The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
7 February 1920, Dornach
Automated Translation
>46. Eurythmy Performance
“Song of the Spirits over the Waters” by J. W. v. Goethe
The Fairy Tale of the Miracle of the Spring by R. Steiner with music by Walther Abendroth
From the Davidsbündlertänzen by Schumann
Saying from Rudolf Steiner's Calendar of the Soul (44)
“To Brother-in-Law Cronos“ by J. W. v. Goethe
Saying from Rudolf Steiner's Calendar of the Soul (45)
“Poems” from “Parabolisch” by J. W. v. Goethe
“The Metamorphosis of Plants” by J. W. v. Goethe
“The Fisherman“ by J. W. v. Goethe, followed by a piece from ‘Poissons d'or’ by Claude Debussy
From ‘The Awakening of the Soul’ by Rudolf Steiner
“Professor Palmström” by Christian Morgenstern
“The Skirt“ by Christian Morgenstern
“The Mouse Trap” by Christian Morgenstern
“The Authority” by Christian Morgenstern
“The Oste“ by Christian Morgenstern
“A Modern Fairy Tale” by Christian Morgenstern
Dear Ladies and Gentlemen.
As I always do before these performances, allow me to say a few words today as well – certainly not to explain the performance, that would be a very unartistic undertaking. Artistic things must work through their own impression and need no explanation. But since this is a new art form, created from special new artistic sources, it may be permissible to say a few words about this new artistic source. What you will see on the stage will consist of all kinds of movements, which will be performed by the limbs of the human body itself, movements of individuals or movements in groups, which will then be in a certain relationship to the relationship of the individual persons in the groups, and so on. What is all this that appears as movement of the human being and of groups of people? Well, it is nothing other than a kind of silent language, a real language, but one that is not arbitrarily constructed, not constructed in such a way that random gestures or pantomime have been taken to form a more complicated kind of sign language. No, that is not the case. Rather, it is a matter of creating something that is completely in the character of the human inner movements, in the sense of Goethe's view of art and Goethe's artistic attitude. So that the eurythmy you are about to see here actually uses the whole human being, indeed groups of people, as a means of expression, just as spoken language is otherwise used as a means of expression by the larynx and its neighboring organs.
If we gain knowledge in a suitable way, through, to use this Goethean expression, sensual-supersensible observation, provided, of course, that we can apply this sensual-supersensible observation, if we thereby gain knowledge of the movements, the movement tendencies that are present when speaking in sound and also when singing in the larynx and its neighboring organization, if one acquires knowledge of these, as I said, mainly movement tendencies through sensory-supersensible observation, then one can transfer these movement forms, which one can study in this way, to the whole human being. So that you will actually see how, in a sense, the whole human being, even the group of people in front of you, becomes a moving larynx. The movements that you see performed here are not arbitrarily invented, but are entirely modeled on the impulses of movement, the driving forces of movement, which can be found in the larynx and its neighboring organs when speaking in tones.
It is the same as the great, powerful Goethean view of the metamorphosis of all living things, applied here to the artistic. Goethe rejects the notion that, for example, the whole plant is nothing more than a complex, developed leaf, so that anyone who understands the whole plant in its form sees in it a complex, developed leaf, and in the leaf only an elementary, simple plant, but a whole plant.
But it is the same with all living things. One can say: precisely in the moving larynx - its movements are, after all, the basis of the movements of the air that occur here as I speak to you - in the moving larynx, one has, in miniature, everything that the will can conjure up from the moving human organism. By transferring these movements, which one obtains by studying the natural movements of the larynx and its neighboring organs, to the whole human being, one really does get something that corresponds much more to the artistic than our ordinary spoken language. Even when it is artistically shaped into poetry or song, two elements are mixed into our ordinary spoken language: one is the element of thought, I would even say that it comes from the head. In our civilized languages, this element of thought is something that is already inclined towards the conventional, something that has gradually lost more and more of its elementary origin in human nature and therefore has little artistic value left in it. For the artistic is based precisely on the exclusion of the rational, the conceptual, the imaginative, on immersing oneself directly in the secrets, in the riddles of the moving existence, without concepts, without ideas. This can be done by using the human being himself, as we are doing here, as an instrument, as a means of expression. This can be done if one has a language that strips away all thought and uses only the element of will for its revelation.
