The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
8 February 1920, Dornach
Automated Translation
47. Eurythmy Performance
Dear Ladies and Gentlemen.
As always, I would like to say a few words today for those of you who have not yet been to a performance of this kind. Please do not think that I am doing this to explain what is to be artistically presented. That would, of course, be a thoroughly unartistic approach from the outset, because everything that aspires to be art must make an immediate impression. But here, in this eurythmic art, it is a matter of opening up truly new sources of art and, I would say, using a new artistic tool. And some information about these two things must indeed be provided in advance in order to understand the presentation itself.
What is being striven for here will be seen on stage in the form of all kinds of seemingly incomprehensible movements, which are performed by individual people by moving their limbs - namely the arms and hands, moving as a whole, and also movements that are performed by groups of people put together and so on. All that is being attempted here is not just a further development of a sum of, let us say, random gestures, not something pantomime-like, but it is actually about the artistic expression of a very specific kind of lawfulness that is rooted in the human organism itself.
Like everything that should proceed from the movement that this structure represents, our eurythmy also goes back in its intention to the Goethean worldview, to the Goethean view of art and to the Goethean artistic ethos. However, ask you not to understand my reference to Goetheanism as if Goethe were the only thing we have to consider, insofar as he lived in the 18th century and the first third of the 19th century. For us, Goethe is a living cultural factor that continues to have an effect. And the Goethe who is alive for us today everywhere, the Goethe of 1920, is something quite different from the Goethe who died in 1832.
What is at issue now is that all arbitrariness is excluded from the development of our eurythmic art. If I may use Goethe's expression, I would like to say: through sensual and supersensory observation, it has first been investigated which movement systems – I say expressly movement systems – are present in the human larynx and its neighboring organs when the outer air is set in motion through this human larynx, palate, tongue and so on, and phonetic speech is created. Here we really make the remarkable discovery that everything that is attached to the larynx as an organ of expression for speech is, in a sense, a metamorphosed repetition of the organization of the whole human being, in the sense that Goethe developed his theory of metamorphosis, which is really still not properly appreciated today, as a method of understanding the living. He said: the whole plant is basically nothing more than a complex leaf, and each leaf is an elementary whole plant. So you can say: everything that is a function of the larynx is actually a metamorphosed function of the whole human organism.
What can be shaped as the movement system that, when excited, moves the air in the speech sounds, can be transferred to the whole person. So here on stage, you have, as it were, the individual person or whole groups of people with everything that goes with them, like a large walking larynx in the silent language that this eurythmy speaks. Eurythmy is therefore a silent language that is formed according to the same laws as spoken language. However, it must be taken into account that when the movements of the larynx and its neighboring organs are transmitted to the air, the movement impulses are converted into movements at the lowest speed, so that the individual movement is not perceived. Strangely enough – one can, of course, find a more fortunate word for what I want to say – strangely enough, one can now find that the volitional element that works in man behaves in such an agitating way towards the movements of the individual limbs of the human organism, which of course naturally offer greater resistance, and therefore have to move more slowly – and not, in a manner imperceptible to the eyes, to cause only audible movements, but visible ones. of the human organism, which naturally offer greater resistance and therefore have to move more slowly – and not, as is imperceptible to the eyes, to evoke only audible movements, but to evoke visible movements. This transformation, this metamorphosis of what takes place in the human speech organs into movements of the whole human organism, that is our eurythmy.
Therefore, there is nothing arbitrary about this eurythmic art. On the contrary, everything can be found in the regular, lawful succession of movements, just as everything can be found in the musical element itself in the lawful succession of the melodious element. It is music that has become visible or language that has become visible, especially.
One can say that precisely by striving for this, one achieves a stronger artistic effect than through the spoken language when this spoken language becomes the expression of poetry. In our civilized languages, poetry, in terms of its artistic element, already suffers from the fact that, to a large extent, a conventional element flows into our languages, that which only serves for social communication from person to person. Of course, the poet must use all of this, but it is an unartistic element of language formation, and it becomes particularly unartistic to the extent that the thought element, the element of ideas, mixes with the linguistic element. In the linguistic element, the thought element and the will element, which both reveal themselves from the human soul, flow together. But now one can say: something is all the more artistic the more the thought element recedes. The more we are able to empathize with an object or process in such a way that we do so to the exclusion of the ideal, to the exclusion of the abstract, to the exclusion of the thought element, the more the impression is an artistic one, which is particularly achieved in eurythmy by the fact that the thought element is completely excluded and only the will impulses that otherwise accompany the thought element are transferred into the movements of the limbs.
