The Origin and Development of Eurythmy 1912–1918
GA 277a
29 January 1912, Kassel
Translated by Steiner Online Library
Notes from Lory Maier-Smits
Compiled from: Lory Maier-Smits, “The Beginnings of Eurythmy”; “First Seeds of Eurythmy”; Notes from 1965; Rudolf Steiner, Notes
Since Rudolf Steiner had wanted to give me further tasks soon, my mother took me to Kassel at the end of January 1912 for a series of lectures, where we were given the promised tasks on January 29. During this meeting, he gave general instructions in preparation for the actual work. The introduction was strange. He looked at me very kindly and benevolently, but with a slight smile, and said: “Yes, now the little one has to learn all sorts of things, which she will then have to forget again!” – this is how Rudolf Steiner greeted my mother and me, and then I was immediately given my tasks, after which he drew up the following plan for what I was to learn:
“First of all, you should acquire sufficient knowledge of the human body with its bones, joints, muscles, and ligaments.” For this purpose, he recommended an anatomical atlas for visual artists, in which I found very beautiful illustrations, but only very sparse explanations. “If you would like to know more, including about the form and function of the internal organs, then get hold of the old Hyrtl, which is still very much alive.” [So I tried in my work] to recreate one joint after another—with all the muscles and ligaments—based on the drawings in the anatomical atlas for artists, and to experience and try all of this on my own body in order to gain a more conscious relationship with the physical body and its possibilities for movement.Secondly, I was to try to look at Greek sculptures as much and as often as possible, whether originals, copies, or even just illustrations. “But only look, never try to imitate these positions.” So just looking and absorbing. I was also to search Greek literature for what had been written and recorded there about the art of dance.
Then Rudolf Steiner opened a book and pointed to an illustration of a figure with a strong Egyptian influence. It was Apollo or the Youth of Tenea, i.e., early archaic, but still strongly influenced by older, Egyptian ideas. The position of the feet was particularly Egyptian, that is, as Rudolf Steiner emphasized as the essential point: the weight of the body was carried evenly on both feet, completely earthbound. In this context, he called this complete earthbound nature “purely human,” and said that “if another impulse had not seized man, he would have had to stand and develop in the same place on earth like a plant. But then this other impulse seizes him and makes him revolt against this earthbound nature.”
Here Rudolf Steiner showed a second, now entirely Greek figure. This was Praxiteles' Apollo Sauroktonos, the lizard killer. He drew attention to how this other impulse had taken hold of the figure, and how the rear foot, by “revolting against its earthbound nature,” had freed itself from gravity to such an extent that its entire weight had shifted to the other foot, while it itself was now able to move freely. " There you have the famous Greek supporting leg, which, however, was created by the activity of the other foot and now enables man to move it freely without being bound to the earth.“ After a short pause, he said with a smile: ”You see, not even in space is a ‘step forward’ possible without Lucifer. For this other impulse is a Luciferic one, but here it is fully justified."
The [second] task, viewing Greek works of art, gave rise to a completely different experience, especially when I was able to look at real sculptures, not just pictures. In the presence of this divine beauty—experiencing calm and yet flowing movement within it—I felt my own bodily organization in a new, different way. The feeling of being allowed, of being wanted by God, to be at home in my own body lit up. [...] Was it a delicate, as yet unrecognized feeling of my own ethereal body in the presence of these works of art from the time of the most beautiful, most harmonious emotion and penetration of the physical body?"
Then came speech exercises. "Form sentences that contain only one vowel, for example: Barbara sat straight on the slope. Say these aloud and observe the movements and dynamics in your throat, and then dance that. That's what he said!“ Seeing my rather stunned expression, he repeated the sentence with strong emphasis: ”Barbara sat straight on the slope," took a sheet of paper, wrote down the sentence, and drew the curve, characterizing each syllable:
Barbara sat straight on the slope
“Bar - that's a jerk upwards; ba and ra- are formed, less moving sounds; sat — there it stretches further in the upper plane; straight — is another jerk, but this time falling downwards; and the last three syllables — on the slope — are soft, wave-like movements or impulses.”
