The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
27 March 1921 (Easter), Dornach
Translated by Steiner Online Library
26. Eurythmy Address
The three gypsies“ by Nikolaus Lenau, with music by Jan Stuten
“The drunken song” by Friedrich Nietzsche
Evoe with music by Max Schuurman
“Merlin“ by Nikolaus Lenau
“Elfe” by Joseph von Eichendorff
Saying from the soul calendar (51.) by Rudolf Steiner
“The brittle” and ‘The convert’ by J. W. von Goethe
Saying from the soul calendar (52.) by Rudolf Steiner
“Primal words, Orphic ” by J. W. v. Goethe with music by Leopold van der Pals
From the “Chymischen Hochzeit” by Johann Valentin Andreae
“Meine Weisheit tat der Sonne gleich“ by Friedrich Nietzsche
“Mein Kind, wir waren Kinder” by Heinrich Heine
Satirical prelude with music by Leopold van der Pals
Humoresques by Christian Morgenstern: “Die Oste”;
“The Waistcoat“; ‘Bim-Bam-Bum’; ‘Northward Look’;
“The Corf Watch”; “Palmström's Clock”; “The Authority”
Humorous prelude by Jan Stuten
Dear ladies and gentlemen.
Allow me to say a few words by way of introduction to our eurythmy presentation. I do not wish to explain the presentation, but to say what eurythmy artistry generally seeks to achieve. This eurythmic art uses the human being and his movements as his tools. In its expression, it is a kind of language, visible language - and in the truest sense, a visible language. You will see the moving human being, also moving groups of people, forms of these moving groups of people in space and so on. What is performed there as movements of people is not to be understood in the sense of gestures that are invented to mean something, or in the sense of a mimic dance or the like, but these movements come about through sensual and supersensible observations of what lies in the conditions of spoken language itself and, further, in the conditions of the musical in people, namely singing.
It is important to emphasise that these are not arbitrary movements, any more than they are in the musical expression of tones, their interrelations and their movements, or in human speech. And it is precisely these inner tendencies of movement that are present in these movements of the musical and in human speech that are carefully observed through sensory-supersensory observation and are then transferred to the whole person. In this way, one can see in the person or group of people doing eurythmy an embodiment of the human speech organism. Whereas this is otherwise expressed through tone or sound, here it is expressed through the whole human being or through groups of people. One can say that one thereby creates something which – as visible language artistically processed – has the possibility, initially, as it also happens here, of accompanying that which is given by the poetry on the one hand, and that which is given by the music on the other.
What is actually the poetic content of the poetry, which is already eurythmic - a movement in the theme, in the rhythm, in the beat and so on - can be expressed very succinctly through this visible language. But just as one can sing to a piece of music using the human vocal chords, one can also, I would say visibly sing, which can be done through the eurythmic. Now, however, it is precisely through this eurythmic art that one comes particularly close to the content of the poetry as well as to that which is expressed in music. And perhaps you will be able to agree with me about what this eurythmic art seeks to achieve when I say the following.
What is initially present in the human being as his highest characteristic, so to speak, is his thinking. And the fact that the human being is the bearer of thought distinguishes him from all other beings, to which he belongs as part of nature as a whole. Now, thought can be expressed in an abstract form in the communications of what the human being experiences inwardly, spiritually, in relation to the things of the world, as such a thought, as it lives in science, as it also lives in the communications that one person makes to another in everyday life. As such a thought, it is initially an inartistic element. And the more one strives towards the thought, the more one expresses oneself through the mere thought, the more one falls into an inartistic element.
The poet, who can only see the formation of thoughts, and also the formation of the sound as the expression of the thought, has to struggle with the thought. He must, as it were, lift what he experiences inwardly and emotionally out of the mere thought element. Otherwise he would become prosaic. He becomes poetic, that is, artistic, only by making use of thought, but in a certain sense overcoming thought. Thought is not just the abstract element that lives in our soul when we communicate, but thought is an active element in the whole of the world. And in poetry, in particular, we can see how thought is an active element.
