The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
3 April 1921, Dornach
Translated by Steiner Online Library
28. Eurythmy Address
From April 3 to 10, 1921, the second Anthroposophical University Course took place at the Goetheanum, during which several eurythmy performances were also given.
“Melody” by Ludwig Jacobowski with musical accompaniment by Leopold van der Pals
Saying from the Calendar of the Soul (52.) by Rudolf Steiner
“Little Bird” by Edward Grieg ‘Forest Concerts’ by Christian Morgenstern
“Merlin“ by Nikolaus Lenau
Saying from the soul calendar (1.) by Rudolf Steiner
Opening ‘Fateful Question’ with music by Leopold van der Pals
“Lonely” by Friedrich Nietzsche
“The Drunken Song“ by Friedrich Nietzsche
“The Three Gypsies” by Nikolaus Lenau with music by Jan Stuten
Humoresques by Christian Morgenstern: “St. Expeditus”; “The Unicorn”; “The Shoes”
Dear Ladies and Gentlemen.
Allow me to say a few words before our eurythmy performance, not to explain it (artistic work must explain itself), but to say a few words about the sources and the special forms of expression in which this art moves and from which it flows. What we call eurythmy here is by no means — although it expresses itself through the moving human being or through the movement of groups of people — it is not just any kind of gestural art, not just anything mimic or pantomime. Nor should it be confused with what is called the art of dance and the like.
Nowhere is an attempt made to find a gestural expression for any content of the soul in an instant, as one might say, but rather the aim is a real visible language. So that every single movement and the sequence of movements, the conformity of the movements to natural law corresponds to the inner soul experience, just as the individual sound of the spoken or sung word and the sequence of sounds and tones in speech and song correspond to the inner soul experience. If I may use the expression, it has been investigated through sensuous-supersensuous observation in which movement tendency the larynx and the other speech organs find themselves when speech or song is produced. And that which is only present in the potential when speaking or singing, in the potential for movement, is metamorphosed into the movements of the whole person or even of groups of people.
It can certainly be said that the whole person is brought onto the stage in such a way as if it were a moved larynx as a whole. And only someone who, at heart, does not have the right joy and the right feeling for the artistic can object to such an expansion of the artistic. It is precisely this that makes it possible for what is expressed on the one hand through poetry and on the other through music to be revealed in this moving language or in moving song. In this way, that which, I would say, in music and in language is what transforms the two human contents into artistic form, becomes particularly expressible in this visible language or in this visible song.
What lies in the poetry, purely artistically, is, I would like to say, hidden song, hidden musicality or also hidden plastic imagery. What is merely the literal content of a poem is basically only the outer work of the real artistic element. What constitutes the artistic element is already eurythmic in poetry and song.
On the one hand, the human being expresses his or her nature through thought. It is undeniable that in the activity of thinking, in the formation of thoughts, lies that through which man first experiences himself as the most perfect creature within the visible creation in which he finds himself. But when man merely moves thought within himself, he moves in a prosaic way. To move towards the artistic, towards the poetic, it is necessary that the element of thought passes into the creation of form. And it is remarkable how we can see that through the most significant forms of the poetic – through the epic element, through the lyrical element, through the dramatic element – thought seeks to lose itself as thought, to give up its unartistic element and merge into the form.
Take the epic. We see how, let us say, in one of the most exquisite epic creations, in Homer, we see how the conceptual element even in the telling of the story passes over into the shaping: the fleet-footed Achilles or the hero with the billowing helmet. Thought will always attempt to lose itself and metamorphosically transform into form. When we follow it, we only really have a drama before us when we do not limit ourselves to its literal content, but when we recreate in our imagination what the literal content only indicates, I might say like a musical score. We see the life that has been shaped. And perhaps this is just as true for lyric poetry. All lyric poetry that is divorced from the human being always has something uncomfortable about it for the artistic sense. What really goes to our hearts in lyric poetry is that there can be soul in the artistic, but it is presented, shaped, and placed before our mind's eye only individually and uniquely. The more we are gripped by the feeling, the sensing, the experiencing of a person in a song, the more genuinely, originally, and elementarily we also feel the lyric. And so we can say: in that thought wants to become artistic – even in the purely intellectual element of poetry – it strives out of its element of thought, it strives to transition into form.
