The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
28 March 1921, Dornach
Translated by Steiner Online Library
27. Eurythmy Address
Dear Ladies and Gentlemen,
Allow me to say a few words before our eurythmy performance, not to explain it, but to talk about what this eurythmy actually wants from certain art sources and how it would like to make use of a certain artistic formal language. What you will see, dear audience, on the stage, is the human being in motion or groups of people in motion, also mutual positions of groups of people in relation to each other, and so on.
At first glance, all of this could be mistaken for pantomime. However, eurythmy is not meant in this sense. Eurythmy is meant as a truly visible language. And it did not come about by arbitrarily adding some gesture that one thought right at the moment to this or that element that now comes to light in poetry and music that go hand in hand. Rather, eurythmy as we understand it here has come about through careful, sensual and supersensory observation, to use this Goethean expression, observation of what actually underlies the conditions of underlying human speech and singing.
What underlies speech and singing is not openly apparent to the ordinary observer. The inner tendencies of movement transform themselves into what can then be heard. But it is entirely possible to study the basis of the audible sound in terms of the movement tendency and in terms of the way in which this movement tendency emerges from the human organism.
If we look at poetry, on the other hand, we will have to say to ourselves: what the poet brings to revelation through tone and phonetic language contains and encompasses human thought. But human thought is an abstract element, especially in more advanced civilizations. And every such abstract element is actually inartistic. So that poetry as an art must constantly struggle to bring thought back from its abstractness to that which can bring it into a living element that is connected to the full human being.
When we study the thought as it is to fertilize poetry, we find that, if we do not grasp it in the abstract but approach it as artists, it has a certain tendency to take shape. We find this particularly in poetry. We find it quite outstanding in dramatic poetry. We can only truly stand before a drama artistically when we are able to transform what is given to us through language into form. Even if we do not see a drama on stage but only read it, we only have it as a dramatic work of art if we are able to transform in our imagination what is presented to us into form.
In epic poetry, in narrative poetry, we see that precisely where it appears in a certain popular form – we take the example of Homer – it also tends to develop into a form of its own, a visualization of what is sought through the literal. In Homeric poetry, we find [as constant designations: Hector, the hero with the billowing crested helmet, or: the swift-footed Achilles]; if we start from these more distinct, immediately illustrative examples, we nevertheless find the transformation of the abstract, literal element into the figurative everywhere.
And even in lyric poetry: if we have to stop at accepting the bare word content, or even thoughts or feelings of a lyric poem, then we do not have it as a complete work of art. We must be able to present to ourselves the figure of the soul from which the song's underlying idea has emerged, even if it is in this case in a spiritualized form. The one who approaches speech so artistically, in that this speech becomes what the poet can use of it, will see how what underlies the literal as thought tends towards form.
Now, if we look first at form, the human form is what appears to us as the most perfect in the realm of the sensual, physical world. And we can say that if we want to gain an insight into the human form, starting from thought, the powerlessness of thought immediately becomes apparent. In thinking, we are not really artistic. But we cannot help but say to ourselves: the capacity for thought is what puts man at the top of the creatures in whose midst he is initially placed.
And what we then encounter in the human form, we cannot grasp with thought. All scientific comprehension of the human form falls short. We must, so to speak, experience how thought becomes powerless, how it is transformed, in order to grasp the human form. But still, the path from thought to the human form is viable. And we will say to ourselves: the one element that confronts us in human language and also in human song, the mental element, is an element that tends towards form, an element that we can only really grasp if we seek to recognize the form but not to penetrate it with thought.
But what confronts us in the human form as the other, is that we actually only grasp this form as the result of movement. Anyone who is able to truly grasp the form of, say, a human hand or an arm will say to themselves: everything that I see in such a form only makes sense if I see in this form the movement that has come to rest. The movement, in turn, that is expressed in the entire human form is the will. The will is something that, by revealing itself in the human being, is directly connected to movement. One does not need to be a Schopenhauerian when it comes to music, and yet one can still say: by moving from the element of thought to the element of will, we begin to understand the musical element in the human being. And musical art is actually that which shows us movement, hidden in the calm of the seemingly lively movement of the sound mass.