Poetry, right, is divided into epic poetry, or narrative poetry, lyric poetry, and dramatic poetry. Take dramatic poetry, for example. Even if you don't see a play on stage, but only read it, you have not grasped it artistically in life if you read it, I might say, in a certain way, abstractly, and merely familiarize yourself with its content. You have only really read the drama, that is, taken it in as a work of art, when you can transform in your creative imagination what lies in the words, in the moving human being, that is, in human form. So that only those who, when they read it, can see the drama in the form have a real idea of the content of a drama.
Or take poetry itself, which is relatively detached from the form: real, genuine poetry always leads us to the human being, and we cannot help but find the song or poem good when it presents us with a human being, albeit in his or her spiritual form, as a feeling human being, through a very mysterious inner being. , the human being, albeit in his or her emotional form, as a feeling human being. Only then can we really have an understanding of a song. There is no abstract understanding of a song if it presents us with an emotional figure of a human being.
In epic, in creative poetry, I need only remind you how the real, the folk, the great epic poet is always striving to add to what he presents, something that draws us out of mere thought and leads us to imagine the figure: “Hector, the hero with the flowing crest”; ‘the fleet-footed Achilles’. But then our perception of the whole ‘Iliad’ expands to include the figures of the country [?].
What we form from our thoughts into a figure is expressed in its highest element in the place where we can grasp this thought with the expression of the thought - but now in its artistic form, where we can get to the highest level with it: this is expressed in the human form itself. We may take any form in nature - which we want - we will see that everything we see in nature, that which we see in terms of form, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see in nature, that which we see For there is no thought, in any abstract form, ladies and gentlemen, that could grasp the human form. [We cannot only not reach it with thoughts, we can only grasp the human being as a creation when the thought first feels its powerlessness in the face of the form, before it can proceed to grasp the form.]
This is what shows us how, basically, poetry is worked out and worked towards in order to grasp what is formative in man.
On the other hand, we find that the other element in man is what continually wants to work its way up through him. But in ordinary life the will is not the pure will; in ordinary life the will follows instinct and even arises from the drives. And the ordinary acts of the will are entirely driven or instinct-driven. And so we come to the point where we say that if a person strives for that which expresses itself in him as will and which in its purity can only be grasped through movement – that is what the musical strives for, through which a person does not move, but in which is expressed that which, after all, lives only in its true form in human movement.
There is a remarkable relationship between human movement and musical movement, between the musical in harmony, melody and so on, and one can well believe that someone who has a feeling for this powerful relationship between nature, between human movement and that which lives in the musical, that such a person can delve tremendously deeply into that which, as an is so mysteriously at the basis of man.
Thus one comes, especially when one lives in the musical itself, to see how the purest expression of the will as movement strives to present itself musically in its purity, and how, on the other hand, in the human form itself, there is an external expression of the thought, which, however, is powerless because it is itself inartistic. I would say that when it passes over into the artistic, realizes itself as artistic in the human form.
All this is indicated in human speech, which permeates the will with the thought, the thought with the will. This is what the poet struggles with when he wants to form something artistic out of speech, seeks to overcome the prosaic, the inartistic.
Thus, we can only recite a poem correctly – and not as it may be done by others – if the recitation is to be accompanied by eurythmy. In this case, we must not place the main emphasis on the prose element of the poem, but rather on what lies at its basis as musical and plastic elements, and these must be brought out in the declamation and recitation. Therefore, it will sometimes not be possible to present what must be striven for in a true art of declamation, especially as an accompaniment to the artistic, and also [according to] the habits that prevail today, in a way that is satisfactory for the same. But it is a return to times when more was understood about declamation and recitation than is the case today. And this return is virtually demanded by the sensory-supersensible gaze. It is self-evident that the movements that are performed all appear to arise directly from the human form. Movements in our eurythmy only exist in such a way that one develops them in such a way that one can think of these movements as creative, as being created, and they bring about what is inherent in them.
Then, as a result, the human form comes about, I would like to say. If everything that you see in the eurythmic movements, scurrying across the stage, everything you see in the individual movements, whether concentrated or expressive, is brought together in a plastic way, you will find the human form, which contains everything that the eurythmic art points to as its goal.