And anyone who has an understanding of this will be able to feel how, if one wants to approach the human being with comprehension and understanding, how, in the sense of our present-day science of man, one can think, how one can unravel what is before us in the human being. We then cannot manage. If we want to retain the thought and yet understand the human being, we actually fall into an absurdity. When we stand before the human being, we must penetrate to the artistic in order to understand the thoughts. We must penetrate so far that the thought loses itself in the contemplation of the human being, that the inner soul life becomes artistic and the thought passes over into the intuitive apprehension of the human form. This is a stimulating inner task. And it is precisely in this task that we see how, in the end, every genuine true knowledge in the Goethean sense leads to an artistic understanding of the outer world.
On the one hand, it is thought that leads to form and ultimately to the human form. A second element that we perceive in human experience is movement, movement that goes back to the will. You don't have to be a Schopenhauerian to feel that the human essence seeks to pass through the striving will to its purest image, to the musical and song-like. In the musical-singing element, one can already feel that into which the will also wants to flow, just as the form of the thought wants to flow into the thinking. And then one has the second element, that which, as movement, belongs to the human being. But when one stands face to face with the complete human being, one will feel the belonging together, the flowing into one another of form and movement in the human being. We cannot help but, when we look at the details of the human being – let us say the hand or the arm with the hand, for example – we look at the shape, we cannot help but, when we look at the shape, we see in the shape, I would say, the movement that has come to rest. We cannot help but imagine in the shape of the hand that which is directly connected with the movement, with the mobility of the hand.
And so we can only fully grasp everything that is revealed in man if we understand it in its transition into movement, if we approach and understand man as his form arises from movement, from movement that has come to rest, and how, on the other hand, form everywhere wants to transition, expand, flow into movement. Then one has before one that which expresses in the whole human being the same thing that lives in speech and song in terms of inner sound, I would say in terms of possibility, in terms of ideality, to speak in the Goethean sense. And so the same thing can be represented through the moving human being as through speech and song.
One can see how the basis of true poetry can come to light through this eurythmy, precisely because the declamatory, recitative accompaniment gives rise to demands that do not correspond to the purely prosaic demands on recitation or declamation that exist so prominently in our time. Today, the prose content of a poem is particularly emphasized, and this is considered appealing. Attention is paid to the fact that this or that nuance of prose, this or that nuance of content is expressed in this or that way when reciting or declaiming. The actual artistic element is overlooked, which consists in the rhythmic, in the metrical, or also in the pictorialization that underlies the poetry. And it remains an important psychological fact that true great poets such as Schiller, for example, first had an indefinite melody in their soul, on which he then strung the words; or that Goethe had an image in his inner vision, as is the case in the second part of Goethe's “Faust”, in order to then shape the poetic in such a way that he strung together the plastic, pictorial image of what the previous content is.
These things come to light particularly through the art of eurythmy. But since we have music to accompany the eurythmy on the one hand and the recitation of the poetry on the other, it will become clear during recitation and declamation that one cannot simply recite and declaim prosaically, but must always seek in recitation and declamation for the underlying rhythm and beat - or perhaps also for the underlying rhythmic form and emphasize it in particular, that in other words, in eurythmy one is compelled to go back to the actual artistic in the poetic.
With that, dear attendees, I have briefly touched on the essence and formal language of eurythmy. There is also a second side to eurythmy, which I will only mention here: the medical and therapeutic side. Since what is inherent in the human form, in the human organization, is conjured up by the eurythmic movements, these movements, which are carried out, must also be shaped in such a way that they appear as healing movements for the human organism, so that one can develop a hygienic-therapeutic side to this eurythmy. But that should only be mentioned in passing.