In this way, humanly created things appear to us as the right expression of thought. What the human being brings forth in his movement, what is fundamentally one with his will, appears to us, revealing itself in a certain way, in the musical element. The musical element is pictorially formed, but it is that which basically underlies everything that is expressed in the individual organ groups, the larynx and its neighboring organs, in speech and song. If we study, in the sense of Goethe's theory of metamorphosis, that which is concentrated in the larynx and its neighboring organs as the entire human organization, we ultimately arrive at the human form. And we arrive at the moving human form.
And if one does not just look with the senses, but with the senses and the supersenses, one finds that what lives in the human form can flow directly into movement, and that which lives in movement and is an expression of human will finds its ultimate result in the form of the human being. Therefore, if you look at this wonderful connection between the human form and its overflow into human movement, and on the other hand, movement and its striving towards the human form, artistically, you can extract what you are meant to see here in eurythmy.
It is not arbitrary. It is what can arise naturally from human movement when one uses not only the speech organ but the whole human being as a means of expression, when one tries to add a visible language to the spoken language, which must first be artistically processed so that what eurythmy is as an art can arise.
This eurythmy is preceded by what eurythmy is as language. Then one must realize that such a human language of form, which has come about out of the moving figure or formative movement, can on the one hand accompany poetry, which is then given in recitation and declamation, and on the other hand the musical. One can sing in a visible language just as one can develop it through sound in tone, in song, and one can express that which really underlies the poetry in this visible language just as it is expressed in the poetry itself. Only then one must not look at the literal content, which is actually the prosaic in the poem, but one must look at the tone, rhythm, form of the meter and so on of the poem, which underlies the poem.
Therefore, recitation and declamation for eurythmy cannot be done in the way that is often popular in our unartistic times, namely, by particularly emphasizing the literal, prosaic aspects and regarding the actual art of declamation and recitation as lying in the emphasis of the literal, prosaic aspects. We must go back to older times, to the Goethean and Schillerian concept of recitation and declamation, to the rhythm, meter and thematic content of poetry, if we want to bring out what is actually artistic in eurythmy, if we want to do justice to the poetry when reciting it. For eurythmy brings out of the poem precisely that which the poet has woven into it out of his own secretive nature. So, in essence, poetry is handed over to the whole human being in eurythmy, in that the poet is aware that he will find understanding of his poetry if the opportunity is created to do so from the whole human being, which he would only have to entrust to a part of the human being, namely the speaking human being.
Eurythmy is a means of expression for precisely those things that cannot come out through speech and mere singing, that cannot be brought out through them. And so we can say: it seems from the outset like an unartistic feeling if one wanted to reject such an extension of our art and artistic endeavors just because one is not accustomed to finding this formal language used so far. Those who really have an artistic sense will have to strive for an extension of our art forms and artistic means.
That, dear attendees, is what eurythmy is about for now. You will see – and especially those of you who have been here as spectators before will notice – that we are always trying to move forward.
For example, today we are trying to reproduce the mood of the poem in introductory forms that are not accompanied by recitation or music, in order to lead into the actual poem. Or we try to hold on to the mood for a while in a closing form, so that in such introductory and closing forms we allow the content of the poem to be revealed only through visible language. And one must feel – not speculate about it, not believe that one could grasp it intellectually, which would be inartistic – one must feel what lies in these forms. – You will see, my dear audience, that one can indeed already find the stylistic form of poetry if one is able to enter into the stylistic form of poetry.
What we do here as eurythmy is really still in the early stages of development. But we are striving onwards. We are trying more and more to eliminate all mere mimicry, to overcome all prosaic content, and to create an art in eurythmy in which everything is truly based on the lawful sequence of movements, just as the lawful sequence of tones in music is based on the lawful sequence of movements, so that nothing is arbitrarily gestural. When creating forms, the keynote, the basic mood, must be taken as the basis, that which is the keynote, the basic mood of a poem.