Now, if you imagine that in the human being – the musical element, which wants to merge into dance, already expresses – [that] there is something in the human form itself that forms rudiments [of it] everywhere. You cannot imagine a human limb, especially not the hands, without realizing that you can study the human form itself to see how the desire to move is fundamentally there, and you can find out how it must actually transition into movements. All this forms, gives that visible language which is actually, fundamentally, what the human being can form out of his form in terms of movements, which can give that out of the movements at the same time - like the most beautiful result of the movements, which aims at the human form itself: moved form, human form, how undulating and surging, but also how resting on human movements that is what wants to be expressed artistically through the eurythmic art.
So that which actually lives in the poet as a fully human being — which does not merely speak out of thought and the desire to communicate, but which speaks out of the whole human being and nature — when the poet expresses this and when one listens to it in him: one can also express it through this visible language of eurythmy. And just as one can express what is alive in musical art through the singing voice, so one can also sing in the forms of the art of movement that is eurythmy.
All this basically gives us the opportunity to make of eurythmy what we have tried to do in our Waldorf school, where we have introduced eurythmy as a soul-filled form of exercise alongside gymnastics. From the very earliest stages of their teaching and education, children find that the eurythmic movements that can be produced come naturally from the human organization. Man's knowledge of his own form, if I may use the expression, not just his form but what is formed, is unconsciously artistic. No science could ever describe or encompass what lies in the human being's overall perception, which he has in life and which corresponds to his being shaped. But he also knows, this human being, that this being shaped in himself is actually basically only held-still movements. He knows, so to speak, that by feeling his hand, he is feeling the organ that receives its meaning through movement and that receives its form when one thinks of the movements, the manifold movements that the arm and hand can perform, crystallized, I would say, in the form of the arm and hand.
This feeling for eurythmic movements as a natural consequence of the human form, this feeling for the human form even in the child, is what expresses the diversity of movements. It is this that makes the child feel the eurythmic art so strongly as an educational tool. One can say that the child knows very well, if only it is pointed to the possibility, that when it romps around, this romping around is basically nothing other than the shape itself that has flowed out, and it feels the shape that it carries within itself. The child senses that which is the frozen movement as it now passes over into musical regularity in eurythmy as something that it can also feel at the moment when it becomes acquainted with it, when it is a healthy child in body, soul and spirit. And that is why it likes eurythmy as a means of education.
All that I have been able to describe – eurythmy also has a special hygienic-medical value. Eurythmy therapy has already been developed, and I will only mention it briefly here. All of this, ladies and gentlemen, is still in its infancy today. It is therefore absolutely necessary, again and again, to ask the esteemed audience to be lenient. We ourselves are our own harshest critics when it comes to everything we can already do. But those who are aware that what we can already do today is just a beginning, perhaps only the beginning of an attempt, also know what developmental possibilities lie within this eurythmy. And so we may believe that out of this beginning something will develop that is a fully developed art, which will be able to stand with truly artistic expressions alongside its older sister arts, which have been recognized for a long time and which, if understood with the right feeling, basically point to what will emerge in eurythmy, where not external instruments but the human being themselves are used as the instrument through which the artistic can be particularly enlivened.
And if Goethe says: When the human being is placed at the summit of nature, he takes harmony, measure and meaning together, produces a summit within himself and rises to the production of the work of art, then on the other hand it may be said: It is to be hoped that when man makes use of his own form and movement as a tool and means of expression for the artistic, then in the end that which can be placed as a younger sister art next to the older, fully-fledged sister arts must arise.
