhnliche Wissenschaft läßt Kunst sich nicht erkennen, daher wird diese Ästhetik vom Künstler abgelehnt. Sehertum aber entwickelt eine Wissenschaft, die der Kunst nicht den Tau von den Blüten herunternimmt, indem sie zu begreifen sucht. Sehertum ist beweglich genug, die Kunst zu begreifen. Daher kann jemand es als Tatsache der heutigen Zeit begreifen, daß die Brücke geschlagen werden muß zwischen Künstlertum und Sehertum, er kann dies als Notwendigkeit betonen, so wie Christian Morgenstern es schön betonte in Worten, die auf die Notwendigkeit eines Umschwungs hinweisen. Er sagt: «Wer in das, was von Göttlich-Geistigem heute erfahren werden kann, nur fühlend sich versenken, nicht erkennend eindringen will, gleicht dem Analphabeten, der ein Leben lang mit der Fibel unterm Kopfkissen schläft.»
Man will oft mit der Fibel der Welterkenntnis unter dem Kopftkissen sein Leben lang schlafen, um sich nicht durch seherische Wissenschaft das ursprüngliche elementare Schaffen abschwächen zu lassen. Wer seherische Wissenschaft erfaßt, wie sie heute auf der Höhe der Zeit gemeint sein kann, wird verstehen, daß man im Sinne Morgensterns herauskommen muß aus dem Analphabetismus, Brücken schlagen kann zwischen Künstlertum und Sehertum, und daß dadurch auf die Kunst neues Licht, auf das Sehertum durch die Kunst neue Wärme fallen wird. So daß als Frucht der rechten Bemühungen in heilsamer Zukunft durch seherisches Licht und künstlerisch Wärme ein tief bedeutungsvoller Impuls in die Menschheitsentwickelung der Zukunft hineinwirken kann.