And you will see how we try to distinguish the serious mood of a poem in eurythmy from the mood of a poem that will confront you, for example, in the eurythmic rendition of Morgenstern's Humoresques, some of which you will see today.
It is not so easy to find the basic tone of these Morgenstern humoresques.
Morgenstern created these humoresques by placing himself as a very original feeling human being in the vicle, which today surrounds us as - how dare I say? - as the actually philistine part of the world.Anyone who finds themselves in today's world with completely unbiased senses will find an enormous amount of philistinism in the world. And the philistine element, which admittedly also has its good sides from time to time, is making itself felt in a harmful way in many ways today. After all, for someone like Christian Morgenstern, it is not only what is commonly called philistine in life that is philistine, but much of what is considered very ingenious today is in fact just genius transformed into philistinism. And such metamorphosed genius, which is actually philistinism, then formed all sorts of skewers in a life like the one Christian Morgenstern led.
From all sides, these philistinisms form skewers. And then you realize that you can't really get close to this stuffiness. But life brings you close again. And that is when these thoughts begin, which you have because you keep bumping into these narrow-minded attitudes, to perform all kinds of dances. These are wonderfully graceful dances, which Morgenstern performs, so that real seriousness can laugh and real seriousness becomes profound and meaningful again in laughter. It is wonderful to see here in Christian Morgenstern how logic cannot be used to deal with the illogical philistinism, but how thoughts must be made to dance so that they enter into a kind of negative logic on the other side, which, however, has something extraordinarily convincing about it.
This dance-like quality of Morgenstern's humorous poems, which depict wonderful irony, which really, I would say, offers something convincing to these moods of the times, must be experienced in their style. And then, once you have grasped them, I believe you can also present these dancing thoughts, which arose from the narrow-mindedness of the philistines, in eurythmy. You can show the difference by following the style forms.
This eurythmy has not only an artistic side but also a pedagogical-didactic one. At the Waldorf School in Stuttgart, which was founded by Emil Molt and is now under my direction, we have included eurythmy as a compulsory subject in the curriculum. And you can see how children from a very young age feel completely at home in these movements in an elementary and natural way and are happy to be able to make these movements, happy not just to need to move according to the physiological peculiarities of external gymnastics, but to bring the whole organism into movements that are inspired and spiritualized. So that this child, in this inspired gymnastics, can feel itself so truly as a human being in full naive unconsciousness.
Then there is a hygienic-therapeutic side to this eurythmy, which I only want to point out. The fact that these movements are taken from the healthy form of the human organism means that they can also be used when this organism falls into an unhealthy state, to help it recover.
All in all, I must ask for indulgence today, as I always do before our performances. We are our own harshest critics and know exactly how far we have to go, because we are just beginning with this eurythmy and because what it aims to achieve actually still needs to be perfected. On the other hand, however, one can also point to the almost unlimited possibilities for development: Because the human being, this universe of all the secrets of the world, is used as a tool, not taken as a tool, one can indeed make the confession from inner contemplation that the time will come when eurythmy will be able to stand as a younger sister art beside the older sister arts, which have been fully recognized for some time.
27. Ansprache zur Eurythmie
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich unserer eurythmischen Darstellung einige Worte voraussende, nicht um sie zu erklären, sondern um über dasjenige zu sprechen, was diese Eurythmie aus gewissen Kunstquellen heraus eigentlich will und wie sie sich einer gewissen künstlerischen Formensprache bedienen möchte. Dasjenige, was Sie sehen werden, meine sehr verehrten Anwesenden, auf der Bühne, ist der Mensch in Bewegung oder Menschengruppen in Bewegung, auch gegenseitige Stellungen von Menschengruppen zueinander, und so weiter.