I would like to point out a third element that this eurythmy contains: the didactic-pedagogical element. At the Waldorf School in Stuttgart, which was founded by Emil Molt and is run by me, we have made eurythmy a compulsory subject alongside gymnastics. In this sense, eurythmy is a form of animated gymnastics. It does not merely create what gymnastics already does, namely, movement of the human being based on physiological observation. Rather, it creates something that brings to light the body, soul and spirit of the human being in unified movement. And that this can really be felt, that one might say that which lies in the human being passes over into his natural movement, is shown by the successes that have been achieved in Waldorf schools, especially with eurythmy. From the earliest school age, children perceive this soul-inspired movement as something natural, because what they carry out in movement does not merely follow from the physical, but from the whole, from the full human being. We shall see how, in particular, the will initiative can be developed in the child through this element of eurythmy and how many other aspects of the child's soul, spirit and physical life can be fostered if this teaching can be developed more and more. In this way, eurythmy can also provide a fruitful element for pedagogy and didactics.
That, ladies and gentlemen, was the intention of this eurythmy. One can only say, as Goethe once said, that in relation to his entire environment, man stands in art, that this eurythmy adheres entirely to these Goethean intentions. Goethe says so beautifully: When nature begins to reveal its manifest secret to someone, they feel a deep yearning for its most worthy interpreter, art. The deepest secrets of nature are hidden in the human being itself; they reside in the human form. When this form moves, nature reveals its manifest secret. So that one does not have to grasp it in an inartistic way with thought, but can look at it in a directly sensual way, the secret of nature.
But that is precisely how life is created in the artistic. And eurythmy uses the human being itself as its tool. It does not work with external tools and means of expression, but with that which lies within the human being. Goethe says so beautifully: When man is placed at the summit of nature, he in turn perceives himself as a summit, takes in measure, order, harmony and meaning, and rises to the production of the work of art. Should we not be able to rise to the production of a work of art in the most beautiful way, when we make the human organism itself, which is a small world, appear in its own right, in accordance with its own laws, like an excerpt from the whole great world, a tool and means of expression for what we artistically intend?
However, it must be said again and again: we are our own harshest critics, even in relation to what we are already able to do today. But we have tried in a certain way to advance what was originally intended with eurythmy to a certain extent. Today you will see how we bring to life what resonates in the mood of a poem in forms that are accompanied neither by music nor by poetry, so that the mere moving person or group of people can strike the mood of the poem, or that in such mute forms the poem can end in its mood or the music in its mood.
You will also see how we endeavor, if you have the patience, to compare what is achieved in more serious poetry with what is attempted in humorous and picturesque poetry. You will see how eurythmy follows the style forms, how, on the one hand, Fercher von Steinwand's extraordinarily convoluted poetic images, which follow the secrets of the world and mysterious cosmic forces, want to be expressed through forms; on the other hand, you will see how Christian Morgenstern's humoresques have been attempted in the second part, also through special forms, to be captured in eurythmy in the style . What Morgenstern wanted to achieve – which was led to his humorous poems, the “Galgenlieder”, the “Palmström-Lieder” and so on – through what he experienced in the depths of his soul, I would say through humorously experiencing and suffering at the hands of philistinism – can be followed in the eurythmic forms , without resorting to mime or pantomime. Christian Morgenstern felt very strongly what philistinism, which is spreading all around us in our prosaic times, lives out. I would like to say that the narrow-mindedness, the spears that philistinism sends out in all directions, hurt a sensitive nature like Christian Morgenstern's everywhere, and that is how his thoughts came to dance. They were repulsed everywhere by the spears of philistinism, especially by that philistinism which today wants to appear ingenious, which, precisely because it wants to appear ingenious, behaves so ingeniously. This quivering back, this dancing of Christian Morgenstern's thoughts through the spears of philistinism, that is what, I would like to say, in turn challenges a particular sub-form of eurythmy.
In all of this, however, what we can already offer today remains a beginning. We must ask for forbearance in this regard. We are our own harshest critics, but we believe that, after what we have taken as our starting point for this eurythmic art and after the forms in which we develop it, which are thoroughly grounded in the human being, that this younger sister art will one day be able to stand alongside the older, fully-fledged sister arts, provided it continues to be developed.
28. Ansprache zur Eurythmie
Vom 3. bis 10. April 1921 fand am Goetheanum der zweite anthroposophische Hochschulkurs statt, in dessen Rahmen auch einige Eurythmie-Aufführungen gegeben wurden.
