The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
7 December 1921, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Address on Eurythmy
The Goetheanum Eurythmy Group traveled from Berlin to performances in Bremen (December 11) and Stuttgart (December 13 and 14, 1921), while Rudolf Steiner returned to Dornach.
“Olaf Åsteson” with music by Jan Stuten
“Elfe” by Joseph von Eichendorff with music by Max Schuurman
“Sommerbild” by Friedrich Hebbel “Abendgefühl” by Friedrich Hebbel
“Aus Ruhm und Ewigkeit” by Friedrich Nietzsche ‘Tonbild’ by Edward Grieg
Humoresques by Christian Morgenstern: “Bim Bam Bum”; “Die Behörde”; “Das Geierlamm”
Satirical prelude
“Unter Zeiten” by Christian Morgenstern
“Der Rattenfänger” by J. W. v. Goethe
Ladies and gentlemen!
Allow me, as always, to say a few words about our eurythmic experiment. This is never done in order to explain the artistic performance as such. Art must speak for itself through its immediate perception. But what appears here as eurythmy comes from artistic sources that are still unfamiliar today and makes use of an artistic formal language that is also unfamiliar today. And a few words should be said about these artistic sources and this artistic formal language.
Ladies and gentlemen, you will see moving individuals or groups of people on stage. The movements performed are not mimetic or pantomimic; they are certainly not to be confused with any form of dance, but are intended to be a truly visible language. In order to truly achieve such a visible language, it was necessary to explore, through careful, I use Goethe's expression: sensual-supersensual observation, what the sources of human linguistic and vocal expressions are within the human organism itself.
It can be said that both language and movement originate from the whole human being, and that only that which actually takes place in the whole human being in terms of the will to move and the intention to move is then concentrated on a single group of organs, the organs of speech or singing. This elevates language to the realm of thought, and in the case of civilized languages in particular, we must be clear that language is either the expression of what lives in social interaction as convention, or of what is thought. And both of these, both that which lives only in external, social communication and thought, make language inartistic. And truly artistic poetry seeks to move away from mere content—that is, from the prosaic nature of linguistic expression—toward the musical or the pictorial. By using language, the poet shapes it pictorially, imaginatively, or musically. Goethe, for example, shaped it more pictorially and imaginatively, while Schiller shaped it more musically. Schiller always had a kind of indefinite melody for his most important poems in his soul first, and then he basically arranged the prosaic content around it.
What the poet creates is basically already a mysterious, invisible eurythmy hidden in the treatment of language. And it stems from the part that the whole human will and the whole human mind take in what is then expressed in the embodiment of thoughts through language. Eurythmy goes back to what underlies poetry, what also underlies music in terms of volitional intentions, volitional intentions, and emotional content. What is otherwise transformed into the movements of the speech and singing organs, what is then transformed into the movements of the air that convey the sound or tone, is transferred to the whole human being. Since it is a content of the soul, it is transferred as if by itself to the most animated external organs—the human arms and hands.
Anyone who believes that eurythmy should first be arranged through some kind of intellectual consideration is mistaken. It is a matter of really understanding eurythmy as a kind of language, that is, of grasping immediately in the sense of sight what immediately presents itself to the senses [- in the case of language, to the ear; here, to the sense of sight]. Only then will one truly understand what eurythmy actually is. And it is that which otherwise only occurs in metamorphosis in speech and singing, imprinted on the whole human being through eurythmy and visibly expressed.
If one wanted to describe what eurythmy means from another point of view, one could imagine the following: Consider sculpture, the art of sculpting. It depicts the resting human being, that is, the human being who is completely at rest within himself, or, in most cases, the human being who comes to rest from a movement. If one has the ability to do so, one will want to describe what is depicted in such a sculptural manner in some way using language. One will say to oneself: what a real sculpture imbued with inner life conveys is the silence of the human being. But not idle silence, rather the silence that falls upon a person after a question has been asked. Speaking in response, that is, real speaking, is something that can be transferred into the moving forms of eurythmy, just as silence, but specifically the inner silence that follows a question, can be transferred into the art of sculpture. In eurythmy, one can see, I would say, the plastic coming into motion, just as, when one understands the whole human organism, one recognizes rest as the predisposition to movement.