I could also characterize the matter from a different perspective. You just need to think about how our thinking life is structured. It is the case in our time that in our ordinary [dreams] images play a role. Our ordinary [dreams], if one is not directly pathological, are accompanied by images of movement. We move in our dreams, but the movements are only images. The element of movement recedes completely into the element of the dream. The opposite is the case with eurythmy. There the element of thought recedes completely and the element of will comes to the fore. Therefore one can say: in an ordinary dream there is a consciousness that is tuned down; in eurythmy there is an over-consciousness, a stronger waking up than the everyday waking up of consciousness. That is the essential point: there is absolutely nothing dream-like in the language that is given as a silent language in eurythmy.
You know that [humanity actually developed language at a time when people had not yet awakened to full consciousness] – people developed the element of language in their childhood period, and the individual also develops language with a still dream-like childlike consciousness before the actual abstract awakens. Thus, language really does grow out of a kind of subconscious. This can also be seen from the fact that it is not the civilized languages that have the most developed logical grammar, but precisely the less civilized languages. Thus we can see how the organization of language reveals itself out of the unconscious, just as eurythmy reveals itself as a visible, thoroughly conscious, and no less artistic element.
Therefore, I ask you to appreciate the fact that eurythmy excludes all pantomime, all gesticulation, all dance-like movements, and that it is therefore a real, silent language, developed in accordance with its own inner laws. That is why this eurythmy is accompanied on the one hand by musical instruments, which basically express the same thing by different means as is presented on stage on the other hand, and on the other hand why eurythmy is accompanied by the art of poetry.
In doing so, you will see that when we have what is presented on stage in eurythmy accompanied by recitation and declamation, we are obliged to fall back on the old, better forms of recitation and declamation as were customary in a less unartistic age than our own, where people worked out of rhythm, out of tact, not only everyday craftsmanship but also almost all artistic perception of nature and the world. One can feel and sense how a form of eurythmy was already at the root of everything artistic in primitive cultures.
With truly great poets, let us say with Schiller, for example, we find that with his most significant poems he did not have the literal content in his soul first – that only came later – but rather a kind of indeterminate, melodious element that was there like a ladder, to which the words then joined. And as we know, Goethe rehearsed his “Iphigenia” with his actors himself, baton in hand like a conductor.
This artistic sensibility has been completely lost today. Today we know very little about the fact that there is only as much art in poetry as there is musicality in it, or as there are echoes of beat, rhythm and melody in it – everything that is literal is basically inartistic – or even [that] the formative element is to be thought of as already shaping movement, just as it is presented to us in eurythmy, by the way.
Therefore, we must also refrain from the art of recitation, which is still so popular today, and which places the main emphasis on the prose content of the poetry, on its emphasis and its form, but we must place emphasis on overcoming this in the art of recitation and to return to the understanding of rhythm and meter in recitation and declamation – the actual artistic element that underlies the literal content and which, in reality, is the aesthetic element in poetry.
From this point of view, it will also be quite understandable to you, dear attendees, that both our art of recitation and declamation, as we must use it here in the company of eurythmy, and our eurythmic art itself, are still met with misunderstanding today. But that is, after all, the case with every new cultural phenomenon – especially with spiritual cultural phenomena. These misunderstandings will be overcome in time.
In the first part of the program, we will present you with all kinds of nature imaginations. First you will see how something that has already been thought mainly in eurythmy — even if it is eurythmically conceived in the soul process —, and that is how it has already been thought in eurythmy, can be automatically translated into eurythmy. This is the case with the “miracle of the source” from my “mystery dramas”, which will be presented afterwards.
In the second part, I will show how to present in eurythmy what I have tried to express as a kind of chorus of gnomes and sylphs, to show how necessary it is – this is an extract from one of my 'mystery dr » – if we really want to understand nature, we must go beyond the abstract concepts that are the only ones provided by today's method of knowledge and which are actually far too limited to encompass the full richness of nature's being and becoming. This still sounds paradoxical to most people today, but in the course of time it will have to be recognized that the inner weaving and essence of nature cannot be grasped with the abstractions of the intellect, which then find expression in the laws of nature.