«Melodie» von Ludwig Jacobowski mit musikalischer Beigabe von Leopold van der Pals
Spruch aus dem Seelenkalender (52.) von Rudolf Steiner
«Vöglein» von Edward Grieg «Waldkonzerte» von Christian Morgenstern
«Merlin» von Nikolaus Lenau
Spruch aus dem Seelenkalender (1.) von Rudolf Steiner
Auftakt «Schicksalsfrage» mit Musik von Leopold van der Pals
«Vereinsamt» von Friedrich Nietzsche
«Das trunkene Lied» von Friedrich Nietzsche
«Die drei Zigeuner» von Nikolaus Lenau mit Musik von Jan Stuten
Humoresken von Christian Morgenstern: «St. Expeditus»; «Das Einhorn»; «Die Schuhe»
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich unserer Eurythmie-Vorstellung einige Worte voraussende, nicht etwa, um sie zu erklären - Künstlerisches muss sich durch sich selbst erklären -, sondern um einiges zu sagen über die Quellen und die besonderen Ausdruckformen, in denen sich diese Kunst bewegt und aus denen sie fließt. Dasjenige, was wir hier Eurythmie nennen, ist keineswegs - trotzdem es sich ausdrückt durch den bewegten Menschen oder auch durch die Bewegung von Menschengruppen —, es ist durchaus nicht irgendeine Gebärdenkunst, nicht irgendetwas Mimisches oder Pantomimisches. Auch ist es nicht zu verwechseln mit demjenigen, was man Tanzkunst und dergleichen nennt.
Nirgends ist etwa der Versuch gemacht, zu irgendeinem Seeleninhalte augenblicklich - so wie man, sagen wir es empfindet - einen gebärdenhaften Ausdruck zu finden, sondern es ist angestrebt eine wirkliche sichtbare Sprache. Sodass jede einzelne Bewegung und die Aufeinanderfolge der Bewegungen, die Gesetzmäßigkeit der Bewegungen so entspricht dem inneren seelischen Erleben, wie der einzelne Laut der Tonsprache oder des Gesanges und die Aufeinanderfolge der Laute und der Töne in Sprache und Gesang dem inneren Seelenerleben entsprechen. Wenn ich mich des Ausdruckes bedienen darf, so ist durch sinnlich-übersinnliches Schauen erforscht, in welcher Bewegungstendenz sich der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane befinden, wenn die Lautsprache oder der Gesang zustande kommen. Und dasjenige, was beim Sprechen oder Singen nur in der Anlage vorhanden ist, in der Bewegungsanlage, das wird metamorphosisch umgesetzt in die Bewegungen des ganzen Menschen oder auch von Menschengruppen.
Man kann durchaus sagen: Dadurch wird der ganze Mensch so auf die Bühne gebracht, wie wenn er ein bewegter Kehlkopf als Ganzes wäre. Und nur derjenige, welcher im Grunde genommen doch nicht die rechte Freude und die rechte Empfindung für das Künstlerische hat, kann etwas haben gegen eine solche Erweiterung des Künstlerischen. Es wird gerade dadurch die Möglichkeit gegeben, dass, was auf der einen Seite durch die Dichtung zum Ausdrucke kommt, auf der anderen Seite durch die Musik, das in dieser bewegten Sprache ‚oder in den bewegten Gesange zur Offenbarung kommen zu lassen. Dadurch wird gerade dasjenige, was, ich möchte sagen in der Musik und in der Sprache das ist, was die beiden menschlichen Inhalte überführt in die künstlerische Form, das wird gerade in besonderer Weise möglich auszudrücken in dieser sichtbaren Sprache oder in diesem sichtbaren Gesange.
Dasjenige, was in der Dichtung liegt, rein künstlerisch, ist ja, möchte ich sagen, verborgener Gesang, verborgenes Musikalisches oder auch verborgenes Plastisch-Bildliches. Dasjenige, was bloß der wortwörtliche Inhalt einer Dichtung ist, das ist ja im Grunde genommen nur das Außenwerk des wirklich Künstlerischen. Dasjenige, was das Künstlerische ausmacht, das ist auch schon in der Dichtung und im Gesange ein Eurythmisches.