As an example, he wrote and spoke: “Barbara sat straight on the slope.” He drew the line above the sentence while repeating it again, syllable by syllable, with strong emphasis and modulating the a. Bar is a jerk upwards, a short a; “bara sat” are three long sounds, especially the third is strongly stretched, all three stretch in one plane; straight is another jerk, but this time downwards; on the slope are three wave-like movements. I should form other sentences with other vowels myself. So I tried to express all these mainly dynamic experiences, which I had when speaking this sentence and later formed myself, by walking, jumping, hopping, sliding, but mainly with my legs. Only delicately hinting at the direction upwards or straight ahead or downwards, the whole body and also the arms joined in.
Occulte / Cornelius Agrippa: Stuttgart bei Scheible
He also gave me a book by Cornelius Agrippa von Nettesheim, De philosophia occulta. In it, I would find six drawings in which the human form was arranged into various geometric figures. I was to study these six positions carefully, and once I had practiced them well, I was to jump quickly and easily from one to the other, paying particular attention to the relationship between the movements of the arms and legs, whether they moved parallel or against each other. Everything else in these drawings, such as planets and signs of the zodiac, did not need to be taken into account.
In wonderful octave to these things, which apparently “should be forgotten,” he gave the following as the last exercise in the great eurythmy course in 1924: “I think the speech.” Except for a small change in the order, geometric figures appear here again, but how meaningful, expressive, and adapted to modern consciousness the positions are through the short sentences provided.
And then I was to learn to write with my feet. Legibly, with a pen or chalk between my toes, so that I could look at what I had written afterwards and check the intensity of the stroke, whether it was an upstroke or a downstroke, and the shape of the letters. However, the left foot should write in mirror writing, as this is more organic and natural for the left side. This should be practiced and done “in order to develop a correct and differentiated relationship to the earth and fine, intimate foot movements.”
stimS [written in mirror writing by Rudolf Steiner]
This gives you a very fine feeling in your feet and teaches you to make intimate, differentiated foot movements."
Here I was taught like a child. The child was given the task, had to practice, practice again and again (this preparatory work took a good six months), and, as it were, abilities were awakened beneath the surface that had not been clearly conscious for a long time, but could become second nature, so to speak. The fact that this “up or down, this stretching or undulating” was created by the interplay of vowels and consonants was something that had to be experienced and done, not just known. It was certainly better done as long as the head could not interfere and one only had to ask the heart again and again: What are you actually feeling?
Finally, Rudolf Steiner drew shapes for two round dances, which we were to set to some suitable music. In the first, up to seven large figures were to walk solemnly in a circle, surrounded and accompanied by a smaller figure. We later called this round dance “Archangels and Angels” and found a very beautiful prelude by Bach to accompany it.
In the second dance, two or more lemniscates, lying on top of each other and crossing in the middle, were to be run with the nose. Two people were to move on each lemniscate, and “so that there would be no jostling and confusion in the middle, the individual lemniscates would have to start slightly behind each other so that only two people would meet at the intersection at any one time.”
The second drawing showed two superimposed figure eights rotated 90 degrees around each other, which were to be walked by several people at the same time. "But you have to be careful to pass each other easily in the middle. You have to start a little bit after each other so that only two are in the middle at a time.“
Both ”round dances“ found their explanation six months later, the first as the masculine form and the feminine form, ”in praise of the gods.“ The second as the neuter form, expressing ”the feelings of all humanity."
That was the work program. To continue the tasks we had been given, Rudolf Steiner suggested that we come to the rehearsals for the annual mystery plays in Munich in July to receive further instruction. The preparation period lasted exactly six months, during which I worked on the tasks assigned to me as best I could.
