The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
1 February 1920, Dornach
Automated Translation
45. Eurythmy Performance
Dear Ladies and Gentlemen:
Not so much to explain what we are about to attempt on stage before you, but rather to point to the sources of the art of eurythmy, I would like to say a few words to introduce our attempt at a eurythmic performance. For it goes without saying that an artistic endeavor would not be truly artistic if what is presented first requires explanation. Art must speak for itself through direct perception. What is at issue here is that this eurythmic art, I may say, draws from new artistic sources and that it also makes use of the special tools of the human being in a way that has not yet been done in art. Just as everything for which this building, the Goetheanum, represents a kind of representation, ultimately leads back to Goethe's world view, so our eurythmy also leads back to Goethe's view of art, Goethe's artistic and in such a way that the view of the living world that Goethe made his own and which is truly still far from being sufficiently understood and appreciated, is taken as the basis for the training of a special art of movement.
This art of movement or eurythmy cannot be confused – or at least should not be confused – with all kinds of similar things such as dance, sign language, facial expressions and the like. Because everything that is sign language and facial expressions is basically avoided in our eurythmy. This eurythmy is a real silent language as a form of expression.
The poetic arts, they initially use the spoken language. But the spoken language is a confluence of two elements: from the side of the intellect, what flows into the spoken language is what is conceptual and imaginative. But anyone who is able to follow the linguistic, especially when it is poetically or artistically shaped, in terms of feeling, will become aware that language is permeated by a will element from within the whole human being, so that the element of imagination and the element of will come to expression in spoken language even when the poetic art makes use of this spoken language.
Now, however, one can say: artistically, it is not that which is grasped by the imagination, by the idea, by the thoughts of man. Artistic impression arises only from the fact that we immerse ourselves, so to speak, in the creative weaving of the world, to the exclusion of the abstract, the intellectual element, so that we have, in the language that art in particular must use, so to speak, the necessity not to appear entirely artistic. The truly artistic person therefore also feels that there can only be so much that is truly artistic in language if, on the one hand, a musical element flows into it and, on the other, a plastic, formative element flows into it.
One could say that our age is not a very artistic age, that our age also perceives poetry in a prosaic way, in terms of content. Other ages, which, through a certain naivety of the people, are more involved in the artistic conception, did not see the literal content in poetry, but rather the rhythmic, the metrical, the melodious element, which underlies the literal content, as the essential - or also the plastic, the formative element.
In eurythmy, an attempt has been made to study – through what could be called, in the Goethean sense, a sensory-supersensory observation – everything that is present in the human larynx and its neighboring organs in the way of movement patterns when a person utters speech sounds. In the case of spoken language, however, it is the case that the human being directly communicates to the air waves what he can reveal from the movement systems of the larynx and its neighboring organs. But if one studies the real organization of the human being through spiritual science, then one comes to the conclusion that the larynx and what surrounds it for the development of speech is, in principle, a repetition on a small scale of the whole human organism. And if we can work out which movement patterns flow into the movement of the air – which is present when we make use of phonetic language – then we can express not the movement itself, but the movement patterns through the whole human being. And so you will see – without there being anything arbitrary about it – the whole human being or groups of people on the stage before you, so to speak, become the larynx, so that in what the human being expresses through his limbs or in what the groups express through their positions, through their movements in relation to one another, the same thing is struck that otherwise radiates from the larynx into the air vibrations.
For those who have an understanding of such things, I would like to say: just as light, as a small vibration, relates to the larger, more widespread vibrations of vibrating electricity, which underlies wireless telegraphy, so that which takes place in the larynx relates to that which is developed for the whole human mobility in eurythmy. It is not, therefore, a case of trying to express something by random gestures or some kind of mere mimicry, but rather, in the same way that sound follows sound in the human spoken language, movement follows movement in the silent language of eurythmy. But because the element of thought is excluded, because only the will element is set in motion, the perception of what is being presented eurythmically is artistic from the outset. The thought element, the ideal element, is excluded. And by using the human being himself as an instrument for the eurythmic performance, one can see how all the riddles of the world can be seen in this human being, in his possibilities of movement. That is the important thing, that the riddles of the world can be seen in the movements that are performed here in eurythmy.