Der Mensch kommt zu dem Ausdrucke seines Wesens auf der einen Seite durch den Gedanken. Es ist ja unleugbar, dass in der Tätigkeit des Denkens, in der Formung der Gedanken dasjenige liegt, wodurch der Mensch sich zunächst als das vollkommenste Geschöpf innerhalb der sichtbaren Schöpfung, in der er sich befindet, darlebt. Wenn der Mensch bloß aber den Gedanken in sich bewegt, bewegt er sich prosaisch. Zum Künstlerischen, zum Dichterischen ist notwendig, dass übergeht das gedankliche Element in das Schaffen von Gestaltung. Und es ist merkwürdig, wie man sehen kann, dass durch die bedeutsamsten Formen des Dichterischen - durch das epische Element, durch das lyrische Element, durch das dramatische Element — im Grunde genommen der Gedanke sucht, sich selber zu verlieren als Gedanke, sein unkünstlerisches Element aufzugeben und in die Gestalt überzugehen.
Man nehme die Epik. Man sehe, wie, sagen wir gerade in einer der vorzüglichsten epischen Schöpfung, bei Homer, wie wir da sehen, wie das gedankliche, das vorstellungsmäßige Element sogar im Erzählen übergeht in das Gestalten: der schnellfüßige Achilles oder der Held mit dem wogenden Helmbusch. Es wird immer der Gedanke versuchen, sich selbst zu verlieren und metamorphosisch überzugehen in die Gestalt. Ein Drama haben wir auch eigentlich, wenn wir es verfolgen, nur dann wirklich vor uns, wenn wir uns nicht beschränken auf seinen wortwörtlichen Inhalt, sondern wenn wir in der Phantasie umschaffen dasjenige, was der wortwörtliche Inhalt nur, ich möchte sagen wie eine Partitur anzeigt. Wir sehen das gestaltete Leben. Und es könnte das vielleicht für die Lyrik ebenso wohl auffällig sein. Alle vom Menschen losgelöste Lyrik hat im Grunde genommen immer für das künstlerische Empfinden etwas Unbehagliches. Dasjenige, was uns aus der Lyrik heraus so recht zu Herzen geht, das ist, dass es in dem Künstlerischen geben kann auch Seele, aber doch eben hingestellt, gestaltet, nur einzeln individuell vor unser Geistesauge hingestellt. Je mehr uns im Liede sich erfasst, gestaltet, seelisch gestaltet das Fühlen, Empfinden, Erleben eines Menschen, desto echter, ursprünglicher, elementarer empfinden wir auch die Lyrik. Und so können wir sagen: Indem der Gedanke künstlerisch werden will - auch in dem rein geistigen Elemente der Dichtung -, strebt er aus seinem Gedankenelement heraus, erstrebt er den Übergang in die Gestalt.
Und derjenige, der dafür einen Sinn hat, der wird empfinden können, wie man, wenn man begreifend, verstehend vor den Menschen hintreten will, wie man zunächst im Sinne unserer heutigen Wissenschaft über den Menschen denken kann, wie man sich enträtseln wollen kann dasjenige, was im Menschenwesen vor uns steht. Wir kommen dann nicht zurecht. Wollen wir den Gedanken behalten und dennoch den Menschen begreifen, so verfallen wir eigentlich in eine Absurdität. Wenn wir vor dem Menschen stehen, dann müssen wir im Begreifen der Gedanken bis zum Künstlerischen vordringen. Wir müssen vordringen so weit, dass der Gedanke sich in der Betrachtung des Menschen selber verliert, dass das innere Seelenleben zu einem Künstlerischen wird und der Gedanke übergeht in das intuitive Auffassen der menschlichen Gestalt. Das ist eine reizvolle innere Aufgabe. Und gerade an dieser Aufgabe sieht man, wie im Grunde genommen jedes echte wahre Erkennen im Goethe’schen Sinne wiederum überführt zu einem künstlerischen Erfassen der äußeren Welt.