Of course, in our eurythmy performance today, something like this is still very, very imperfectly portrayed, as it is, for example, in the form of a choir of sylphs and gnomes. But instead of merely abstractly presenting the laws of nature, we will see things in the living artistic realm, and we will see that they can then also be portrayed. And as paradoxical as it may still appear to modern man, especially to the scientific man of today, that in order to fully comprehend nature, one must strive to transform abstract ideas into artistic, pictorial conceptions of natural and other world events, it will still have to happen.
And so you see that the instrument for eurythmy must be the human being itself. Just as one instrument or another is used in the other arts, eurythmy uses the human being itself as an instrument. And today we will still accompany that which appears as a silent language in music and recitation. But we use the human being in such a way that through him, who is in fact a microcosm, that which, I would say, the world itself wants to express as its riddles, as its secrets, and which can never be expressed through mere ideas or abstract understanding. In this way one achieves what I believe to be a Goethean artistic attitude, which he expresses in his beautiful book on Winckelmann when he says: “When man's healthy nature works as a whole, when he feels in the world as in a great, beautiful, worthy and valuable whole, when harmonious comfort grants him pure, free delight - then the universe, if it could feel itself, would exult as if it had reached its goal and would admire the summit of its own becoming and being.” And indeed, if we truly bring to expression what man, placed at the summit of nature, can achieve by transforming his otherwise artistic nature, then we have attained something of that can be said to be the case when the individual human being does not express himself in his egoistic unity, but makes himself into a tool, a means of expression for what nature and the world want to convey to us. In this sense, eurythmy can indeed be considered the beginning of something promising, in the Goethean sense of art. Goethe says so beautifully: “When nature begins to reveal her secrets to him, man feels an irresistible longing for her most worthy interpreter, art.” Real art cannot be sought in the merely arbitrary, but real art can only be sought in representations of what has been overheard from nature's riddles. But all that we can offer you today through our silent language, which we call eurythmy, I ask you to take with indulgence. Because it is only a beginning, perhaps even just an attempt at a beginning. Everything still needs to be further developed. But we are convinced that if our contemporaries take an interest in the matter - we are our own harshest critics and can only see it as a weak beginning today - and if, based on this interest, suggestions can be received for further development , then through us, or probably through others, this eurythmic art will be developed to such an extent that it can stand fully justified, perhaps only after a long time, alongside other fully justified but older art forms.
As I said, we are our own harshest critics, and we know that what we are able to offer of this art form so far is just a beginning. This is not just a figure of speech, but something we say in all honesty and sincerity.
Ansprache zur Eurythmie
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Wie immer, so möchte ich auch heute für diejenigen der verehrten Zuhörer, die noch nicht bei einer solchen Darbietung waren, einige Worte unserer Vorstellung vorausschicken. Glauben Sie nicht, dass ich das tue, um etwa dasjenige, was künstlerisch dargeboten werden soll, zu erklären. Das wäre natürlich von vornherein ein ganz unkünstlerisches Beginnen, denn alles dasjenige, was Kunst sein will, muss ja wirken durch den unmittelbaren Eindruck. Aber hier handelt es sich bei dieser eurythmischen Kunst um die Eröffnung wirklich neuer Kunstquellen, und um die Verwendung, möchte ich sagen, eines neuen Kunstwerkzeuges. Und über diese beiden Dinge muss ja wohl einiges zum Verständnis der Eröffnung der Darstellung selbst vorangeschickt werden.
Was hier angestrebt wird, Sie werden es zunächst sehen auf der Bühne in Form von allerlei scheinbar unverständlichen Bewegungen, die ausgeführt werden von einzelnen Menschen, indem diese einzelnen Menschen ihre Glieder - namentlich die Arme und die Hände bewegen, sich als Ganzes bewegen, Bewegungen auch, die ausgeführt werden von zusammengestellten Menschengruppen und so weiter. Das alles, was da versucht wird, das ist nicht etwa bloß irgendwie weiter ausgebildet eine Summe von, sagen wir Zufallsgebärden, nicht irgendetwas Pantomimisches, sondern es handelt sich tatsächlich um die künstlerische Ausgestaltung einer ganz bestimmten Art von Gesetzlichkeit, die im menschlichen Organismus selbst begründet ist.