Therefore, however, it is really the case that either musical elements, which you will hear on one side, can be accompanied, illustrated, I would say, by the eurythmic elements, or that you can receive the poetry recited in the accompaniment of the eurythmic presentation at the same time as the recitation. Through the recitation, the poetry comes to life in the spoken language. But poetry is already based on the plastic or musical element – if the art of recitation is not practised as it is often practised in the present day, where it is not at its height, but in such a way that it achieves artistic results from the outset. Not in the way that recitation is practised, where attention is paid to the literal content, but to the melodious, rhythmic element. This is the basis of eurythmy, and this must be brought to bear in the recitation that accompanies the sequence of sounds. Just as the sequence of tones is accompanied by the musical element, so the silent art of eurythmy must be accompanied by the art of recitation of what is heard on the other side as poetry.
All that eurythmy can offer today is actually only a beginning, and in this regard I ask you to be lenient with the presentation, because we know full well that of what we have in mind as a eurythmic art, today we can only offer a beginning. It will be seen particularly when the things that are poetically shaped are rendered through eurythmy that this eurythmic rendering is particularly suitable for those poems - such as, for example, the 'Quellenwunder' which you will see today – which are not formed from the outset on the basis of the literal content, but on the basis of the rhythm, on the rhythm of the thoughts that follow one another, on the rhythm in relation to the meaning. This lends itself particularly well to eurythmy expression, which is, so to speak, eurythmy felt in that it is written down.
And so you will see how, by using the human being as an instrument for this silent eurythmic language, Goethe's artistic spirit is truly fulfilled. This artistic spirit is particularly beautifully expressed when Goethe says in his book on Winckelmann: “When man's healthy nature works as a whole , when he feels himself to be part of a great, beautiful, dignified and valuable whole, when a sense of harmony gives him pure, free delight – then the universe, if it could feel itself, would exult in having reached its goal and would admire the summit of its own becoming and being.” In fact, this is what is attempted in eurythmy: to overcome all subjective arbitrariness, which of course must permeate our speech, so that what is expressed is expressed with an inner necessity, as if the human being were an expression of the whole of nature itself, in which he is interwoven.
That is why, when performing eurythmically, one feels something particularly strongly, as we will try to express after the break in the second part of the program. There we will try to reproduce in eurythmy what we call a choir of gnomes and sylphs. Today it is believed that the truth of nature is revealed only in abstract thoughts and in abstract laws of nature. The time will come when we will know that nature in itself, creating nature, is much richer, much more inwardly meaningful than what abstract thought and abstract natural law can give, and that there is indeed a deep truth in a saying such as Goethe's: “When nature begins to reveal her secrets to someone, that person feels an irresistible longing for her most worthy interpreter, art.” This cannot come merely from abstract thought, from experiment, from natural law. What is needed to understand nature is something that must be felt gradually: one's understanding of nature must develop from mere abstract thought to real comprehension, to artistic comprehension, to artistic insight into the riddles and secrets of nature. Then one finds oneself in that dialogue between man and nature, as I have tried to express it in the choir of gnomes and sylphs.
But as everything that is presented here through this work is actually a matter for the future, I would like to emphasize once again that I ask you to take our presentation with indulgence. For we know full well that today we can only make a beginning, perhaps only an attempt at a beginning of our eurythmic art. But we are also convinced that if what underlies this desire for eurythmic art is further developed, then, especially if contemporaries take an interest in the matter, either either we ourselves or probably others will develop these eurythmy attempts into a complete art, which can then be presented alongside the other art forms as something truly justified and equal.
Ansprache zur Eurythmie
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Nicht etwa um dasjenige, was wir nun versuchen wollen auf der Bühne vor Ihnen darzustellen, zu erklären, sondern um auf die Quellen der eurythmischen Kunst hinzuweisen, möchte ich diese paar Worte, die ich nun sprechen werde, unserem Versuch einer eurythmischen Aufführung voranstellen. Denn selbstverständlich wäre ein künstlerischer Versuch nicht wirklich künstlerisch, wenn dasjenige, was dargeboten wird, erst einer Erklärung bedürfte - denn die Kunst muss durch ihren unmittelbaren Anblick selber für sich sprechen. Hier handelt es sich darum, dass diese eurythmische Kunst, ich darf sagen aus neuen Kunstquellen geschöpft wird und dass sie sich auch des besonderen Werkzeuges des Menschen selbst in einer Weise bedient, wie das bisher in der Kunst noch nicht geschehen ist. Wie alles dasjenige, für das dieser Bau, das Goetheanum, eine Art Repräsentation darstellt, zuletzt zurückführt auf Goethe’sche Weltanschauung, so führt auch unsere Eurythmie zurück auf Goethe’sche Kunstanschauung, Goethe’sche Kunstgesinnung; und zwar so, dass diejenige Anschauung vom Lebendigen, die Goethe zu der seinigen gemacht hat und die wahrhaftig noch lange nicht genügend verstanden und gewürdigt wird, zugrunde gelegt wird der Ausbildung einer besonderen Bewegungskunst.