So ist es auf der einen Seite der Gedanke, der zur Gestalt und zwar zuletzt zu der menschlichen Gestalt führt. Ein zweites Element, das wir im menschlichen Erleben wahrnehmen, das ist die Bewegung, die Bewegung, die auf den Willen zurückgeht. Man braucht nun nicht etwa ein Schopenhauerianer zu sein, aber man wird dennoch fühlen, wie der Übergang durch die menschliche Wesenheit selber gesucht wird von dem nach der Bewegung strebenden Willen zu seinem reinsten Abbilde, zu dem Musikalisch-Gesanglichen. Man kann schon im Musikalisch-Gesanglichen dasjenige fühlen, in das der Wille ebenso ausfließen will, wie in die Gestalt der Gedanke überfließen will. Und dann hat man das zweite Element, dasjenige, was als Bewegung der menschlichen Wesenheit angehört. Aber man wird, wenn man sich dem vollen Menschen gegenüberstellt, man wird empfinden die Zusammengehörigkeit, das Ineinander-Überfließen von Gestalt und Bewegung im Menschen. Wir können nicht anders, als, indem wir schon Einzelheiten des Menschen betrachten - sagen wir zum Beispiel die Hand oder den Arm mit der Hand -, wir betrachten die Gestalt, wir können nicht anders, als, indem wir die Gestalt anschauen, in der Gestalt, ich möchte sagen die zur Ruhe gekommene Bewegung sehen. Wir können nicht anders, als uns in der Handgestalt dasjenige vorzustellen, was ausdrücklich mit der Bewegung, mit der Beweglichkeit der Hand unmittelbar zusammenhängt.
Und so können wir auch alles dasjenige, was im Menschen geoffenbart ist, eigentlich nur voll erfassen, wenn wir es in seinem Übergang in die Bewegung begreifen, wenn man so an den Menschen herantritt und ihn begreift, wie seine Gestalt aus der Bewegung, aus der zur Ruhe gekommenen Bewegung ersteht, wie auf der anderen Seite die Gestalt überall übergehen will, sich erweitern will, ausfließen will in die Bewegung. Dann hat man dasjenige vor sich, was am ganzen Menschen ausdrückt dasselbe, was an innerem Klang, ich möchte sagen der Möglichkeit nach, der Idealität nach, um im Goethe’schen Sinne zu sprechen, in der Sprache und im Gesange lebt. Und so kann durch den bewegten Menschen dasselbe hingestellt werden wie durch Sprache und Gesang.
Man sieht, wie dasjenige, was wahrer Dichtung zugrunde liegt, durch diese Eurythmie zum Vorscheine kommen kann, gerade daran, dass in der deklamatorischen, rezitatorischen Begleitung Anforderungen erstehen, die nicht stimmen mit den in unserer Zeit ja so sehr hervorragend bestehenden, rein prosaischen Anforderungen an das Rezitieren oder Deklamieren. Heute betont man ganz besonders und man findet das sympathisch, heute betont man ganz besonders den Prosainhalt eines Gedichtes. Man sieht darauf, dass diese oder jene Prosanuance, diese oder jene Inhaltsnuance auf diese oder jene Weise im Deklamieren oder im Rezitieren zum Ausdrucke kommt. Man übersieht dabei das eigentlich künstlerische Element, das besteht in dem Rhythmischen, in dem Taktmäßigen oder auch in dem Bildhaftmachenden, was der Dichtung unterliegt. Und es bleibt eine wichtige psychologische Tatsache, dass echte große Dichter wie zum Beispiel Schiller zunächst eine unbestimmte Melodie in der Seele hatten, auf die er dann erst die Worte aufreihte; oder dass Goethe ein Bild in innerem Anschauen hatte, wie das im zweiten Teile des Goethe’schen «Faust» der Fall ist, um dann das Dichterische so auszugestalten, dass er dann an das plastische, malerische Bild aufreihte dasjenige, was der vorherige Inhalt ist.
Diese Dinge kommen ganz besonders durch die eurythmische Kunst zum Vorschein. Aber da wir ja hier, indem wir auf der einen Seite die Rezitation der Dichtung, auf der anderen Seite die Musik zur Begleitung haben des Eurythmischen, so wird sich gerade beim Rezitieren und Deklamieren zeigen, dass man eben nicht prosaisch deklamieren und rezitieren kann, sondern überall suchen muss in der Rezitation und Deklamation dasjenige, was an Rhythmus und Takt -oder wohl auch an rhythmischer Gestaltung - zugrunde liegt, und das besonders hervorheben muss, dass man mit anderen Worten [in] der Eurythmie gezwungen wird, zurückzugehen zu dem eigentlich Künstlerischen im Dichterischen.