But that is not the only thing we achieve. When do we learn our spoken language? We learn it in early childhood, that is, at a time when we are not yet fully aware of ourselves as human beings, at a time when we are, so to speak, still waking up to life. And in the same way, humanity learned its language at a time when consciousness was not yet as bright as it was in historical times. Learning to speak, insofar as language is interspersed with thoughts, definitely falls back into unconscious stages of human development, and as a result there is something dream-like, something unconscious, about spoken language. After all, the unconscious is popular today. But here in eurythmy we strive for the opposite: we strive for the fully conscious, indeed the superconscious, in human movement.
If you reflect on the dream, you will tell yourself, there are confused thought forms in the dream. But movements, at least when a person does not dream morbidly and rages in his dreams, movements in dreams are also only imagined. One imagines that one is making these or those movements, that one is moving; but one does not really move in dreams, one only has ideas in dreams, not real movements.
The opposite is the case with eurythmy. There, thoughts are suppressed and movements occur. Precisely the will element - in contrast to the thought element - occurs. Therefore, I would say that while everything that wants to delve more deeply into the spoken language leads back to the dream-like element, here in eurythmy there is a complete awakening, an over-awakening. Therefore, there is nothing more to be fought in this eurythmy than any tendency towards the mystical, the hazy, the dreamy. The opposite of the dreamy, the fully conscious movement in artistic forms is what is striven for here. There must be nothing arbitrary about it. So that you do not think, for example, that what you see as the silent language of eurythmy when a poem is recited here are randomly invented forms or gestures. When two groups or two individuals perform the same thing in eurythmy in different places, the individual differences cannot be any different than when the same sonata is performed in different places. Nothing is based on arbitrary pantomime, nothing on arbitrary gestures, but just as music has a lawful sequence in its melodic elements, so here everything is in the sequence of the movements. It is a silent, moving music, this eurythmy.
Therefore, I ask you to pay particular attention to how we work our way out of the beginning. But today we are actually still at the beginning, even if we have come a little further than we were six months ago. At the beginning, there was still something mimic here or there in our performances. Now you will see for yourselves in the grotesques that we present how all mime in our performances is avoided, how the forms are actually found out of similar soul impulses as any text to harmonious or melodious music is even found.
I ask you to take this into account especially when reciting the words accompanying the eurythmy. On the one hand, you will see how one can accompany eurythmy musically. But mainly you will see how what you encounter in the silent language of eurythmy is simultaneously presented by us in recitation. Today, the art of recitation is actually in a state of decadence. We seek to lead the art of recitation back to Goethe's view of art. Goetheanism [and Goethean artistic attitude] is misunderstood in many ways today. Just yesterday I received another letter in which the writer, a lawyer, was annoyed about the expression Goetheanum. He claims that something like that is not German, and that at least this building should not be called Goetheanum because it is not German. It should be called the Goethe Building or the Goethe Temple – the Goethe Temple will be particularly German! This is the suggestion made by the gentleman in question. You come across the strangest things in the present day. But people act very self-confidently in the present day, especially if they have been a choir student or a reserve lieutenant. You see, my dear audience, the art of recitation must indeed become something again, something like it was when Goethe, for example, rehearsed his “Iphigenia” with his actors like a conductor with a baton. That is to say, it is not the literal that is important in recitation; the literal is not the actual artistic element in poetry. What is truly artistic is either the musical or the plastic, the formative. Schiller never had the literal content in his mind first when writing his most important poems; that came later, he had a melodious, indeterminate melodious structure from which he started. And there is actually only as much of the artistic in a poem as is there, apart from the literal content, as inner rhythm, inner beat and musicality. Or one could say: the musical element is more present in Schiller, the shaped, plastic element is more present in Goethe. Whereby one feels tempted to look through the words at very specific forms. When poetry is not oriented towards the literal, the literal content, but towards meter, rhythm, and form, then eurythmizing is particularly easy.