Zusammenstellung aus: Lory Maier-Smits, «Die Anfänge der Eurythmie»; «Erste Lebenskeime der Eurythmie»; Aufzeichnungen 1965; Rudolf Steiner, Notizzettel
Da Rudolf Steiner gewünscht hatte, mir bald weitere Aufgaben zu geben, fuhr meine Mutter mit mir Ende Januar 1912 zu Vortragsveranstaltungen nach Kassel, wo wir am 29. Januar die versprochenen Aufgaben entgegennehmen durften. Bei dieser Besprechung gab er allgemeine, die eigentliche Sache vorbereitende Anweisungen. Merkwürdig war die Einleitung. Er sah mich sehr lieb und gütig, aber ein bisschen lächelnd an und sagte: «Ja, nun muss die Kleine allerlei lernen, was sie dann aber wieder vergessen muss!» - so begrüßte Rudolf Steiner meine Mutter und mich, und dann bekam ich gleich meine Aufgaben, dann stellte er folgenden Plan für das zu Lernende auf:
«Als Erstes sollten Sie sich eine ausreichende Kenntnis des menschlichen Körpers mit seinen Knochen, Gelenken, Muskeln und Bändern aneignen.» Er empfahl hierfür einen anatomischen Atlas für bildende Künstler, in dem ich wohl sehr schöne Abbildungen, aber nur sehr sparsame Erklärungen fand. «Wenn Sie gerne mehr wissen wollen, auch über Form und Funktion der inneren Organe, dann verschaffen Sie sich den alten Hyrtl, der ist noch ganz lebendig.» [So versuchte ich dann in der Arbeit], anhand der Zeichnungen im anatomischen Atlas für Künstler ein Gelenk nach dem andern vorzunehmen - mit allen Muskeln und Bändern - und am eigenen Leib dies alles durchzuerleben und auszuprobieren, um so ein bewussteres Verhältnis zu dem physischen Leib und seinen Bewegungsmöglichkeiten zu bekommen.
Weiter sollte ich als Zweites versuchen, so viel und so oft es zu ermöglichen sei, griechische Bildwerke anzusehen, seien es Originale, Kopien oder auch nur Abbildungen. «Aber immer nur anschauen, niemals versuchen, diese Stellungen nachzuahmen.» Also nur anschauend und aufnehmend. Auch sollte ich in der griechischen Literatur nachsuchen, was dort über die Tanzkunst geschrieben und niedergelegt sei.
Dann schlug Rudolf Steiner ein Buch auf und zeigte auf die Abbildung einer stark ägyptisch wirkenden Gestalt. Es war der Apoll oder Jüngling von Tenea, also früh archaisch, jedoch noch stark durch ältere, eben ägyptische Anschauung beeinflusst. Besonders in der Fußstellung ganz ägyptisch, das heißt, wie Rudolf Steiner als das Wesentliche hervorhob: das Gewicht des Körpers gleichmäßig mit beiden Füßen tragend, ganz und gar erdgebunden. Und diese vollständige Erdgebundenheit nannte er in diesem Zusammenhang das «rein Menschliche», und «hätte nicht ein anderer Impuls den Menschen ergriffen, so hätte er wie eine Pflanze immer am gleichen Ort der Erde stehen und sich entwickeln müssen. Aber da ergreift ihn dieser andere Impuls, und lässt ihn revoltieren gegen dieses Erdgebundensein.»
Hier zeigte Rudolf Steiner eine zweite, nun ganz griechische Gestalt. Das war der Apollo Sauroktonos des Praxiteles, der Eidechsentöter. Da machte er darauf aufmerksam, wie dieser andere Impuls die Gestalt ergriffen habe, und nun der hinten stehende Fuß durch ein «Revoltieren gegen das Erdgebunden-Sein» sich so aus der Schwere befreit habe, dass das ganze Gewicht auf den anderen Fuß verlagert sei, er selbst aber sich nun frei bewegen könnte. «Da haben Sie das berühmte griechische Standbein, das aber durch die Aktivität des anderen Fußes entstanden ist, und das nun dem Menschen ermöglicht, denselben ohne Erdgebundenheit in Freiheit zu bewegen.» Nach einer kleinen Pause sagte er lächelnd: «Sie sehen, nicht einmal im Raume ist ein «Fort-Schrit» ohne Luzifer möglich. Denn dieser andere Impuls ist ein luziferischer, der aber hier voll berechtigt ist.»