Wie alles, was ausgehen soll von derjenigen Bewegung, für die dieser Bau hier der Repräsentant ist, so geht auch unsere Eurythmie in ihrem Wollen zurück auf Goethe’sche Weltanschauung, auf Goethe’sche Kunstanschauung und auf Goethe’sche Kunstgesinnung — wobei ich Sie allerdings bitte, wenn ich hier von Goetheanismus spreche, das nicht so aufzufassen, als ob für uns nur Goethe in Betracht käme, insoweit er im 18. Jahrhundert und im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts gelebt hat, sondern für uns ist Goethe ein lebendig fortwirkender Kulturfaktor. Und der Goethe, der uns heute überall lebendig ist, der Goethe von 1920, er ist eben etwas durchaus anderes als der Goethe, der im Jahre 1832 gestorben ist.
Dasjenige, um was es sich handelt, ist nun, dass eben alle Willkür von der Ausgestaltung unserer eurythmischen Kunst ausgeschlossen ist. Wenn ich den Goethe’schen Ausdruck gebrauchen darf, so möchte ich sagen: Durch sinnlich-übersinnliches Schauen ist zuerst erforscht worden, welche Bewegungsanlagen - ich sage ausdrücklich Bewegungsanlagen - im menschlichen Kehlkopf und seinen Nachbarorganen vorhanden sind, wenn durch diesen menschlichen Kehlkopf, Gaumen, Zunge und so weiter, die äußere Luft in Bewegung gesetzt wird und die Lautsprache zustande kommt. Da macht man erstens wirklich die merkwürdige Entdeckung, dass alles dasjenige, was sich an den Kehlkopf als Ausdrucksorgane für die Sprache angliedert, dass das in gewissem Sinne eine metamorphosierte Wiederholung der Organisation des ganzen Menschen ist, in dem Sinne, wie Goethe seine Metamorphosenlehre, die ja wirklich heute durchaus noch nicht richtig gewürdigt ist, als eine Erkenntnismethode für das Lebendige ausgestaltet hat. Sodass er sagte: Die ganze Pflanze ist im Grunde genommen nichts anderes als ein kompliziert ausgestaltetes Blatt, und jedes Blatt ist eine elementar gestaltete ganze Pflanze. So kann man sagen: Alles dasjenige, was Funktionen des Kehlkopfes sind, sind eigentlich metamorphosierte Funktionen des ganzen menschlichen Organismus.
Dasjenige, was nun gestaltet werden kann als jene Bewegungsanlage, welche erregt die Bewegungen der Luft in der Tonsprache, das kann übertragen werden auf den ganzen Menschen. Sodass Sie hier auf der Bühne gewissermaßen den einzelnen Menschen oder ganze Menschengruppen mit allem, was dazu gehört, wie einen großen wandelnden Kehlkopf in der stummen Sprache, die diese Eurythmie spricht, haben. Daher ist Eurythmie eine stumme Sprache, die nach denselben Gesetzmäßigkeiten gebildet ist wie die Lautsprache. Nur muss dabei berücksichtigt werden, dass, wenn die Bewegungsanlagen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane auf die Luft übertragen werden, so setzen sich die Bewegungserregungen in Bewegungen mit kleinster Geschwindigkeit um, sodass nicht die einzelne Bewegung wahrgenommen wird. Merkwürdigerweise - man kann ja selbstverständlich ein glücklicheres Wort dafür finden, für das, was ich sagen will -, merkwürdigerweise kann man nun finden, dass das Willenselement, das im Menschen wirkt, so sich erregend verhält zu den Bewegungen der einzelnen Glieder des menschlichen Organismus, die ja natürlich einen größeren Widerstand entgegensetzen, daher langsamer sich bewegen müssen — und nicht, um, sinnlich für die Augen unwahrnehmbar, nur zu hörende Bewegungen hervorzurufen, sondern sichtbare Bewegungen hervorrufen können. Diesen Umschwung, diese Metamorphosierung desjenigen, was in den menschlichen Lautorganen vorgeht, in Bewegungen des ganzen menschlichen Organismus, das ist unsere Eurythmie.
Daher ist nichts Willkürliches in dieser eurythmischen Kunst enthalten. Im Gegenteil, es ist alles zu suchen in der regelmäßigen, in der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Bewegungen, wie im musikalischen Elemente selber alles zu suchen ist in der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge des melodiösen Elementes. Es ist eine sichtbar gewordene Musik oder eine sichtbar gewordene Sprache namentlich.