In the fairy tale poem 'Quellenwunder' you will see how a poem that is already conceived in eurythmic terms from its very origin - albeit in an inner soul rhythm that repeatedly returns to the same motif - inwardly forms each individual paragraph, so that the forms of eurythmy can then also be added to the matter as a matter of course. But it can also be done with something like Goethe's poem about the metamorphosis of plants and animals, where everything is based on the observation of plastic natural forms, and everything can be translated into eurythmy as a matter of course.
In the second part, after the break, we will show you an attempt I made to depict something pictorially in a choir of gnomes and sylphs, which is otherwise only found in nature through abstract concepts, through ideas. What we are dealing with is something that still seems paradoxical to humanity today: nature in its becoming and essence, in its weaving and being, is so inwardly rich that our concepts, as we express them in natural laws, are far too poor to express what nature's richness is. Only gradually will it be understood that we must move from concepts to images, to images that also take in the emotional element, where, in wanting to understand the becoming and weaving of nature, we must also take in what takes place in the human soul as humor, as comedy, alongside the serious. The abstract laws of nature, which are of course far from all comedy and humor, which do not even touch our innermost being, they only represent the poorest becoming and weaving of nature. But the upward surge to the artistic, to plasticity, the upward surge to the musical, also leads us deeper into the riddles of nature.
Of course, what you will see here is nothing more than a beginning, because the eurythmic art is still very much in its infancy. But we are convinced that if our contemporaries show a certain interest in this beginning, it will be capable of ever greater perfection. For indeed, the human arbitrariness that works through our speech ceases in eurythmy, and it can be that by using the human being himself, the movements inherent in his entire organism, as an instrument, it can be that thereby fulfill the Goethean artistic spirit in the way that Goethe expressed in the beautiful words with which he sought to characterize the great Winckelmann: “When the healthy nature of man works as a whole, when he feels in the world as in a great, beautiful, dignified worthy and valuable whole, when harmonious comfort gives him pure, free delight - then the universe, if it could feel itself, would exult as having reached its goal and would admire the summit of its own becoming and being.” Such an artistic attitude can best be fulfilled if one does not use the abstract, but the human being itself, who is a microcosm, as a means of expression, as a tool for the artistic. But, as I said, this is only the beginning. If our contemporaries and future generations take an interest, our conviction that our eurythmy can become more and more perfect will be fulfilled. At the moment I must ask you to be lenient with us in this area, because it is really only a beginning, perhaps only an attempt at a beginning. But this beginning will either be developed further by ourselves or probably by others, the latter probably more so, so that eurythmy can establish itself as a fully-fledged art form alongside the other fully-fledged, but older art forms.
Ansprache zur Eurythmie
«Gesang der Geister über den Wassern» von J. W. v. Goethe
Das Märchen vom Quellenwunder von R. Steiner mit Musik von Walther Abendroth
Aus den Davidsbündlertänzen von Schumann
Spruch aus dem Seelenkalender (44.) von Rudolf Steiner
«An Schwager Kronos» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (45.) von Rudolf Steiner
«Gedichte» aus «Parabolisch» von J. W. v. Goethe
«Die Metamorphose der Pflanzen» von J. W. v. Goethe
«Der Fischer» von J. W. v. Goethe, danach ein Stück aus «Poissons d’or» von Claude Debussy
Aus «Der Seelen Erwachen» von Rudolf Steiner
«Professor Palmström» von Christian Morgenstern
«Der Rock» von Christian Morgenstern
«Die Mausefalle» von Christian Morgenstern
«Die Behörde» von Christian Morgenstern
«Die Oste» von Christian Morgenstern
«Ein modernes Märchen» von Christian Morgenstern
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie auch heute, dass ich, wie ich es immer tue vor diesen Darbietungen, einige Worte vorausschicke - gewiss nicht, um die Vorstellung zu erklären, das wäre ein ganz unkünstlerisches Beginnen. Künstlerisches muss durch seinen eigenen Eindruck wirken und bedarf keiner Erklärung. Da es sich aber hier um eine neue Kunstform handelt, die aus besonderen neuen Kunstquellen geschöpft ist, so mag cs gestattet sein, auf diese neue Kunstquelle mit einigen Worten hinzuweisen. Was Sie sehen werden auf der Bühne, wird in allerlei Bewegungen bestehen, welche ausgeführt werden von den Gliedern des menschlichen Leibes selbst, Bewegungen einzelner Personen oder Bewegungen in Gruppen, die dann in einer bestimmten Beziehung stehen zu dem Verhältnisse der einzelnen Personen, die in den Gruppen sind, und so weiter. Was ist das alles, was da als Bewegung des Menschen und der Menschengruppen auftritt? Nun, das ist nichts anderes als einer Art stummer Sprache, eine wirkliche Sprache, aber eine Sprache, die nicht etwa willkürlich beschaffen ist, nicht etwa so beschaffen ist, dass man Zufallsgebärden oder Pantomimisches genommen hätte, um daraus eine kompliziertere Art von Gebärdensprache zu bilden. Nein, das ist nicht der Fall, sondern es handelt sich darum, im Sinne Goethe’scher Kunstanschauung und Goethe’scher Kunstgesinnung etwas zu schaffen, welches ganz in dem Charakter der menschlichen inneren Bewegungen - man möchte sagen selber gelegen ist. Sodass sich die Eurythmie, die Sie hier sehen werden, tatsächlich des ganzen Menschen, ja der Menschengruppen als Ausdrucksmittel so bedient, wie sich sonst die Lautsprache bedient als Ausdrucksmittel des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane.