Damit, meine sehr verehrten Anwesenden, habe ich mit ein paar Worten auf das Wesen und auf die Formsprache der Eurythmie kurz hingedeutet. Diese Eurythmie hat auch noch eine zweite Seite, die ich hier nur erwähnen will, es ist die medizinisch-therapeutische Seite. Da dasjenige, was in der menschlichen Gestalt, in der menschlichen Organisation veranlagt ist, durch die eurythmischen Bewegungen hervorgezaubert wird, so sind diese Bewegungen, die da ausgeführt werden, durchaus auch nach jener Seite hin zu gestalten, wo sie sich als gesundende Bewegungen für den menschlichen Organismus ausnehmen, sodass man cine hygienisch-therapeutische Seite dieser Eurythmie entwickeln kann. Doch das soll hier nur nebenbei erwähnt werden.
Ich will noch hinweisen auf das Dritte, das diese Eurythmie in sich trägt, das ist das didaktisch-pädagogische Element. In der in Stuttgart von Emil Molt errichteten, von mir geleiteten Waldorfschule haben wir neben dem Turnen eingerichtet die Eurythmie als einen obligatorischen Lehrgegenstand. Da ist diese Eurythmie ein beseeltes Turnen. Da ist nicht etwa bloß dasjenige geschaffen, was im Turnen vorliegt - Bewegung des Menschen aus physiologischen Beobachtungen heraus -, da ist dasjenige geschaffen, was schon im Kinde zum Vorscheine bringt Leib, Seele und Geist des Menschen in einheitlicher Bewegung. Und dass es wirklich so empfunden werden kann, dass, man möchte sagen dasjenige, was im Menschen veranlagt liegt, übergeht in seine selbstverständliche Bewegung, das zeigen die Erfolge, die man in der Waldorfschule gerade mit der Eurythmie hat erringen können. Von dem frühesten Schulalter an empfinden die Kinder dieses beseelte Turnen als etwas Selbstverständliches, weil dasjenige, was sie in der Bewegung ausführen, nicht bloß einseitig aus der Körperlichkeit folgt, weil es aus dem ganzen, aus dem vollen Menschen folgt und sich so das Kind, man möchte sagen vom Anfange an in diesem beseelten Turnen menschlich angeregt nach allen Seiten empfindet. Man wird sehen, wie namentlich die Willensinitiative durch dieses Element des Eurythmischen beim Kinde heraufentwickelt werden kann und wie noch manche andere Seite im seelisch-geistig-leiblichen Leben des Kindes ihre Förderung erfahren werden, wenn gerade dieser Unterricht immer mehr und mehr ausgebildet werden kann. So soll auch der Pädagogik und Didaktik von Seiten dieser Eurythmie ein befruchtendes Element zugeführt werden.
Das, meine sehr verehrten Anwesenden, war die Absicht, die bei dieser Eurythmie besteht. Man kann nur sagen, wie Goethe einmal sagt, wie der Mensch im Verhältnis zu seiner ganzen Umwelt in der Kunst steht, dass diese Eurythmie durchaus sich an diese Goethe’schen Intentionen hält. Goethe sagt so schön: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet eine tiefe Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst. Die tiefsten Geheimnisse der Natur, sie sind im Menschen selbst verborgen, sie ruhen namentlich in der menschlichen Gestalt. Geht diese in eine Bewegung über, dann enthüllt die Natur ihr offenbares Geheimnis. Sodass man es nicht in unkünstlerischer Weise mit dem Gedanken zu erfassen braucht, sondern dass man es in unmittelbar sinnlicher Art anschauen kann, das Naturgeheimnis.