Das alles könnte auch zunächst beim oberflächlichen Anblicke als irgendetwas Pantomimisches aufgefasst werden. In diesem Sinne ist aber Eurythmie eigentlich nicht gemeint. Eurythmie ist durchaus als cine wirkliche sichtbare Sprache gemeint. Und sie entstand nicht dadurch, dass man willkürlich dem oder jenem, was nun in der parallel gehenden Dichtung und Musik zutage tritt, dass man zu dem irgendeine Gebärde, die man gerade augenblicklich für die richtige hält, hinzufügt, sondern Eurythmie in unserem Sinne hier ist entstanden durch sorgfältiges, sinnlich-übersinnliches Schauen, um diesen Goethe’schen Ausdruck zu gebrauchen, Beobachten dessen, was eigentlich als Bedingungen der Lautsprache des Menschen zugrunde liegt und dem Gesang zugrunde liegt.
Dasjenige, was da der Lautsprache und dem Gesange zugrunde liegt, ist ja für die gewöhnliche Lebensbetrachtung nicht offen zutage liegend. Die inneren Bewegungstendenzen verwandeln sich in dasjenige, was dann hörbar wird. Aber man kann durchaus dasjenige, was dem hörbaren Ton zugrunde liegt, studieren in Bezug auf die Bewegungstendenz, und in Bezug auf die Art, wie diese Bewegungstendenz aus dem menschlichen Organismus herauskommt.
Man wird, wenn man auf der einen Seite nach der Dichtung hinblickt, sich ja sagen müssen: Dasjenige, was der Dichter durch die Ton-, die Lautsprache zur Offenbarung bringt, das enthält, schließt in sich auf der einen Seite den menschlichen Gedanken. Der menschliche Gedanke aber ist insbesondere innerhalb weiter vorgeschrittener Zivilisationen ein abstraktes Element. Und jedes solche abstrakte Element ist eigentlich unkünstlerisch. Sodass eigentlich die Dichtung als Kunst fortwährend zu kämpfen hat, um gewissermaßen den Gedanken wiederum aus seiner Abstraktheit zurückzubringen in dasjenige, was ihn in ein lebendiges, mit dem vollen Menschen zusammenhängendes Element hineinbringen kann.
Wenn wir den Gedanken, wie er die Dichtung befruchten soll, studieren, so finden wir ja, dass er dann, wenn wir ihn nicht abstrakt erfassen, sondern wenn wir uns als Künstler ihm nähern, dass er eine gewisse Tendenz hat, Gestalt zu werden. Wir finden das insbesondere in der Dichtung. Wir finden es ja in der dramatischen Dichtung ganz hervorragend. Da werden wir eigentlich künstlerisch vor dem Drama nur dann stehen, wenn wir in der Lage sind, dasjenige, was uns durch die Sprache gegeben wird, in die Gestalt umzusetzen. Selbst wenn wir ein Drama nicht sehen auf der Bühne, sondern nur lesen, so haben wir es als dramatisches Kunstwerk nur dann, wenn wir uns in der Phantasie dasjenige, was uns vorliegt, in die Gestalt umzusetzen vermögen.
Bei der epischen, bei der erzählenden Dichtung sehen wir, dass gerade da, wo sie in einer gewissen volkstümlichen Art auftritt nehmen wir gleich das Beispiel Homers -, dass sie dadurch auch gleich hinneigt zum Gestaltenden, zum Verbildlichen desjenigen, was durch das Wortwörtliche angestrebt wird. In der homerischen Dichtung finden wir [als ständige Bezeichnungen: Hektor, der Held mit dem wogenden Helmbusch, oder: der schnellfüßige Achilles], wir finden, wenn wir von diesen mehr deutlichen, unmittelbar anschaulichen Beispielen ausgehen, dennoch überall die Umsetzung des abstrakten, wortwörtlichen Elementes in das Gestaltende.