Anyone who truly understands the form of a human arm or hand will say to themselves: in a state of rest, such a hand or arm or other limb of the human organism is actually meaningless. The resting form already has movement within it, demands movement, and is itself only movement that has come to rest. So when one understands the entire organization internally, one can also understand the transition of this eurythmic organization into movement in one's perception — perhaps not intellectually, not abstractly, but precisely through feeling. Thus, what is presented in eurythmy actually goes to the inner aspect of something musical, because one can also eurythmize to music—you will hear or see examples of this—as well as to the visible representation of something poetic. This is what eurythmy aims at, and if you enjoy art at all, you will also be able to enjoy this expansion of the artistic realm.
Eurythmy cannot be confused with dance because the movements performed in eurythmy are not movements that humans produce solely from within themselves, but rather movements that, just as in speech, humans produce by being a part of the whole world order. So that the human being, I would say the universal human being, does not reveal his or her arbitrariness [as in] mimicry or pantomime or dance through this eurythmy. One could say that in dance, the human being actually loses himself or herself, while in eurythmy, he or she lives out as a human being in every single movement, down to the smallest details. Recitation and declamation, which must accompany eurythmy and make audible what can be seen in eurythmy, must also adapt to this. Today, in an unartistic age, people prefer to emphasize and highlight the prosaic content of a poem. However, it must be clear that what is truly artistic in poetry is the treatment of language – the rhythm, the meter, the musical or pictorial theme.
And these must now – otherwise it would be impossible to accompany eurythmy with recitation and declamation – these must now come into their own. Therefore, the art of recitation that is cultivated here in connection with eurythmy will have to return to the good old forms of recitation, which focused more on the treatment of language than on the unartistic emphasis of the content of the poem.
That is essentially what I want to say in a few words as individual guidelines about what is actually intended with eurythmy. The special stylization practiced in relation to human movements shows how eurythmy is particularly well suited to what in poetry goes beyond the immediately materialistic. And today you will see a special example of this. In the first part of the program, before the intermission, the Norwegian “Dream Song of Olaf Åsteson” will be performed.
This is a poem that has been revived after centuries of only being spoken by people who spoke the dialect. It was revived after the so-called Landmål, in which the people spoke – not in which the great poets wrote, which is a Danish-Norwegian, the Stadsmål – after this Landmål, the actual older form of the language, has been revived. We find that wherever the more popular elements are expressed in poetry, these popular elements become particularly significant when they rise to the supernatural.
This dream song depicts how a simple person experiences the spiritual world, the supernatural worlds, during the thirteen nights from Christmas to New Year's Eve. This is described in a simple, folk-like manner, so that one actually has something where the person, when portraying it, feels compelled to a certain stylization because he feels that it cannot be portrayed directly in a naturalistic way. We have become convinced that eurythmy comes into its own especially when one wants to move from the naturalistic to the supernatural. Then one also perceives the silence of the visible language of eurythmy as something that can convey knowledge from the depths of the world's mysteries. And I believe this can be felt particularly in this “Dream Song of Olaf Åsteson.”
This is the more artistic side of eurythmy. It has two other sides. [First] a medical-therapeutic one, which is now also being cultivated by our medical-therapeutic institute in Stuttgart and by the one in Dornach. There, that which can be particularly beneficial to human health or recovery is brought out of the human organism in movement—it is not quite the same, it is in many ways different from what you see here as art. But I only want to mention this here. It is precisely the healthy movements of the human organism which, when performed in the right way, can also have a healing effect.
The third aspect is the pedagogical-didactic one, which is practiced at the Waldorf School in Stuttgart, founded by Emil Molt and directed by me. Eurythmy has been introduced as a compulsory subject for all elementary school classes alongside gymnastics, and it is indeed evident how children grow into this language, when it is properly cultivated, with the same inner satisfaction as younger children grow into ordinary spoken language. The very way in which the children feel that not only the physical is cultivated, as in gymnastics, but also the soul and spirit, without neglecting the physical, shows how eurythmy engages the whole person. Every movement is imbued with soul and spirit, which is never the case in ordinary gymnastics.
In addition, the pedagogical and didactic justification is also particularly evident in the fact that eurythmy cultivates the soul aspect of the will in children in a very special way – and that is something that the generation of today and the near future truly needs.