Man kann nun sagen, dass man gerade dadurch, dass solches angestrebt wird, ein stärkeres Künstlerisches erreiche als durch die Lautsprache, wenn diese Lautsprache zum Ausdrucke der Dichtung wird. Die Dichtung leidet ja ihrem künstlerischen Elemente nach in unseren zivilisierten Sprachen schon darunter, dass zum großen Teil in unsere Sprachen einfließt ein konventionelles Element, dasjenige, was nur dient zur sozialen Verständigung von Mensch zu Mensch. Das alles muss natürlich vom Dichter verwendet werden, aber es ist schon ein unkünstlerisches Element der Sprachbildung, und es wird insbesondere unkünstlerisch in dem Maße, als sich das Gedankenelement, das Ideenelement dadurch in das Sprachliche hineinmischt. Im Sprachlichen fließen zusammen das gedankliche Element und das Willenselement, die beide aus der menschlichen Seele hervor sich offenbaren. Aber nun kann man ja sagen: Etwas ist umso mehr künstlerisch, je mehr das Gedankenelement zurücktritt. Je mehr wir in der Lage sind, uns in einen Gegenstand oder Vorgang so hineinzuversetzen, dass wir das tun mit Ausschluss des Ideellen, mit Ausschluss des Abstrakten, mit Ausschluss des Gedankenelementes, umso mehr ist der Eindruck ein künstlerischer, was in der Eurythmie besonders dadurch erreicht wird, dass ja das Gedankenelement ganz ausgeschlossen ist und nur die sonst das Gedankenelement begleitenden Willensimpulse in die Bewegungen der Glieder übergehen.
Ich könnte Ihnen die Sache auch noch von einer anderen Seite her charakterisieren. Sie brauchen nur daran zu denken, wie das Gedankenleben - es ist das in unserer Zeit so, dass in unsere gewöhnlichen [Träume] Vorstellungen hineinspielen. Unsere gewöhnlichen [Träume], wenn man nicht direkt pathologisch ist, sind ja von Bewegungsvorstellungen begleitet. Wir bewegen uns im Traume, aber die Bewegungen sind nur Vorstellungen. Das Bewegungselement tritt da ganz zurück im Element des Traumes. Das Umgekehrte ist bei der Eurythmie der Fall. Da tritt das Gedankenelement ganz zurück, und das Willenselement tritt hervor. Daher kann man sagen: Im gewöhnlichen Traum ist ein herabgestimmtes Bewusstsein da; in der Eurythmie ist ein Überbewusstsein da, ein stärkeres Aufwachen, als das alltägliche Bewusstseins-Aufwachen ist. Das ist das Wesentliche, dass durchaus nichts Traumhaftes in der Sprache, die als stumme Sprache in der Eurythmie gegeben wird, drinnen ist.
Sie wissen ja, dass eigentlich [die Menschheit die Sprache entwickelt hat in der Zeit, als die Menschen noch nicht zum vollen Bewusstsein erwacht sind] — die Menschen entwickelten in ihrer Kindheitsperiode das Element der Sprache, und der einzelne Mensch entwickelt auch bei dem noch traumhaft kindlichen Bewusstsein, bevor das eigentliche Abstrakte erwacht, die Sprache. So wächst die Sprache wirklich aus einer Art Unterbewusstsein heraus. Das kann man ja auch daran sehen, dass nicht die zivilisierten Sprachen die ausgebildetste logische Grammatik haben, sondern gerade die weniger zivilisierten Sprachen. Daher kann man sehen, wie der Sprachorganisation sich aus dem Unterbewussten herauf offenbart dasjenige, was als das Sichtbare der Eurythmie sich offenbart, als durchaus bewusstes, aber nicht weniger künstlerisches Element.
Daher bitte ich Sie, Wert darauf zu legen, zu wissen, dass in der Eurythmie alles Pantomimische, alles Gebärdenartige, alles Tanzartige ausgeschlossen ist und man daher in der Eurythmie eine wirkliche, der inneren Gesetzmäßigkeit abgelauschte stumme Sprache zu sehen hat. Daher wir diese Eurythmie auf der einen Seite auch begleitet sein lassen vom musikalischen Instrumente, das ja im Grunde genommen mit anderen Mitteln dasselbe ausdrückt, was andererseits auf der Bühne dargestellt wird, und auf der anderen Seite die Eurythmie begleitet sein lassen von der dichterischen Kunst.