Wenn man nämlich in geeigneter Weise durch, um diesen Goethe’schen Ausdruck zu gebrauchen, sinnlich-übersinnliches Schauen sich Kenntnis verschafft, vorausgesetzt natürlich, dass man dieses sinnlich-übersinnliche Schauen anwenden kann - wenn man sich dadurch Kenntnis verschafft von den Bewegungen, namentlich den Bewegungsanlagen, welche vorhanden sind beim Sprechen der Tonsprache und auch beim Singen im Kehlkopf und seiner Nachbarorganisation, wenn man eine genaue Vorstellung sich verschafft von diesen, wie gesagt hauptsächlich Bewegungsanlagen, dann kann man diese Bewegungsformen, die man auf diese Weise studieren kann, auf den ganzen Menschen übertragen. Sodass Sie tatsächlich sehen werden, wie gewissermaßen der ganze Mensch, ja die Menschengruppe vor Ihnen zu einem sich bewegenden Kehlkopfe wird. Die Bewegungen, die Sie da ausgeführt sehen, sind eben nicht willkürlich erfunden, sondern sind ganz und gar nachgebildet den Bewegungsimpulsen, den Bewegungsantrieben, welche beim Tonsprechen in dem Kehlkopf und seinen Nachbarorganen zu finden sind.
Es ist dasjenige, was der großen, gewaltigen Goethe’schen Anschauung von der Metamorphose alles Lebendigen zugrunde liegt, hier auf das Künstlerische angewendet. Goethe ist ja der Anschauung, dass zum Beispiel die ganze Pflanze nur ein kompliziertes ausgestaltetes Blatt sei, sodass derjenige, der die ganze Pflanze in ihrer Form versteht, in ihr sieht ein kompliziertes ausgestaltetes Blatt, und in dem Blatte nur eine elementare, einfache Pflanze, aber eine ganze Pflanze.
So ist es aber mit allem Lebendigen. Man kann sagen: Gerade in dem bewegten Kehlkopf - seine Bewegungen liegen ja den Bewegungen der Luft zugrunde, die hier geschehen, indem ich zu Ihnen spreche -, in dem bewegten Kehlkopf hat man in der Tat im Kleinen vor sich alles dasjenige, was der Wille aus dem bewegten menschlichen Organismus hervorzaubern kann. Dadurch, dass man dann diese Bewegungen, die man auf diese Weise durch [Studieren] der naturgemäRen Bewegungen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane erhält, dass man diese auf den ganzen Menschen übertragen kann, bekommt man wirklich etwas heraus, was viel mehr dem Künstlerischen entspricht als unsere gewöhnliche Lautsprache. [In unsere gewöhnliche Lautsprache mischen sich] - sogar, wenn sie sich künstlerisch zur Dichtung formt oder zum Gesange formt - ja zwei Elemente hinein: das eine ist das Gedankenelement, ich möchte sagen: das vom Kopfe herkommt. Dieses Gedankenelement, das ist in unseren zivilisierten Sprachen schon etwas durchaus nach dem Konventionellen Hinneigendes, etwas, das allmählich immer mehr und mehr verloren hat alles elementare Herauskommen aus der Menschennatur und das daher wenig noch Künstlerisches in sich hat. Denn das Künstlerische beruht ja gerade darauf, dass ausgeschaltet werde das Verstandesmäßige, das Begriffliche, das Ideenhafte, dass man sich unmittelbar ohne Begriffe, ohne Vorstellungen in die Geheimnisse, in die Rätsel des bewegten Daseins hineinversenke. Das kann man, wenn man den Menschen selber, so wie wir es hier tun, als ein Instrument, als ein Ausdrucksmittel benützt. Das kann man dann, wenn man eine Sprache hat, welche von sich abstreift alles Gedankenmäßige und rein das Willenselement zu ihrer Offenbarung benützt.