Aus der [zweiten] Aufgabe, dem Anschauen der griechischen Kunstwerke, erwuchs ein ganz anderes Erlebnis, besonders wenn ich wirkliche Plastiken, nicht nur Abbildungen ansehen konnte. Angesichts dieser Götterschönheit - Ruhe und doch fließende Bewegung darin erlebend - erfühlte ich meine eigene Leibesorganisation in einer neuen, anderen Art. Die Empfindung eines erlaubten, gottgewollten Zuhause-Seins im eigenen Leibe leuchtete auf. [...] War es ein zartes, noch unerkanntes Empfinden des eigenen ätherischen Leibes angesichts dieser Kunstwerke aus der Zeit der schönsten, harmonischsten Ergreifung und Durchdringung des physischen Leibes?»
Dann kamen Sprachübungen. «Bilden Sie sich Sätze, die nur einen Vokal enthalten, zum Beispiel: Barbara saß stracks am Abhang. Sprechen Sie diese laut und beobachten Sie, was dabei in Ihrer Kehle an Bewegungen und Dynamik vorgeht, und das tanzen Sie dann. So sagte er!» In mein ziemlich fassungsloses Gesicht hinein sprach er nochmals stark akzentuierend: «Barbara saß stracks am Abhang», nahm ein Blatt Papier, schrieb den Satz hin und zeichnete die Kurve, indem er Silbe für Silbe charakterisierte:
Barbara sass stracks am Abhang
«Bar - das ist ein Ruck nach oben; ba und ra- sind geformte, weniger bewegte Laute; saß — da dehnt es sich weiter in der oberen Ebene; stracks - ist wieder ein Ruck, aber diesmal nach unten fallend; und die drei letzten Silben - am Abhang - sind weiche, wellenförmige Bewegungen oder Impulse.»
Als Beispiel schrieb und sprach er: «Barbara saß stracks am Abhang.» Die Linie über dem Satz zeichnete er, während er diesen noch einmal, Silbe für Silbe, stark akzentuiert, und das a herausmodulierend, wiederholte. Bar ist ein Ruck nach oben, ein kurzes a; «bara saß» sind drei lange Laute, besonders der dritte ist stark gedehnt, alle drei dehnen sich in einer Ebene; stracks ist wieder ein Ruck, diesmal aber nach unten; am Abhang sind drei wellenförmige Bewegungen. Andere Sätze mit anderen Vokalen sollte ich mir selber bilden. So versuchte ich im Verfolg, all diese hauptsächlich dynamischen Erlebnisse, die ich beim Sprechen dieses Satzes und der später selbst gebildeten hatte, durch Schreiten, Springen, Hüpfen, Schleifen, aber eben vorwiegend mit den Beinen, auszudrücken. Nur zart andeutend die Richtung nach oben oder geradeaus oder nach unten machte der ganze Körper und machten auch die Arme mit.
Occulte / Cornelius Agrippa: Stuttgart bei Scheible
Weiter gab er ein Buch von Cornelius Agrippa von Nettesheim, De philosophia occulta, an. Darin würde ich sechs Zeichnungen finden, in denen die menschliche Gestalt in die verschiedensten geometrischen Figuren eingeordnet sei. Diese sechs Stellungen sollte ich genau studieren, und wenn ich die einzelnen gut geübt hätte, sollte ich rasch und leicht von der einen in die andere springen und dabei besonders auf das Verhältnis der Arm- und Beinbewegungen untereinander achten, ob Arme und Beine sich parallel oder gegeneinander bewegen. Alles was sonst auf diesen Zeichnungen sei, Planeten- und Tierkreiszeichen, brauchte nicht beachtet zu werden.