Und selbst in der lyrischen Dichtung: Wenn wir dabei stehenbleiben müssen, den gewissermaßen bloßen Wortinhalt oder auch Gedanken oder Empfindungsinhalt eines lyrischen Gedichtes hinzunehmen, so haben wir es im Grunde nicht als das volle Kunstwerk. Wir müssen die Gestalt der Seele, aus der das dem Liede Zugrundeliegende hervorgequollen ist, das müssen wir, wenn auch in diesem Falle seelisch gestaltet, vor uns selber hinstellen können. Gerade derjenige, der sich so künstlerisch dem Sprechen nähert, indem dieses Sprechen wird zu dem, was der Dichter von ihm verwenden kann, gerade derjenige wird sehen, wie das, was als das Gedankliche dem Wörtlichen zugrunde liegt, hinneigt zur Gestalt.
Nun ist, wenn wir zunächst auf die Gestalt sehen, die menschliche Gestalt dasjenige, was uns im Umkreise der sinnlich-physischen Welt als das Vollendetste entgegentritt. Und wir können sagen, wenn wir, vom Gedanken ausgehend, einen Hinblick, eine Hinsicht gewinnen wollen in die menschliche Gestalt, so zeigt sich uns sogleich die Ohnmacht des Gedankens. Denkend sind wir nicht eigentlich künstlerisch. Aber wir können nicht anders, als uns zu sagen: Das Denkerische ist wiederum dasjenige, was den Menschen an die Spitze derjenigen Geschöpfe stellt, in deren Mitte er zunächst hineingestellt ist.
Und dasjenige, was uns dann in der menschlichen Gestalt entgegentritt, wir können es nicht mit dem Gedanken erfassen. Alles wissenschaftliche Erfassen der menschlichen Gestalt kommt doch nicht zu Rande. Wir müssen gewissermaßen erleben, wie der Gedanke ohnmächtig wird, gewissermaßen sich umwandelt, um die menschliche Gestalt zu erfassen. Aber dennoch, der Weg vom Gedanken zur menschlichen Gestalt ist gangbar. Und wir werden uns sagen: Das eine Element, das uns in der menschlichen Sprache und auch in dem menschlichen Gesange entgegentritt, das gedankliche Element, es ist ein zur Gestalt hinneigendes Element, ein Element, das wir im Grunde genommen nur dann richtig erfassen, wenn wir die Gestalt zu erkennen, aber nicht mit dem Gedanken zu durchdringen trachten.
Das aber, was uns bei der menschlichen Gestalt als das andere entgegentritt, das ist, dass wir diese Gestalt eigentlich nur als das Ergebnis der Bewegung erfassen. Derjenige, der die Gestalt, sagen wir einer menschlichen Hand, eines menschlichen Armes richtig zu begreifen in der Lage ist, der wird sich sagen: Alles dasjenige, was ich an einer solchen Gestalt sehe, hat eigentlich nur einen Sinn, wenn ich in dieser Gestalt die zur Ruhe gekommene Bewegung sche. Die Bewegung wiederum, die sich in der ganzen menschlichen Gestalt zum Ausdrucke bringt, das ist der Wille. Der Wille ist etwas, was, indem er sich am Menschen offenbart, mit der Bewegung unmittelbar zusammenhängt. Man braucht nicht Schopenhauerianer in Bezug auf die Musik zu sein, und man wird sich dennoch sagen können: Indem wir von dem Gedankenelement zu dem Willenselement übergehen, kommen wir in das Begreifen des Musikalischen im Menschen hinein. Und die musikalische Kunst ist eigentlich nun dasjenige, was uns die Bewegung zeigt, hineingeheimnisst in das Ruhige der lebensvoll erscheinenden Bewegung der Tonmasse.
So erscheint uns auf diese Weise das menschlich Gestaltete als der rechte Ausdruck des Gedankens. Es erscheint uns dasjenige, was der Mensch in seiner Bewegung hervorbringt, was mit seinem Willen im Grunde genommen eines ist, das erscheint uns, in einer gewissen Weise sich offenbarend, in dem musikalischen Element. Das musikalische Element ist [dort bildhaft gestaltet], ist aber dasjenige, was im Grunde genommen alledem zugrunde liegt, was sich dann bei den einzelnen Organgruppen, dem Kehlkopf und seinen Nachbarorganen, in der Sprache, im Gesange zum Ausdrucke bringt. Studiert man daher im Sinne der Goethe’schen Metamorphosenlehre dasjenige, was konzentriert ist als die gesamtmenschliche Organisation auf den Kehlkopf und seine Nachbarorgane, so kommt man zuletzt auf die menschliche Gestalt. Und man kommt auf die bewegte menschliche Gestalt.