Damit erreicht man aber noch ein anderes. Unsere Lautsprache, wann lernen wir sie denn? Wir lernen sie im zartesten Kindesalter, das heißt in derjenigen Zeit, in der wir uns eigentlich noch nicht bei ganz vollem Menschenbewusstsein befinden, in einer Zeit, in der wir uns gewissermaßen in das Leben hereinschlafen. Und ebenso hat die Menschheit ihre Sprache gelernt in einer Zeit, als das Bewusstsein noch nicht so hell war, als es in den historischen Zeiten war. Das Sprechenlernen, insofern die Sprache von Gedanken durchsetzt ist, fällt durchaus in unbewusste Stadien der Menschheitsentwicklung zurück, und dadurch liegt in der gesprochenen Sprache etwas Traumhaftes, etwas Unbewusstes. Man liebt ja heute das Unbewusste. Aber hier wird das Entgegengesetzte angestrebt mit unserer Eurythmie: Hier wird gerade das Vollbewusste, ja geradezu das Überbewusste als menschliche Bewegung angestrebt.
Wenn Sie auf den Traum sich besinnen, so werden Sie sich sagen, ist im Traum, wenn auch verworrene Gedankenform. Aber Bewegungen werden, wenigstens wenn der Mensch nicht krankhaft träumt und tobt im Traume, Bewegungen werden im Traume eben auch nur in der Vorstellung ausgeübt. Man stellt sich vor, man mache diese oder jene Bewegungen, man bewege sich; aber man bewegt sich im Traume nicht wirklich, man hat im Traume nur Ideen, nicht wirkliche Bewegungen.
Das Entgegengesetzte ist hier bei der Eurythmie der Fall. Da werden die Gedanken unterdrückt und die Bewegungen treten auf. Gerade das Willenselement - im Gegensatze zum Gedankenelement - tritt auf. Daher ist - ich möchte sagen, während alles dasjenige, was mehr in die gesprochene Sprache hinein sich versenken will, wiederum zum traumhaften Element zurückführt - hier bei der Eurythmie ein vollständiges Aufwachen, ein Über-Aufwachen geradezu eigentlich vorhanden. Daher ist nichts mehr zu bekämpfen auch bei dieser Eurythmie, als alles Hinneigen zum Mystisch-Verschwommenen, zum Träumerischen. Das Gegenteil vom Träumerischen, das vollbewusste Bewegen in künstlerischen Formen wird hier gerade angestrebt. Es darf nichts Willkürliches sein. Sodass Sie nicht etwa denken könnten, dasjenige, was Sie, während ein Gedicht hier rezitiert wird, als die stumme Sprache der Eurythmie sehen, das seien zufällig erfundene Formen oder Gebärden. Wenn zwei Gruppen oder zwei Menschen eurythmisch ein und dasselbe an verschiedenen Orten darstellen, so kann der individuelle Unterschied nicht anders sein, als wenn ein und dieselbe Sonate an verschiedenen Orten dargeboten wird. Es beruht nichts auf irgendeinem willkürlich Pantomimischen, nichts auf willkürlichen Gesten, sondern wie die Musik in ihrem melodiösen Elemente eine gesetzmäßige Aufeinanderfolge hat, so hier alles in der Aufeinanderfolge der Bewegungen. Es ist eine stumme, in sich bewegte Musik, diese Eurythmie.