Dabei werden Sie sehen, dass wir genötigt sind, wenn wir dasjenige, was eurythmisch dargestellt wird auf der Bühne, durch Rezitation und Deklamation begleitet sein lassen, dass wir genötigt sind, wiederum zu den alten, besseren Formen der Rezitation und Deklamation zurückzugreifen, wie sie in einem weniger unkünstlerischen Zeitalter, als es das unsrige geworden ist, üblich waren, wo die Menschen heraus arbeiteten - nicht nur das alltägliche Handwerksleben, sondern auch fast alles künstlerische Auffassen von Natur und Welt- aus dem Rhythmus, aus dem Takt heraus. Man kann empfinden und fühlen, wie durchaus schon eine Eurythmie in primitiven Kulturen allem Künstlerischen zugrunde lag.
Bei wirklichen großen Dichtern, sagen wir zum Beispiel bei Schiller, wird man finden, dass er bei seinen gerade bedeutsamsten Gedichten nicht den wortwörtlichen Inhalt zuerst in der Seele hatte - der fand sich erst später dazu ein -, sondern eine Art unbestimmtes, melodiöses Element, das wie eine Leiter da war, zu dem sich die Worte dann erst hinzufanden. Und Goethe hat ja, wie man weiß, seine «Iphigenie» mit seinen Schauspielern selbst mit dem Taktstock in der Hand wie ein Kapellmeister einstudiert.
Dieses eigentlich künstlerische Empfinden ist heute ganz verloren gegangen. Wir wissen heute eigentlich nur wenig davon, dass in der Dichtung nur so viel Kunst ist, als Musikalisches in ihr ist oder als in ihr Takt, Rhythmus, Melodiöses anklingt - alles Wortwörtliche ist unkünstlerisch im Grunde genommen -, oder auch [davon, dass] das gestaltende Element schon bewegungsgestaltend zu denken [ist], so wie es uns übrigens in der Eurythmie vorgeführt wird.
Daher müssen wir auch absehen von der heute noch so beliebten Rezitationskunst, die auf den Prosainhalt den Hauptwert legt, auf den Prosainhalt der Dichtung, auf seine Betonung, seine Gestaltung den Hauptwert legt, sondern wir müssen Wert darauf legen, dies in der Rezitationskunst zu überwinden und wiederum zurückzukehren im Rezitieren und Deklamieren auf das Auffassen von Rhythmus, Takt - das eigentlich Künstlerische, das dem wortwörtlichen Inhalt zugrunde liegt und was eben in Wirklichkeit doch das ästhetische Element in der Dichtung ist.
Von diesem Gesichtspunkte aus betrachtet, wird es Ihnen auch durchaus noch begreiflich sein, sehr verehrte Anwesende, dass sowohl unserer Rezitationskunst und Deklamationskunst, wie wir sie hier in Begleitung der Eurythmie gebrauchen müssen, als auch unserer eurythmischen Kunst selbst, heute noch Missverständnisse entgegengebracht werden. Aber das ist ja schließlich bei jeder neuen Kulturerscheinung — insbesondere bei geistigen Kulturerscheinungen - so der Fall gewesen. Diese Missverständnisse, sie werden schon mit der Zeit überwunden werden.
Im ersten Teil des Programmes werden wir Ihnen allerlei Naturimaginationen vorführen. Sie werden zunächst sehen, wie das, was schon hauptsächlich eurythmisch gedacht ist - wenn auch gerade dem seelischen Verlauf der Vorstellung nach eurythmisch -, was also eurythmisch schon gedacht ist wie das nachher zur Darstellung kommende «Quellenwunder» aus meinen «Mysteriendramen», wie [das] von selbst sich in Eurythmie umsetzen lässt.
Im zweiten Teil soll dann gezeigt werden, wie dasjenige eurythmisch dargestellt werden kann, was ich versucht habe als eine Art Gnomen- und Sylphen-Chor zu geben, um einmal zu zeigen, wie es notwendig ist - es ist das ein Teil aus einem meiner «Mysteriendramen» -, wenn man wirklich die Natur begreifen will, zu noch etwas anderem überzugehen als zu den abstrakten Vorstellungen, welche die heutige Erkenntnismethode allein liefert und die eigentlich viel zu arm [sind], um den ganzen Wesens- und Werde-Reichtum der Natur zu umfassen. Das klingt den meisten Menschen heute noch paradox, aber es wird im Laufe der Zeit eingesehen werden müssen, dass man mit den Verstandesabstraktionen, die dann in Naturgesetzen sich ausleben, das innere Weben und Wesen der Natur nicht erfassen kann.