Diese Bewegungskunst oder Eurythmie kann nicht verwechselt werden — oder sollte wenigstens nicht verwechselt werden - mit allerlei Ähnlichem wie Tanzkünsten, Gebärdenkünsten, mimischen Künsten und dergleichen. Denn gerade alles das, was Gebärde, Mimik ist, das ist im Grunde genommen bei unserer Eurythmie vermieden. Es handelt sich bei dieser Eurythmie um eine wirkliche stumme Sprache als Ausdrucksform.
Die dichterische Kunst, sie bedient sich ja zunächst der Lautsprache. Allein, die Lautsprache ist ein Zusammenfluss von zwei Elementen: Von der Verstandesseite her fließt in die Lautsprache hinein dasjenige, was vorstellungsmäßig, ideenmäßig ist. Aber derjenige, der das Sprachliche, insbesondere wenn es dichterisch, künstlerisch gestaltet wird, empfindungsgemäß verfolgen kann, der wird gewahr, dass aus dem ganzen Menschen heraus die Sprache durchdrungen ist von einem Willenselemente, sodass Vorstellungselement und Willenselement in der gesprochenen Sprache zum Ausdrucke kommt auch dann, wenn sich die dichterische Kunst dieser gesprochenen Sprache bedient.
Nun kann man aber sagen: Künstlerisch ist alles dasjenige nicht, was durch die Vorstellung, durch die Idee, durch die Gedanken vom Menschen erfasst wird. Künstlerischer Eindruck entsteht nur dadurch, dass wir gewissermaßen in das schaffende Weben der Welt uns versenken mit Ausschluss des abstrakten, des intellektuellen Elementes, sodass wir in der Sprache, deren sich gerade die Kunst bedienen muss, gewissermaßen die Notwendigkeit haben, nicht ganz künstlerisch zu wirken. Der wirklich künstlerische Mensch empfindet daher auch, dass in der Sprache nur so viel wirklich künstlerisch sein kann, als auf der einen Seite in diese Sprache ein musikalisches Element hineinfließt, auf der anderen Seite ein plastisches, ein gestaltendes Element hineinfließt.
Man kann ja sagen: Unser Zeitalter ist nicht ein sehr künstlerisches Zeitalter, unser Zeitalter empfindet auch die Dichtung prosaisch, dem Inhalte nach. Andere Zeitalter, die durch eine gewisse Naivität der Menschen mehr im künstlerischen Auffassen drinnen stecken, die sahen in der Dichtkunst nicht den wortwörtlichen Inhalt an, sondern sie sahen das rhythmische, das taktmäßige, das melodiöse Element, das dem wortwörtlichen Inhalt nur zugrunde liegt, als das Wesentliche an - oder auch das plastische, das gestaltende Element.