Daher bitte ich Sie auch, besonders zu beachten, wie wir uns herausarbeiten aus dem Anfange. Aber wir sind heute eigentlich noch im Anfange, wenn auch schon ein bisschen weiter, als das vor einem halben Jahre war. Im Anfange, da stach noch immer da oder dort irgendetwas Mimisches durch unsere Darbietungen. Jetzt werden Sie selbst in Grotesken, die wir zur Darbietung bringen, sehen, wie alles Pantomimische bei unseren Darbietungen vermieden wird, wie tatsächlich die Formen gefunden werden aus ähnlichen Seelenantrieben heraus wie irgendein Text zu einer harmonischen oder melodiösen Musik sogar gefunden wird.
Das bitte ich besonders auch zu berücksichtigen bei der die Eurythmie begleitenden Rezitation. Sie werden auf der einen Seite sehen, wie man musikalisch begleiten kann das Eurythmische. Aber hauptsächlich werden Sie sehen, wie dasjenige, was Ihnen in der stummen Sprache der Eurythmie entgegentritt, zu gleicher Zeit von uns dargestellt wird in der Rezitation. Heute ist Rezitationskunst eigentlich in der Dekadenz. Wir suchen wiederum zurückzuführen die Rezitationskunst auf Goethe’sche Kunstanschauung. Goetheanismus [und Goethe’sche Kunstgesinnung] wird ja heute in vielem missverstanden. Allerdings erst gestern erhielt ich wiederum einen Brief, worinnen sich der Betreffende, ein Rechtsanwalt, aufregt über den Ausdruck Goetheanum. So etwas, behauptet er, sei nicht Deutsch, man solle wenigstens diesen Bau hier nicht Goetheanum nennen, denn das sei nicht Deutsch. Man solle ihn Goethe-Bau oder Goethe-Tempel nennen - Goethe-Tempel wird dann besonders Deutsch sein! Diesen Vorschlag macht der betreffende Herr nämlich. Man stößt auf die sonderbarsten Dinge in der Gegenwart. Aber die Leute treten sehr selbstbewusst auf in der Gegenwart, insbesondere, wenn sie Chorstudent oder Reserveleutnant gewesen sind. Sehen Sie, meine sehr verehrten Anwesenden, die Rezitationskunst, sie muss tatsächlich wiederum etwas werden, dem zugrunde liegt so etwas, wie cs war, als Goethe wie ein Kapellmeister mit dem Taktstock zum Beispiel seine «Iphigenie» mit seinen Schauspielern einstudierte. Das heißt: Nicht auf das Wortwörtliche kommt es in der Rezitation an, das Wortwörtliche ist in der Dichtung nicht das eigentliche Künstlerische. Das eigentlich Künstlerische ist entweder das Musikalische oder das Plastische, das Gestaltende. Schiller hatte bei seinen wichtigsten Gedichten niemals zuerst den wortwörtlichen Inhalt in der Seele; der kam erst dann hinzu, er hatte ein melodiöses, unbestimmtes melodiöses Gebilde, von dem er ausging. Und so viel ist eigentlich nur in einem Gedicht vom Künstlerischen vorhanden, als abgesehen vom wortwörtlichen Inhalt als innerer Rhythmus, innerer Takt und an Musikalischem ist. Oder auch kann man sagen: Das Musikalische ist mehr bei Schiller vorhanden, das Gestaltete, das Plastische ist mehr bei Goethe vorhanden. Wobei man sich versucht fühlt, durch die Worte hindurch zu schauen auf ganz bestimmte Formen. Wenn die Dichtung in dieser Weise nicht gerade hin orientiert ist bloß auf das Wortwörtliche, den wortwörtlichen Inhalt, sondern hin orientiert ist auf Takt, auf Rhythmus, auf Gestaltung, dann ist das Eurythmisieren ganz besonders leicht.
Sie werden bei der Märchendichtung «Quellenwunder» sehen, wie eine Dichtung, die schon vom Ursprung aus eurythmisch gedacht ist - wenn auch in einem inneren Seelenrhythmus, der immer wieder und wieder zu demselben Motiv zurückkommt -, innerlich formt, jeden einzelnen Absatz innerlich formt, [so]dass dann tatsächlich auch die Formen des Eurythmischen wie selbstverständlich zu der Sache hinzugefügt werden können. - Aber es kann auch bei so etwas wie zum Beispiel Goethes Metamorphosengedicht, wo alles auf der Anschauung der plastischen Naturformen beruht, ganz besonders wie selbstverständlich alles in Eurythmie umgesetzt werden.