Und wenn man nicht bloß sinnlich anschaut, sondern sinnlichübersinnlich, so findet man, dass dasjenige, was in der menschlichen Gestalt lebt, unmittelbar überfließen kann in die Bewegung, und dasjenige, was in der Bewegung lebt und Ausdruck des menschlichen Willens ist, durchaus in der Gestalt des Menschen sein letztes Ergebnis findet. Daher kann man, wenn man diesen wunderbaren Zusammenhang zwischen der menschlichen Gestalt und ihrem Überfließen in der menschlichen Bewegung und auf der anderen Seite wiederum die Bewegung und ihr Hintendieren zur menschlichen Gestalt künstlerisch anschaut, kann man das herausgewinnen, was Sie hier in der Eurythmie sehen sollen.
Es ist nichts Willkürliches. Es ist dasjenige, was als ein Selbstverständliches aus der menschlichen Bewegung hervorquellen kann, wenn man nicht bloß das Sprachorgan, sondern den ganzen Menschen als Ausdrucksmittel gebraucht, wenn man also versucht, der Lautsprache eine sichtbare Sprache hinzuzufügen, die allerdings erst künstlerisch zu verarbeiten ist, damit dasjenige entsteht, was Eurythmie als Kunst ist.
Dieser Eurythmie geht eben dasjenige voran, was Eurythmie als Sprache ist. Dann muss man sich sagen, dass eine solche, aus der bewegten Gestalt oder gestaltenden Bewegung zustande gekommene menschliche Formensprache, dass die auf der einen Seite die Dichtung begleiten kann, die dann in Rezitation und Deklamation gegeben wird, und auf der anderen Seite das Musikalische. Man kann ebenso in einer sichtbaren Sprache singen, wie man es durch den Laut im Ton, im Gesange entwickelt, und man kann dasjenige, was wirklich der Dichtung zugrunde liegt, geradeso in dieser sichtbaren Sprache ausdrücken, wie es in der Dichtung selber zum Ausdrucke kommt. Nur muss man dann nicht auf den wortwörtlichen Inhalt hinsehen, der eigentlich das Prosaische am Gedichte ist, sondern man muss auf Ton, Rhythmus, Form des Versmaßes und so weiter der Dichtung hinsehen, das der Dichtung zugrunde liegt
Man kann deshalb auch als Begleitung für die Eurythmie nicht so rezitieren und deklamieren, wie man es heute in einem unkünstlerischen Zeitalter vielfach liebt, dass man das Wortwörtliche des Prosaischen besonders hervorhebt und in dem Hervorheben des Wortwörtlichen des Prosaischen die eigentliche Kunst der Deklamation und Rezitation sieht. Man muss wieder zu älteren Zeiten, sagen wir zu der Goethe-Schiller’schen Auffassung der Rezitation und Deklamation zurückkehren, nämlich zu Rhythmus, Takt, thematischem Gehalt der Dichtung, wenn man dasjenige, was eigentlich als das Künstlerische die Eurythmie begleitet, herausbringen will, wenn die Rezitation der Dichtung gerecht werden will. Denn Eurythmie hebt gerade das aus der Dichtung heraus, was in die Dichtung selber von dem Dichter hineingeheimnisst ist. Also dem vollen Menschen, dem wird im Grunde genommen in der Eurythmie die Dichtung übergeben, indem der Dichter sich klar ist, dass er Verständnis seiner Dichtung findet, wenn die Möglichkeit geschaffen wird, aus dem ganzen Menschen heraus zu tun, was er nur einem Stück Menschen, nämlich dem sprechenden Menschen anvertrauen musste.