26. Ansprache zur Eurythmie
Die drei Zigeuner» von Nikolaus Lenau, mit Musik von Jan Stuten
«Das trunkene Lied» von Friedrich Nietzsche
Evoe mit Musik von Max Schuurman
«Merlin» von Nikolaus Lenau
«Elfe» von Joseph von Eichendorff
Spruch aus dem Seelenkalender (51.) von Rudolf Steiner
«Die Spröde» und «Die Bekehrte» von J. W. von Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (52.) von Rudolf Steiner
«Urworte, Orphisch » von J. W. v. Goethe mit Musik von Leopold van der Pals
Aus der «Chymischen Hochzeit» von Johann Valentin Andreae
«Meine Weisheit tat der Sonne gleich» von Friedrich Nietzsche
«Mein Kind, wir waren Kinder» von Heinrich Heine
Satirischer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
Humoresken von Christian Morgenstern: «Die Oste>;
«Die Weste»; «Bim-Bam-Bum»; «Nach Norden»;
«Die Korfsche Uhr»; «Palmströms Uhr»; «Die Behörde»
Humoristischer Auftakt von Jan Stuten
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich unserer eurythmischen Vorstellung einige Worte voranschicke - nicht um die Vorstellung zu erklären, sondern um zu sagen, was die eurythmische Kunst im Allgemeinen will. Diese eurythmische Kunst bedient sich als ihres Werkzeuges des Menschen und seiner Bewegungen selber. Sie soll in ihrem Ausdrucke sein eine Art Sprache, sichtbare Sprache - und zwar in wirklichem Sinne eine sichtbare Sprache. Sie werden den bewegten Menschen, auch bewegte Menschengruppen sehen, Formen dieser bewegten Menschengruppen im Raume und so weiter. Dasjenige, was da als Bewegungen von Menschen ausgeführt wird, ist aber nicht in dem Sinne von Gebärden, die zu irgendetwas hinzuerfunden werden, oder im Sinne eines mimischen Tanzes oder dergleichen aufzufassen, sondern diese Bewegungen kommen zustande durch sinnlich-übersinnliche Beobachtungen dessen, was in den Bedingungen der Lautsprache selbst liegt und ferner liegt in den Bedingungen des Musikalischen im Menschen, namentlich des Gesanges.
Man muss besonderen Wert darauflegen, dass es sich hier nicht um Willkürbewegungen handelt, ebenso wenig wie beim musikalischen Ausdrucke in den Tönen, ihrem Zusammenhang und ihren Bewegungen, oder auch bei der menschlichen Sprache. Und gerade das, was in diesen Bewegungen des Musikalischen und in der menschlichen Sprache an inneren Bewegungstendenzen vorhanden ist, das wird sorgfältig beobachtet durch sinnlich-übersinnliches Schauen und wird dann auf den ganzen Menschen übertragen. Sodass man gewissermaßen anschaut in dem eurythmisierenden Menschen oder der eurythmisierenden Menschengruppe eine Verkörperung des menschlichen Sprachorganismus. Während sich das aber sonst durch den Ton oder durch den Laut sich äußert, äußert es sich hier durch den ganzen Menschen oder auch durch Menschengruppen. Man kann sagen, dass man dadurch etwas schafft, was - als sichtbare Sprache künstlerisch verarbeitet - die Möglichkeit hat zunächst, wie es hier auch geschieht, dasjenige zu begleiten, was durch die Dichtung gegeben wird auf der einen Seite, dasjenige, was durch das Musikalische gegeben wird, auf der anderen Seite.
Man kann dasjenige, was der eigentlich dichterische Inhalt der Dichtung ist, was ja schon ein Eurythmisches ist - eine Bewegung im Thema, im Rhythmus, im Takt und so weiter -, man kann das durch diese sichtbare Sprache ganz besonders prägnant ausdrücken. Aber ebenso gut, wie man zu einem Musikalischen singen kann durch die menschlichen Singorgane, so kann man auch, ich möchte sagen sichtbar singen, was durch das Eurythmische eben geschehen kann. Nun kommt man aber gerade eben durch diese eurythmische Kunst dem Inhalte der Dichtung wie auch demjenigen besonders nahe, was in der Musik zum Ausdruck kommt. Und Sie werden vielleicht sich mit mir verständigen können über dasjenige, was diese eurythmische Kunst will, wenn ich das Folgende sage.
Dasjenige, was zunächst beim Menschen als sein gewissermaßen höchstes Charakteristikon ist, das ist ja sein Denken. Und dass der Mensch der Träger des Gedankens ist, das zeichnet ihn ja vor allen übrigen Wesen aus, zu denen er als zu der Gesamtnatur gehört. Nun, der Gedanke, er kann in abstrakter Form zum Ausdrucke kommen [in] den Mitteilungen desjenigen, was der Mensch innerlich seelisch an den Dingen der Welt erlebt, als solcher Gedanke, wie er lebt in der Wissenschaft, wie er auch lebt in den Mitteilungen, die der eine Mensch dem anderen macht im alltäglichen Leben. Als solcher Gedanke ist er zunächst ein unkünstlerisches Element. Und je mehr man dem Gedanken zustrebt, je mehr man sich durch den bloßen Gedanken ausdrückt, verfällt man in ein unkünstlerisches Element.