In wundervoller Oktave zu diesen, anscheinend «zu vergessenden» Dingen gehörend, gab er 1924 in dem großen Eurythmiekurs als letzte Übung: «Ich denke die Rede». Bis auf eine kleine Vertauschung in der Reihenfolge tauchen hier wieder geometrische Figuren auf, aber wie inhaltvoll, vielsagend und dem modernen Bewusstsein angepasst sind die Stellungen durch die kurzen mitgegebenen Sätze.
Und dann sollte ich mit den Füßen schreiben lernen. Richtig lesbar, mit einem Stift oder einer Kreide zwischen den Zehen, eben so, dass man das Geschriebene nachher anschauen und so Intensität des Striches, ob Auf- oder Druckstrich und die Form der Buchstaben kontrollieren konnte. Der linke Fuß sollte aber Spiegelschrift schreiben, als organischer und selbstverständlicher für die linke Seite. Das sollte man üben und tun, «um eine richtige und differenzierte Beziehung zur Erde und feine, intime Fußbewegungen zu veranlagen»
stimS [von Rudolf Steiner in Spiegelschrift geschrieben]
Dadurch bekommt man ein sehr feines Gefühl in die Füße und lernt intime, differenzierte Fußbewegungen machen.»
Hier wurde ich wie ein Kind unterrichtet. Das Kind bekam die Aufgabe, es musste üben, immer wieder üben (ein gutes halbes Jahr dauerten diese Vorarbeiten), und gleichsam unter der Oberfläche wurden Fähigkeiten wachgerufen, die lange Zeit nicht zu klarem Bewusstsein kamen, aber sozusagen in Fleisch und Blut übergehen konnten. Dass dieses «nach oben oder unten, dieses Dehnen oder Wellen» durch das Zusammenspiel von Vokal und Konsonant entstand, sollte ja erlebt und getan werden, nicht nur gewusst. Es wurde sicher besser getan, solange der Kopf nicht dazwischenfunken konnte und man nur immer wieder das Herz fragen musste: Was fühlst du da eigentlich?
Als Letztes zeichnete Rudolf Steiner noch Formen für zwei Reigentänze, die wir auf irgendeine passende Musik gestalten sollten. Bei dem ersten sollten bis zu sieben große Gestalten feierlich auf der Kreisbahn schreiten, umkreist und begleitet von je einer kleineren Gestalt. Diesen Reigentanz nannten wir dann später «Erzengel und Engel» und fanden ein sehr schön passendes Praeludium von Bach dazu.
Bei dem zweiten sollten zwei oder auch mehr aufeinanderliegende, in der Mitte sich kreuzende Lemniskaten der Nase nach gelaufen werden. Auf jeder Lemniskate sollten sich zwei Personen bewegen, und «damit es in der Mitte kein Stoßen und Durcheinander gäbe, müsste man eben die einzelnen Lemniskaten etwas hintereinander anfangen, damit immer nur zwei Menschen gleichzeitig im Kreuzungspunkt sich begegneten.»
Auf der zweiten Zeichnung waren zwei übereinander liegende, um 90 Grad umeinander gedrehte Achten, die von mehreren Personen gleichzeitig abgelaufen werden sollten. «Nur müssen Sie aufpassen, dass Sie in der Mitte gut aneinander vorbeikommen. Da muss man ein bisschen nacheinander anfangen, damit immer nur zwei gleichzeitig in der Mitte sind.»
Beide «Reigentänze» fanden ein halbes Jahr später ihre Erklärung, der erste als Er-Form respektive Sie-Form, «zum Preise der Götter». Der zweite als Ihr-Form, «das Empfinden der ganzen Menschheit» ausdrückend.
Das war das Arbeitsprogramm. Zur Fortführung der erhaltenen Aufgaben wurde von Rudolf Steiner vorgeschlagen, im Juli zu den Proben der alljährlich in München stattfindenden MysterienspielAufführungen zu kommen, um dann dort die weiteren Unterweisungen zu erhalten. Genau ein halbes Jahr dauerte die Vorbereitungszeit, während welcher ich mich, so gut ich konnte, mit den gestellten Aufgaben beschäftigte.