Eurythmie ist ein Ausdrucksmittel gerade von dem, was durch die Sprache und den bloßen Gesang nicht herauskommen kann, was man dadurch nicht herausbringen kann. Und daher können wir sagen: Es erscheint von vornherein wie ein unkünstlerisches Empfinden, wenn man etwa deshalb, weil man nicht gewöhnt ist, diese Formensprache bisher angewendet zu finden, wenn man deshalb eine solche Erweiterung unserer Kunst und künstlerischen Bestrebungen ablehnen wollte. Derjenige, der wirklich künstlerischen Sinn hat, der wird geradezu nach einer Erweiterung unserer Kunstformen und Kunstmittel streben müssen.
Das, meine sehr verehrten Anwesenden, zunächst über das, was Eurythmie will. Sie werden ja sehen - und namentlich diejenigen, die öfter hier als Zuschauer waren, werden das bemerken -, dass wir versuchen, immer weiter vorwärts zu kommen.
Wir versuchen zum Beispiel heute in einleitenden Formen, die nicht von Rezitation oder von Musik begleitet werden, die Stimmung des Gedichtes wiederzugeben. um hineinzuleiten in das eigentliche Gedicht. Oder auch, wir versuchen, in einer Schlussform die Stimmung noch eine Weile festzuhalten, sodass wir in solchen Einleitungs- und Schlussformen den Gehalt der Dichtung nur durch die sichtbare Sprache zur Offenbarung bringen lassen. Und man wird empfinden müssen - nicht spekulieren darüber, nicht glauben, dass man es verstandesmäßig auffassen könnte, was ja unkünstlerisch wäre -, man wird empfinden müssen, was in diesen Formen liegt. - Man wird ja sehen, meine sehr verehrten Anwesenden, dass man durchaus auch die Stilform der Dichtung schon finden kann, wenn man auf das eben wiederum Stilvolle der Dichtung einzugehen vermag.
Es ist ja wirklich dasjenige, was wir hier als Eurythmie pflegen, heute noch im Anfange seiner Entwicklung. Allein wir streben weiter. Wir versuchen immer mehr und mehr, alle bloße Mimik auszuschalten, allen prosaischen Inhalt zu überwinden, und in der Eurythmie eine Kunst herzustellen, bei der wirklich alles in der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Bewegungen ruht wie in der Musik die gesetzmäßige Aufeinanderfolge der Töne, dass nichts willkürlich Gebärdenhaftes drinnen ist. Da muss, wenn Formen geschaffen werden, der Grundton, die Grundstimmung zugrunde gelegt werden, dasjenige, was der Grundton, die Grundstimmung eines Gedichtes ist.
Und Sie werden sehen, wie wir versuchen, die ernst-getragene Gedichtstimmung auch eurythmisch von derjenigen Gedichtstimmung zu unterscheiden, die einem etwa entgegentreten wird zum Beispiel in der eurythmischen Wiedergabe der Morgenstern’schen Humoresken, von denen Sie auch heute noch einige sehen werden. Es ist ja nicht so leicht, den Grundton dieser Morgenstern’schen Humoresken zu finden. Morgenstern schuf diese Humoresken, indem er sich als ein ganz ursprünglich empfindender Mensch in das Vicle, was heute uns umgibt als - wie darf ich sagen? -, als das eigentlich Philiströse der Welt hineingestellt fühlte.
Derjenige, der sich mit ganz unbefangenen Sinnen in die heutige Welt hineingestellt findet, findet ja ungeheuer viel Philiströses in der Welt. Und das Philiströse, das ja auch zuweilen seine guten Seiten hat, das macht sich heute vielfach schädlich bemerkbar. Denn schließlich ist ja für einen solchen Menschen wie für Christian Morgenstern nicht bloß dasjenige philiströs, was man heute so gewöhnlich im Leben philisterhaft nennt, sondern manches von demjenigen, was sich heute [für] sehr genial hält, ist ja nur die ins Philisterhafte umgesetzte Genialität. Und solche metamorphosierte Genialität, die eigentlich Philisterhaftigkeit ist, die bildete dann in einem solchen Leben, wie es Christian Morgenstern geführt hat, allerlei Spieße.