Mit diesem Gedanken hat der Dichter, der ja eigentlich nur sehen kann auf die Formung der Gedanken, auf die Formung auch des Lautes als des Ausdruckes des Gedankens, mit dem Gedanken hat der Dichter zu kämpfen. Er muss gewissermaßen dasjenige, was er innerlich seelisch erlebt, aus dem bloßen Gedankenelemente herausheben. Er würde sonst prosaisch. Er wird poetisch, das heißt künstlerisch nur dadurch, dass er sich zwar des Gedankens bedient, aber den Gedanken in einer gewissen Weise durchaus überwindet. Der Gedanke ist eben nicht bloß das abstrakte Element, das in unserer Seele lebt, wenn wir uns mitteilen, sondern der Gedanke ist ein wirksames Element im Weltenganzen. Und man kann ja gerade an der Dichtung merken, wie der Gedanke ein wirksames Element ist.
Die Dichtung, nicht wahr, die zerfällt in die epische, also erzählende Dichtung, in die lyrische Dichtung und in die dramatische Dichtung. Man nehme nur einmal die dramatische Dichtung, wenn man auch nicht irgendein Drama auf der Bühne vor sich sieht, sondern wenn man es nur liest, man hat es künstlerisch durchaus im Leben nicht ergriffen, wenn man, ich möchte sagen in einer gewissen Weise abstrakt liest und sich bloß mit seinem Inhalte bekannt macht. Man hat das Drama eigentlich erst gelesen, das heißt als Kunstwerk aufgenommen, wenn man sich in der schaffenden Phantasie umgestalten kann dasjenige, was in den Worten liegt, in dem bewegten Menschen, das heißt in menschliche Gestaltung. Sodass derjenige erst von dem Inhalte eines Dramas eine wirkliche Vorstellung hat, der auch dann, indem er es liest, das Drama sieht, in der Gestalt festhalten kann.
Oder nehmen Sie selbst die Lyrik, die verhältnismäßig am meisten sich loslöst von der Gestalt: Wirkliche, echte Lyrik führt uns immer zum Menschen hin, und wir können eigentlich nicht anders, selbst wenn uns ein Lied vorliegt selbst von einem ganz unbekannten Verfasser, wir können nicht anders, als das Lied, das Gedicht gut finden, wenn es uns gewissermaßen durch ein ganz geheimnisvolles Inneres den Menschen vorstellt, den Menschen, wenn auch in seiner seelischen Gestalt, als fühlenden Menschen. Nur dann können wir im Grunde genommen ein Verständnis haben für ein Lied. Es gibt kein abstraktes Verständnis für ein Lied, wenn es uns eine seelische Gestalt eines Menschen vorführt.
Bei der Epik, in der schaffenden Dichtung - ich brauche nur zu erinnern, wie der wirkliche, der volkstümliche, der große Epiker immerzu bestrebt ist, in dasjenige, was er darstellt, hineinzufügen das, was uns herauszieht aus dem bloßen Denken, was uns zum Vorstellen der Gestalt führt: «Hektor, der Held mit dem wogenden Helmbusch»; «der schnellfüßige Achilles». Aber dann erweitert sich uns die Auffassung der ganzen «Ilias» zu den Gestalten des Landes [?].
Was uns so sich aus den Gedanken heraus zur Gestalt formt, das drückt sich in seinem höchsten Elemente aus in demjenigen, wo man mit dem Ausdruck des Gedankens diesen Gedanken - jetzt aber in seinem Künstlerischen, wo man am höchsten damit kommt - [fassen kann]: Das drückt sich aus in der menschlichen Gestalt selber. Wir mögen welche Gestalt in der Natur nehmen - welche wir nur wollen -, wir werden sehen, dass alles, was wir an Gestaltetem in der Natur auftreten sehen, dass das eigentlich im Grunde genommen erst für unser künstlerisches, phantasievolles Erfassen einen Abschluss gewinnt, eine Rundung gewinnt, wenn wir kommen können zu der Erfassung der Gestalt des Menschen.