Gewiss, so etwas ist heute in unserer eurythmischen Darbietung noch sehr, sehr unvollkommen dargestellt, wie es zum Beispiel da ist als Sylphen- und Gnomenchor. Aber man wird - anstelle des bloß abstrakten Vorstellens der Naturgesetze - die Dinge im lebendig Künstlerischen sehen, [man wird sehen,] dass sie sich dann auch darstellen lassen. Und so paradox es dem heutigen Menschen noch erscheint - namentlich dem wissenschaftlichen Menschen der heutigen Zeit -, dass man um des vollständigen Begreifens willen der Natur wird anstreben müssen, die abstrakten Vorstellungen umzuwandeln in künstlerische, bildhafte Auffassung des natürlichen und anderen Weltgeschehens, so wird das doch durchaus eintreten müssen.
Und so sehen Sie, dass sein muss für die Eurythmie das Instrument der Mensch selber. Wie man in den anderen Künsten das oder jenes Instrument verwendet — die Eurythmie verwendet den Menschen selber als Instrument. Und begleitet sein lassen wir heute noch dasjenige von Musik und Rezitation, was als stumme Sprache da erscheint. Aber den Menschen verwenden wir so, dass durch ihn, der ja in Wirklichkeit ein Mikrokosmos ist, dasjenige zum Ausdrucke kommt, was, ich möchte sagen die Welt selbst als ihre Rätsel, als ihre Geheimnisse aussprechen will und was man niemals durch bloße Ideen oder abstrakten Verstand aussprechen kann. Man erreicht dadurch etwas, was, wie ich glaube, eine Goethe’sche Kunstgesinnung ist, die er in seinem schönen Buch über Winckelmann ausspricht, wenn er sagt: «Wenn die gesunde Natur des Menschen als ein Ganzes wirkt, wenn er sich in der Welt als in einem großen, schönen, würdigen und werten Ganzen fühlt, wenn das harmonische Behagen ihm ein reines, freies Entzücken gewährt - dann würde das Weltall, wenn es sich selbst empfinden könnte, als an sein Ziel gelangt aufjauchzen und den Gipfel des eigenen Werdens und Wesens bewundern.» Und in der Tat: Wenn man dasjenige, was der Mensch, der auf den Gipfel der Natur gestellt ist, durch die Umgestaltung seines sonstigen Wesens in künstlerisches Wesen erreichen kann, wenn man das wirklich zur Darstellung bringt, so ist etwas von dem erreicht, das man bezeichnen kann damit, dass man sagt: Es spricht sich dann nicht der einzelne Mensch in seiner egoistischen Einheit aus, sondern es macht sich der Mensch zum Werkzeug, zum Ausdrucksmittel desjenigen, was uns Natur und Welt übermitteln will. Insoferne kann tatsächlich in dem Sinne Goethe’scher Kunstauffassung Eurythmie als der Anfang von, wie wir glauben, etwas Verheißungsvollem gelten. Goethe sagt ja so schön: «Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.» Wirkliche Kunst kann ja nicht gesucht werden in dem bloß Willkürlichen, sondern wirkliche Kunst kann nur gesucht werden in Darstellungen desjenigen, was der Natur abgelauscht ist von ihren Rätseln. Aber all das, was wir Ihnen heute schon bieten können durch unsere stumme Sprache, die wir als Eurythmie bezeichnen, das bitte ich Sie, doch mit Nachsicht aufzunehmen. Denn es ist nur ein Anfang, vielleicht sogar der Versuch nur eines Anfangs. Es muss alles noch weiter ausgebildet werden. Aber wir haben die Überzeugung, dass, wenn unsere Zeitgenossen der Sache Interesse entgegenbringen - wir sind selbst die strengsten Kritiker und können die Sache heute nur als einen schwachen Anfang betrachten, [aber] wenn man aus diesem Interesse heraus Anregungen empfangen kann für weitere Gestaltung, so wird noch durch uns selbst - oder wahrscheinlich durch andere diese eurythmische Kunst so ausgebildet werden können, dass sie sich vollberechtigt - vielleicht erst nach längerer Zeit - neben andere vollberechtigte, aber ältere Kunstformen wird hinstellen können.
Wie gesagt, wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, wir wissen, dass wir es bis jetzt nur mit einem Anfange zu tun haben in dem, was wir in dieser Kunstform schon darbieten können. Das ist nicht nur als eine Redensart gemeint, sondern in ehrlicher und aufrichtiger Weise ausgesprochen.