Im zweiten Teile dann, nach der Pause, wollen wir Ihnen zeigen an dem Versuch, den ich gemacht habe, in einem Gnomen- und Sylphen-Chor etwas bildhaft darzustellen von dem, was man sonst in der Natur nur dargestellt findet durch abstrakte Begriffe, durch Ideen. Das, um was es sich handelt, das ist etwas, was heute der Menschheit noch paradox vorkommt: Die Natur in ihrem Werden und Wesen, in ihrem Weben und Sein ist so innerlich reich, dass unsere Begriffe, wie wir sie in Naturgesetzen zum Ausdruck bringen, eben [etwas] viel zu Armes sind, um das auszudrücken, was der Reichtum der Natur ist. Man wird langsam und allmählich erst verstehen, dass man von den Begriffen zu Bildern übergehen muss, zu Bildern, die dann auch das gemüthafte Element aufnehmen, wo, indem man das Werden und Weben der Natur verstehen will, man auch aufnehmen muss dasjenige, was in der Menschenseele sich abspielt als Humor, als Komik neben dem Seriösen. Die abstrakten Naturgesetze, die selbstverständlich fern von aller Komik, von allem Humor sind, die gar nicht an unser Innerliches pochen, sie stellen nur das ärmste Werden und Weben der Natur dar. Aber das Aufschwingen zum Künstlerischen, zur Plastizität, das Aufschwingen zum Musikalischen, das führt uns auch tiefer in die Rätsel der Natur hinein.
Alles dasjenige selbstverständlich, was Sie hier sehen werden, ist nichts weiter als ein Anfang, denn die eurythmische Kunst ist eben durchaus erst ein Versuch. Aber wir haben die Überzeugung, dass, wenn unsere Zeitgenossen diesem Anfang ein gewisses Interesse entgegenbringen, er einer immer größeren Vervollkommnung fähig sei. Denn in der Tat: Das menschliche Willkürliche, das durch unsere Sprache hindurchwirkt, das hört auf in der Eurythmie, und es kann sein, indem man sich des Menschen selbst, der in seinem ganzen Organismus veranlagten Bewegungen, als eines Instrumentes bedient, es kann sein, [dass man] dadurch die Goethe’sche Kunstgesinnung so [erfüllt], wie es Goethe in den schönen Worten aussprach, als er den großen Winckelmann charakterisieren wollte: «Wenn die gesunde Natur des Menschen als ein Ganzes wirkt, wenn er sich in der Welt als in einem großen, schönen, würdigen und werten Ganzen fühlt, wenn das harmonische Behagen ihm ein reines, freies Entzücken gewährt - dann würde das Weltall, wenn es sich selbst empfinden könnte, als an sein Ziel gelangt, aufjauchzen und den Gipfel des eigenen Werdens und Wesens bewundern.» Solche Kunstgesinnung kann am besten erfüllt werden, wenn man sich nicht des Abstrakten, sondern des Menschen selbst, der ein Mikrokosmos ist, als eines Ausdrucksmittels, als eines Werkzeuges für das Künstlerische bedient. Aber das alles ist, wie gesagt, im Anfange nur. Wenn die Zeitgenossen und die Nachwelt dem Interesse entgegenbringen, dann wird sich unsere Überzeugung erfüllen, dass unsere Eurythmie immer vollkommener und vollkommener werden kann. Jetzt muss ich Sie noch um Nachsicht bitten auf diesem Gebiete, denn es ist wirklich nur ein Anfang, vielleicht nur ein Versuch eines Anfanges. Aber dieser Anfang wird- entweder durch uns selbst noch oder wahrscheinlich durch andere, das letztere wohl mehr einmal doch so ausgebildet werden können, dass sich die Eurythmie als eine vollberechtigte Kunstform neben die anderen vollberechtigten, aber älteren Kunstformen wird hinstellen können.