Die Gestalt des Menschen erfassen, heißt, den Gedanken vollständig überwinden. Denn es gibt keinen Gedanken, der in irgendeiner abstrakten Form, meine sehr verehrten Anwesenden, könnte auffassen die menschliche Gestalt. [Wir können sie nicht nur nicht mit Gedanken erreichen, wir können, wenn man den Menschen begreifen will, nur so den Menschen begreifen als Gestaltung, wenn der Gedanke sich erst in seiner Ohnmacht gegenüber der Gestalt fühlt, bevor er zur Erfassung der Gestalt übergehen kann.]
Das ist dasjenige, was uns zeigt, wie im Grunde genommen aus der Dichtung herausgearbeitet wird und hingearbeitet wird zu der Erfassung des im Menschen Gestaltenden.
Auf der anderen Seite finden wir als das andere Element im Menschen dasjenige, was sich fortwährend durch ihn heraufarbeiten will. Aber der Wille ist im gewöhnlichen Leben nicht der reine Wille, der Wille folgt im gewöhnlichen Leben dem Instinkt, geht sogar aus den Trieben hervor. Und die gewöhnlichen Willensakte sind durchaus Trieb- oder Instinktbetätigtes. Und so kommen wir - wenn auch Schopenhauer das außerordentlich einseitig ausgedrückt hat und man sich mit seiner Musiktheorie nicht einverstanden erklären kann in seiner Ganzheit -, so kommen wir dahin, dass man sagt: Wenn nun der Mensch danach strebt, dasjenige, was in ihm sich als Wille ausdrückt und was in seiner Reinheit nur durch die Bewegung erfasst werden kann - nach dem strebt das Musikalische hin, durch das sich der Mensch nicht bewegt, in dem sich aber ausdrückt dasjenige, was im Grunde genommen doch nur in seiner wahren Gestalt in der menschlichen Bewegung lebt.
Es ist ein merkwürdiges Verhältnis zwischen der menschlichen Bewegung und der musikalischen Bewegung, dem Musikalischen in der Harmonie, Melodie und so weiter, und man kann schon glauben, dass derjenige, der ein Empfinden hat für diesen gewaltigen Naturbezug, für dieses gewaltige Naturverhältnis zwischen der menschlichen Bewegung und demjenigen, was in dem Musikalischen lebt, dass der sich ungeheuer stark vertiefen kann in dasjenige, was eigentlich als Wesenhaftes dem Menschen so geheimnisvoll zugrunde liegt.
So kommt man dann dazu, gerade, wenn man in dem Musikalischen selber lebt, zu sehen, wie da die reinste Äußerung des Willens als Bewegung bestrebt ist, sich eben in ihrer Reinheit musikalisch darzustellen, wie auf der anderen Seite in der menschlichen Gestalt selber dasjenige sich einen äußeren Ausdruck gibt für den Gedanken, der aber ohnmächtig wird, weil er selber unkünstlerisch ist, der, ich möchte sagen dann, wenn er in das Künstlerische übergeht, sich verwirklicht als Künstlerisches in der menschlichen Gestalt.
Das alles ist angedeutet in der menschlichen Sprache, die durchdringt den Willen mit dem Gedanken, den Gedanken mit dem Willen. Das ist dasjenige, womit der Dichter kämpft, wenn er aus der Sprache Künstlerisches formen will, das Prosaische, das Unkünstlerische zu überwinden sucht.