Von allen Seiten her bilden diese Philisterhaftigkeiten Spieße. Und dann merkt man, man kann eigentlich diesen Spießigkeiten nicht nahekommen. Aber das Leben bringt einen wiederum nahe. Und da beginnen dann diese Gedanken, die man sich macht, indem sie fortwährend auf diese Spießigkeiten aufstoßen, allerlei Tänze aufzuführen. Das sind wunderbar graziöse Tänze wiederum, die Morgenstern da aufführt, dass einmal wirklicher Ernst lachen kann und wirklicher Ernst wieder im Lachen tiefsinnig und bedeutungsvoll wird. Es ist wunderbar, wie sich da einmal bei Christian Morgenstern zeigt, wie man eigentlich mit Logik dem unlogischen Philisterium nicht beikommt, sondern wie man die Gedanken ins Tanzen bringen muss, dass sie nach der anderen Seite wiederum in eine Art negative Logik hineinkommen, die aber etwas außerordentlich Überzeugendes hat.
Dieses Tänzerische gerade der Morgenstern’schen humoristischen Dichtungen, die wunderbare Ironie darstellen, die wirklich etwas, ich möchte schon sagen Überzeugungsmäßiges entgegensetzt diesen Zeitstimmungen, diese muss man in ihrem Stil erleben. Und dann, wenn man sie erfasst hat, kann man diese an der Spießigkeit des Philisteriums entstandenen tanzenden Gedanken auch, wie ich glaube, eurythmisch darstellen. Man kann den Unterschied darstellen, wie man den Stilformen folgen muss.
Diese Eurythmie hat nicht nur eine künstlerische, sondern auch eine pädagogisch-didaktische Seite. In der von mir geleiteten, von Emil Molt in Stuttgart begründeten Waldorfschule haben wir die eurythmie als obligatorischen Unterrichtsgegenstand dem Lehrplan eingefügt. Und man kann sehen, wie das Kind von klein auf sich ganz elementar-natürlich darinnen fühlt in diesen Bewegungen und glücklich ist, diese Bewegungen machen zu können, glücklich ist, nicht bloß zu brauchen, nach den physiologischen Eigentümlichkeiten des äußeren Turnens sich zu bewegen, sondern den ganzen Organismus in Bewegungen hineinzubringen, die durchseelt und durchgeistigt sind. Sodass es sich fühlen kann, dieses Kind, gerade in dem beseelten Turnen so recht als ein Mensch in voller naiver Unbewusstheit.
Dann hat diese Eurythmie noch eine hygienisch-therapeutische Seite, auf die ich nur hinweisen will. Dadurch, dass diese Bewegungen aus der gesunden Gestaltung des menschlichen Organismus hervorgeholt sind, können sie auch verwendet werden, wenn dieser Organismus ins Ungesunde verfällt, zur Gesundung.
Alles in allem genommen, muss ich auch heute, wie ich es immer vor unseren Darbietungen tue, um Nachsicht bitten. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker und wissen genau auf der einen Seite, wie viel uns noch fehlt, weil wir ja mit dieser Eurythmie im Anfange stehen und weil dasjenige, was durch sie gewollt wird, eigentlich erst der Vervollkommnung bedarf. Aber man kann auch auf der anderen Seite auf die fast unbegrenzten Entwicklungsmöglichkeiten hinweisen: Weil der Mensch selber, dieses Universum aller Weltengeheimnisse, als Werkzeug benützt wird, nicht als Werkzeug genommen wird, so kann man schon auch aus dem inneren Anschauen das Bekenntnis ablegen, dass einmal doch die Zeit kommen wird, wo sich diese eurythmische Kunst als eine jüngere Schwesterkunst neben die älteren, seit längerer Zeit vollberechtigten Schwesterkünste wird hinstellen können.