Dadurch aber entsteht eben gerade das Leben im Künstlerischen. Und die Eurythmie bedient sich ja des Menschen selber als ihres Werkzeuges. Nicht mit äußeren Werkzeugen arbeitet sie und mit äußeren Ausdrucksmitteln, sondern mit demjenigen, was im Menschen selber liegt. Goethe sagt so schön: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, empfindet er sich selbst wiederum als einen Gipfel, nimmt Maß, Ordnung, Harmonie und Bedeutung zusammen und erhebt sich zur Produktion des Kunstwerkes. — Soll man sich nicht in schönster Weise zur Produktion des Kunstwerkes gerade dann erheben können, wenn man den menschlichen Organismus selber, der ja eine kleine Welt ist, in seiner Gesetzmäßigkeit wie ein Auszug aus der ganzen großen Welt erscheint, selber zum Werkzeug und Ausdrucksmittel macht desjenigen, was man künstlerisch beabsichtigt?
Allerdings, immer wieder muss gesagt werden: Wir sind selbst in Bezug auf dasjenige, was wir heute schon können, unsere strengsten Kritiker. Aber wir haben doch versucht in einer gewissen Weise das, was ursprünglich im Anfange mit der Eurythmie intendiert war, bis zu einem gewissen Grade vorwärts zu bringen. Sie werden heute schon sehen, wie wir dasjenige, was in der Stimmung eines Gedichtes anklingt, in Formen, die weder von Musik noch von der Dichtung begleitet sind, ausleben lassen, sodass durch den bloßen bewegten Menschen oder die bloße bewegte Menschengruppe die Stimmung des Gedichtes angeschlagen werden kann, oder auch dass in solchen stummen Formen das Gedicht in seiner Stimmung oder die Musik in ihrer Stimmung ausklingen kann.
Sie werden auch sehen, wie wir uns bemühen, wenn Sie die Geduld haben, zu vergleichen dasjenige, was bei ernsteren Dichtungen geleistet wird, mit dem, was den humoristisch-pittoresken Dichtungen gegenüber versucht ist. Sie werden sehen, wie die Eurythmie den Stilformen durchaus folgt, wie auf der einen Seite die außerordentlich verschlungenen, man möchte sagen den Weltgeheimnissen und geheimnisvollen Weltenkräften folgenden dichterischen Vorstellungen des Fercher von Steinwand durch Formen zum Ausdrucke gebracht sein wollen; Sie werden auf der anderen Seite sehen, wie die Humoresken von Christian Morgenstern im zweiten Teile versucht worden sind auch durch besondere Formen eurythmisch im Stil festzuhalten. Man kann durchaus dasjenige, was Morgenstern wollte - der ja zu seinen humoristischen Dichtungen, den «Galgenliedern», den «Palmström-Liedern» und so weiter geführt wurde durch dasjenige, was er im Innern seiner Seele, ich möchte sagen auf humoristische Art erlebte und litt durch das Philistertum -, man kann dasjenige, was er da auslebt dichterisch, durchaus auch in den eurythmischen Formen verfolgen, ohne mimisch oder pantomimisch zu werden. Christian Morgenstern empfand ja ganz besonders dasjenige, was das Philistertum, das überall um uns herum in unserer prosaisch gewordenen Zeit sich breit macht, auslebt. Ich möchte sagen, die Spießigkeiten, die Spieße, die das Philistertum nach allen Selten ausschickt, die taten einer so sensitiven Natur, wie der Christian Morgenstern war, überall weh, und dadurch kamen seine Gedanken selber ins Tanzen hinein. Sie wurden überall zurückgeschlagen von den Spießen des Philistertums, insbesondere auch von jenem Philisterium, das ja heute sich genial geben will, das aus dem, dass es sich genial geben will, sich ja gerade so «genialisch» aufspielt. Dieses Zurückbeben, dieses Ins-Tanzen-Kommen der Gedanken des Christian Morgenstern durch die Spieße des Philistertums, das ist dasjenige, was, ich möchte sagen wiederum eine besondere Teilform des Eurythmischen geradezu herausfordert.
Bei alledem bleibt aber dasjenige, was wir heute schon darbieten können, durchaus ein Anfang. Wir müssen darüber um Nachsicht bitten. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, glauben aber, nach dem, woraus wir geholt haben diese eurythmische Kunst, und nach den Formen, nach denen wir sie ausbilden, die durchaus tief im menschlichen Wesen begründet sind, dass sich diese jüngere Schwesterkunst durchaus einmal, wenn sie weitergebildet wird, neben die älteren, vollberechtigten Schwesterkünste wird hinstellen können.