So können wir auch ein Gedicht nur richtig rezitieren - nicht so, wie es bei anderen geschehen kann -, wenn die Rezitation begleiten soll die Eurythmie, dann dürfen wir nicht auf das Prosaelement der Dichtung den Hauptwert legen, sondern gerade das, was zugrunde liegt als musikalisches und als plastisches Element, ist herauszuarbeiten in Deklamation und Rezitation. Man wird daher das, was angestrebt werden muss für eine wahre Deklamationskunst gerade als Begleitung für das Künstlerische, man wird das auch [entsprechend] den Gewohnheiten, die heute herrschen, manchmal nicht befriedigend für dieselben darstellen können. Aber es ist ein Zurückgehen zu Zeiten, wo man mehr verstanden hat von Deklamation und Rezitation, als das heute der Fall ist. Und es ist dieses Zurückgehen geradezu herausgefordert vom sinnlich-übersinnlichen Schauen. Es ergibt sich als Selbstverständlichkeit so, dass die Bewegungen, die ausgeführt werden, alle wie unmittelbar hervorgehend erscheinen aus der menschlichen Gestalt. Bewegungen sind nur derart in unserer Eurythmie, dass man sie so entwickelt, dass man sich denken kann, diese Bewegungen seien schöpferisch, werden geschaffen, und sie bringen dasjenige zustande, was in ihnen veranlagt ist.
Dann kommt als ihr Ergebnis die menschliche Gestalt zustande, möchte ich sagen. Wenn alles dasjenige, was Sie in den eurythmischen Bewegungen sehen über die Bühne huschend, was Sie sehen an den Einzelnen Bewegliches oder Einzelnes ausdrucksvoll zusammengeballt, [alles dasjenige] plastisch zusammengedrängt - so finden Sie als Ergebnis davon die menschliche Gestalt, die alles dasjenige enthält, worauf als ihr Ziel, möchte ich sagen, die eurythmische Kunst hinweist.
Nun, wenn Sie sich aber denken, dass im Menschen - das Musikalische, das in den Tanz übergehen will, drückt das schon aus -, [dass] in der menschlichen Gestalt selber etwas liegt, das überall Ansätze [dazu] bildet. Man kann sich kein menschliches Glied denken, insbesondere die Hände nicht, ohne dass man merkt, dass man an der menschlichen Gestalt selber studieren kann wie das Bewegen-Wollen elementar da ist, man kann aus ihr herausfinden, wie sie eigentlich in Bewegungen übergehen muss. Das alles formt, gibt jene sichtbare Sprache, die eigentlich im Grunde genommen dasjenige ist, was der Mensch aus seiner Gestalt heraus an Bewegungen formen kann, die dasjenige zugleich aus den Bewegungen heraus geben kann - wie das schönste Ergebnis der Bewegungen, das zur menschlichen Gestalt selber hinzielt: Bewegte Gestalt, menschliche Gestalt, wie wellend und wogend, aber auch ruhend auf den menschlichen Bewegungen das ist dasjenige, was künstlerisch sich zum Ausdrucke bringen will durch die eurythmische Kunst.
Sodass man also dasjenige, was eigentlich im Dichter als einem vollen Menschen lebt — was nicht bloß einzieht aus dem Gedanken und aus der Mitteilungssehnsucht heraus spricht, sondern was aus der ganzen menschlichen Wesenheit und Natur heraus spricht -, wenn das der Dichter zum Ausdrucke bringt und wenn man es ihm ablauscht: Man kann es auch durch diese sichtbare Sprache der Eurythmie zum Ausdrucke bringen. Und so, wie man übergehen lassen kann dasjenige, was in der musikalischen Kunst lebt durch das Gesangliche des Menschen, so kann man auch singen in den Formen, in der Bewegungskunst, die die Eurythmie ist.
Das alles gibt ja im Grunde genommen die Möglichkeit, aus dieser Eurythmie auch dasjenige zu machen, was wir versucht haben in unserer Waldorfschule, wo wir neben dem Turnen die Eurythmie als ein beseeltes Turnen eingeführt haben. Das Kind findet schon von ganz frühen Stufen seines Lehrens und Erziehens an, dass dasjenige, was an eurythmischen Bewegungen hervorgebracht werden kann, mit Selbstverständlichkeit aus der menschlichen Organisation hervorkommt. Das Wissen des Menschen um seine eigene Gestalt, wenn ich mich des Ausdrucks bedienen darf, nicht bloß um seine Gestalt, sondern Gestaltetes, das ist ja ein unbewusst Künstlerisches. Keine Wissenschaft könnte dasjenige jemals umschreiben oder umfassen, was liegt in der Gesamtempfindung des Menschen, die er hat im Leben und die entspricht seinem Gestaltet-Sein. Aber er weiß auch, dieser Mensch, dass dieses Gestaltet-Sein an ihm selber eigentlich im Grunde genommen nur stillgehaltene Bewegungen sind. Er weiß gewissermaßen, dass, indem er seine Hand empfindet, er dasjenige Organ empfindet, das seinen Sinn erhält in der Bewegung und das seine Gestalt erhält, wenn man die Bewegungen, die mannigfaltigen Bewegungen, die der Arm und die Hand ausführen können, sich, ich möchte sagen kristallisiert denkt in der Gestalt des Armes und der Hand.