In der Eurythmie ist versucht worden zu studieren - durch dasjenige, was man im Goethe’schen Sinne sinnlich-übersinnliches Schauen nennen könnte - alles das, was in dem menschlichen Kehlkopf, in seinen Nachbarorganen an Bewegungsanlagen vorhanden ist, wenn der Mensch die Lautsprache ertönen lässt. Bei der Lautsprache ist es allerdings so, dass der Mensch unmittelbar den Luftwellen mitteilt dasjenige, was er aus den Bewegungsanlagen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane heraus offenbaren kann. Aber studiert man die wirkliche Organisation des Menschen gerade durch Geisteswissenschaft, dann kommt man darauf, dass der Kehlkopf und dasjenige, was ihn umgibt zur Entstehung der Sprache, im Grunde genommen im Kleinen eine Wiederholung ist des ganzen menschlichen Organismus. Und wenn man herausbekommt, welche Bewegungsanlage hinausfließt in die Bewegung der Luft - die ja vorhanden ist, wenn wir die Lautsprache zur Geltung bringen -, dann kann man nicht die Bewegung selbst, aber die Bewegungsanlagen durch den ganzen Menschen zum Ausdrucke bringen. Und so werden Sie sehen - ohne dass irgendwie etwas Willkürliches zugrunde liegt - vor Ihnen auf der Bühne den ganzen Menschen oder Menschengruppen gewissermaßen zum Kehlkopfe werden, sodass in dem, was der Mensch durch seine Glieder ausdrückt oder in dem, was dann die Gruppen durch ihre Stellungen, durch ihre Bewegungen im Verhältnisse zueinander ausdrücken, dasselbe angeschlagen wird, was sonst wirkt vom Kehlkopfe aus in die Luftschwingungen hinein.
Für denjenigen, der für solche Dinge Verständnis hat, möchte ich sagen: Wie sich das Licht als kleine Schwingung zu den größeren, ausgebreiteten Schwingungen der schwingenden Elektrizität, die der drahtlosen Telegraphie zugrunde liegt, verhält, so verhält sich dasjenige, was im Kehlkopfe vorgeht, zu dem, was ausgebildet wird für die ganze menschliche Beweglichkeit in der Eurythmie. Es ist also nicht etwa so, dass versucht wird durch Zufallsgebärden, durch irgendwelche bloße Mimik etwas auszudrücken, sondern so, wie gesetzmäßig Laut an Laut sich schließt in der menschlichen tönenden Sprache, so schließt sich Bewegung an Bewegung in dieser stummen Sprache der Eurythmie. Dadurch aber, dass ausgeschlossen ist das Gedankenelement, dass nur das Willenselement in Bewegung gebracht wird, dadurch wird die Auffassung desjenigen, was eurythmisch dargestellt wird, eben von vornherein eine künstlerische. Das Gedankenelement, das ideelle Element, wird ausgeschlossen. Und indem man den Menschen selbst als Instrument für die Eurythmie-Darstellung benützt, sieht man, wie sich in diesem Menschen, in seinen Bewegungsmöglichkeiten, alle Welträtsel anschauen lassen. Das ist das Wichtige, dass sich die Welträtsel in den Bewegungen, die hier eurythmisch ausgeführt werden, anschauen lassen.
Deshalb aber ist es wirklich so, dass entweder Musikalisches, das Sie ja selber auf der einen Seite hören werden, begleitet werden kann, illustriert, möchte ich sagen, werden kann durch das Eurythmische oder dass Sie Dichterisches, das in Begleitung der eurythmischen Darstellung rezitiert wird, zugleich mit der Rezitation empfangen. Durch die Rezitation lebt die Dichtung in der Lautsprache. Aber der Dichtung liegt schon das plastische oder das musikalische Element zugrunde — wenn die Rezitationskunst nicht so getrieben wird, wie sie vielfach in der Gegenwart getrieben wird, wo sie nicht auf ihrer Höhe steht, sondern so, [dass] sie von vornherein Künstlerisches bewirkt. Nicht so, dass Rezitationskunst betrieben wird, wo man auf den wortwörtlichen Inhalt Rücksicht nimmt, sondern auf das melodiöse, taktmäßige, rhythmische Element. Dieses liegt zugrunde der Eurythmie, und dies muss zur Geltung gebracht werden in der Rezitation, die die Lautfolge begleitet. So wie die Tonfolge durch das Musikalische begleitet wird, so muss die stumme Kunst der Eurythmie durch die Rezitationskunst begleitet werden von dem, was man auf der anderen Seite anhört als Dichtung.
Das alles, was Eurythmie heute schon bieten kann, ist aber eigentlich nur ein Anfang, und in dieser Beziehung bitte ich Sie auch, mit der Vorstellung Nachsicht zu haben, denn wir wissen genau, dass wir von dem, was uns als eurythmische Kunst vorschwebt, heute nur einen Anfang erst geben können. Man wird besonders dann sehen, wenn die Dinge, welche dichterisch ausgestaltet sind, durch Eurythmie wiedergegeben werden, dass sich diese eurythmische Wiedergabe besonders für diejenigen Dichtungen eignet - wie zum Beispiel das «Quellenwunder», das Sie heute sehen werden -, die schon von vornherein nicht auf den wortwörtlichen Inhalt, sondern auf den Rhythmus, auf den Rhythmus der aufeinanderfolgenden Gedanken, auf den Rhythmus in Bezug auf den Sinninhalt hin gebildet sind. Das lässt sich besonders gut eurythmisch ausdrücken, was gewissermaßen toneurythmisch empfunden ist, indem es hingeschrieben wird.