Dieses Fühlen der eurythmischen Bewegungen als eine selbstverständliche Folge der menschlichen Gestalt, dieses Fühlen [der menschlichen Gestalt] schon beim Kinde, das ist dasjenige, was ausdrückt die Mannigfaltigkeit der Bewegungen, das ist es, was das Kind die eurythmische Kunst so stark als ein Erziehungsmittel fühlen lässt. Man kann sagen, das Kind weiß ganz gut, wenn es nur überhaupt auf die Möglichkeit hingewiesen ist, dass, wenn es herumtollt, so ist dieses Herumtollen im Grunde genommen nichts anderes, als die ausgeflossene Gestalt selber, und es fühlt die Gestalt, die es an sich trägt. Dasjenige, was das zwar erstarrte Bewegen ist, dass das nun übergeht in musikalische Regelmäßigkeit in der Eurythmie, das empfindet das Kind als etwas, was es in dem Augenblicke, wo es es kennenlernt, wenn es ein gesundes Kind an Leib, Seele und Geist ist, auch fühlen kann. Und deshalb hat es die eurythmische Kunst als ein Erziehungsmittel gern.
Alles dasjenige, was ich so schildern kann - das Eurythmische hat auch noch einen besonderen Wert für das Hygienisch-Medizinische, man hat auch schon eine Heileurythmie ausgestaltet, darauf will ich nur mit ein paar Worten hingewiesen haben -, alles dasjenige, meine sehr verehrten Anwesenden, ist zunächst heute noch im Anfange. Es ist daher durchaus immer wieder und wieder nötig - wir selbst sind gegenüber allem, was wir schon können, unsere eigenen strengsten Kritiker -, durchaus immer zu bitten, dass die verehrten Zuschauer nachsichtig sein mögen. Aber derjenige, der gerade das weiß, wie das, was wir heute schon leisten können, noch sehr ein Anfang, vielleicht der Versuch eines Anfanges nur ist, der weiß auch, welche Entwicklungsmöglichkeiten in dieser Eurythmie drinnen liegen. Und er darf deshalb glauben, dass sich aus diesem, was heute ein Anfang ist, etwas entwickeln werde, was eine vollentwickelte Kunst ist, die sich wird hinstellen können mit wirklichem Ausdrucke von künstlerisch Wesenhaftem neben die älteren Schwesterkünste, die eben seit langer Zeit schon anerkannt sind und die, wenn man sie richtig fühlend versteht, im Grunde genommen schon hinweisen auf dasjenige, was dann in der Eurythmie zum Vorscheine kommt, wo nicht äußere Instrumente, sondern der Mensch selber als das Instrument benutzt wird, durch das sich das Künstlerische besonders beleben lässt.
Und wenn Goethe sagt: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, nimmt er Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen, bringt in sich selbst wiederum einen Gipfel hervor und erhebt sich zur Produktion des Kunstwerkes, so darf auf der anderen Seite gesagt werden: Zu hoffen ist, wenn der Mensch [sich desjenigen], was in seiner Gestalt und in seiner Bewegungsmöglichkeit ein Ausdruck sowohl des Gedankens wie des Willens wird, wenn er sich seiner eigenen Gestalt und Bewegung als eines Werkzeuges und Ausdrucksmittels für das Künstlerische bedient, so muss zuletzt dasjenige entstehen, was als eine jüngere Schwesterkunst sich neben die älteren, vollberechtigten Schwesterkünste wird hinstellen können.