Und so werden Sie sehen, wie dadurch, dass der Mensch selbst für diese stumme eurythmische Sprache als Instrument benutzt wird, wie die Goethe’sche Kunstgesinnung wirklich erfüllt wird, jene Goethe’sche Kunstgesinnung, die besonders schön zum Ausdrucke kommt, wenn Goethe in seinem Buch über Winckelmann sagt: «Wenn die gesunde Natur des Menschen als ein Ganzes wirkt, wenn er sich in der Welt als in einem großen, schönen, würdigen und werten Ganzen fühlt, wenn das harmonische Behagen ihm ein reines, freies Entzücken gewährt - dann würde das Weltall, wenn es sich selbst empfinden könnte, als an sein Ziel gelangt, aufjauchzen und den Gipfel des eigenen Werdens und Wesens bewundern.» - In der Tat wird das versucht in der Eurythmie, dass überwunden werde alle bloß subjektive Willkür, die ja selbstverständlich unser Sprechen durchdringen muss, dass dasjenige, was zum Ausdrucke kommt, mit einer inneren Notwendigkeit zum Ausdrucke kommt, wie wenn der Mensch ein Ausdrucksmittel der ganzen Natur selber wäre, in die er eingeschaltet ist.
Daher empfindet man auch, wenn man eurythmisch darstellt, besonders stark so etwas, wie wir dann nach der Pause im zweiten Teil des Programmes versuchen wollen darzustellen. Da werden wir versuchen, eurythmisch wiederzugeben dasjenige, was wir einen Gnomen- und Sylphen-Chor nennen. Heute glaubt man ja, dass die Wahrheit der Natur nur in abstrakten Gedanken und in abstrakten Naturgesetzen sich offenbart. Es wird eine Zeit kommen, wo man wissen wird, dass die Natur in sich, die schaffende Natur in sich viel reicher ist, viel innerlich inhaltsvoller ist als dasjenige, was der abstrakte Gedanke und das abstrakte Naturgesetz geben kann, und dass in der Tat eine tiefe Wahrheit ist in einem solchen Ausspruche wie dem Goethe’schen: «Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.» - Das kann nicht bloß aus abstrakten Gedanken, aus dem Experiment, aus dem Naturgesetz heraus kommen. Was man braucht, um die Natur zu verstehen, das ist dasjenige, was allmählich gefühlt werden muss: Es muss sich ergeben das Verständnis der Natur vom bloß abstrakten Gedanken zum wirklichen Erfassen, zum künstlerischen Erfassen, zum künstlerischen Durchschauen der Naturrätsel und Naturgeheimnisse. Dann findet man sich hinein in jenes Wechselgespräch zwischen dem Menschen und der Natur, wie ich es versucht habe, in dem Gnomen- und Sylphen-Chor zum Ausdrucke zu bringen.
Aber wie alles, was hier durch diesen Bau sich darstellen will, ja eigentlich eine Zukunftssache ist, so möchte ich noch einmal betonen, dass ich Sie bitte, unsere Vorstellung mit Nachsicht aufzunehmen. Denn wir wissen genau, heute können wir nur einen Anfang, vielleicht nur [einen] Versuch eines Anfanges unserer eurythmischen Kunst schon geben. Aber wir sind auch überzeugt, dass, wenn dasjenige weiter ausgebildet wird, was als Impetus zugrunde liegt diesem Wollen der eurythmischen Kunst, dann werden - namentlich wenn die Zeitgenossen der Sache ihr Interesse entgegenbringen - entweder noch durch uns selbst oder wahrscheinlich durch andere diese eurythmischen Versuche zu einer vollständigen Kunst ausgebildet werden, die sich dann neben die anderen Kunstformen wirklich als etwas Berechtigtes, als etwas Gleichberechtigtes wird hinstellen können.