So what we see today as eurythmy must be viewed from three different perspectives. Here, the artistic side will be presented. As I always do before such a presentation, I ask you, my dear audience, for your indulgence, because we know — we are our own harshest critics — we know that eurythmy today is only at the beginning of its development. But we also know that eurythmy has immeasurable potential for development. It does not make use of any external tools, but rather, to a much greater extent than the mimetic arts and the dramatic arts can, it makes use of the human organism itself as its tool.
And when Goethe says that the artist takes order, measure, harmony, and meaning from the world in order to express them through the tools of his art, we can certainly hope that something artistic can be expressed when the human being—who is, after all, a microcosm, a small world, that is, who has all the secrets of the world pictorially represented in his inner processes and [which] can therefore be brought out, when man makes himself the tool for artistic representation, that is, when order, measure, harmony, and meaning are brought out of his own organization. Because we are not dealing with an external artistic tool, but with that which is revealed in the human being, the macrocosm, the whole world, we can believe that once eurythmy has been further perfected, it will be able to stand alongside the older, fully valid sister arts as a fully valid younger art form.
Ansprache zur Eurythmie
Die Goetheanum-Eurythmiegruppe reiste von Berlin noch zu Aufführungen in Bremen (11. Dezember) und Stuttgart (13. und 14. Dezember 1921), während Rudolf Steiner schon nach Dornach zurückfuhr.
«Olaf Åsteson» mit Musik von Jan Stuten
«Elfe» von Joseph von Eichendorff mit Musik von Max Schuurman
«Sommerbild» von Friedrich Hebbel «Abendgefühl» von Friedrich Hebbel
«Aus Ruhm und Ewigkeit» von Friedrich Nietzsche «Tonbild» von Edward Grieg
Humoresken von Christian Morgenstern: «Bim Bam Bum»; «Die Behörde»; «Das Geierlamm»
Satirischer Auftakt
«Unter Zeiten» von Christian Morgenstern
«Der Rattenfänger» von J. W. v. Goethe
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich auch diesmal wie sonst immer unserem eurythmischen Versuch ein paar Worte voraussende. Es geschieht das ja niemals, um die künstlerische Darbietung als solche zu erklären. Kunst muss durch sich selbst für die unmittelbare Anschauung sprechen. Aber dasjenige, was hier als Eurythmie auftritt, ist aus heute noch wenig gewohnten künstlerischen Quellen, und bedient sich einer künstlerischen Formsprache, die man ebenfalls heute wenig gewohnt ist. Und über diese künstlerischen Quellen und diese künstlerische Formensprache sei einiges gesagt.
Sie werden, meine sehr verehrten Anwesenden, sehen auf der Bühne den bewegten Menschen oder auch Menschengruppen. Dasjenige, was da an Bewegungen ausgeführt wird, ist nicht etwas Mimisches oder Pantomimisches, es ist am wenigsten dasjenige, das mit irgendeiner Tanzkunst zusammengeworfen werden sollte, sondern es soll sein eine wirklich sichtbare Sprache. Dazu war notwendig - um zu einer solchen sichtbaren Sprache wirklich zu kommen -, durch ein sorgfältiges, ich gebrauche den Goethe’schen Ausdruck: sinnlich-übersinnliches Schauen zu erforschen, welches die Quellen der sprachlichen und der gesanglichen Äußerungen des Menschen innerhalb des menschlichen Organismus selbst sind.
Man kann sagen, dass sowohl Sprache wie Bewegung aus dem ganzen Menschen stammen, und dass nur dasjenige, was eigentlich im ganzen Menschen an Bewegungswille, an Bewegungsabsicht vor sich geht, dann konzentriert wird auf eine einzelne Organgruppe, auf die Sprach- oder Gesangsorgane. Dadurch wird gerade die Sprache heraufgehoben in das Gedankliche, und gerade bei den zivilisierten Sprachen müssen wir uns ja klar sein darüber, dass das Sprachliche entweder der Ausdruck ist für dasjenige, was im Verkehr lebt als das Konventionelle oder aber für dasjenige, was Gedanke ist. Und sowohl das eine wie das andere, sowohl dasjenige, was nur im äuReren, geselligen Verkehre lebt, wie auch der Gedanke machen die Sprache unkünstlerisch. Und die wirklich künstlerische Dichtung sucht ja von dem bloß Inhaltsvollen - also von dem Prosaischen des sprachlichen Ausdrucks - zu dem Musikalischen oder auch zu dem Bildhaften zurückzugehen. Indem sich der Dichter der Sprache bedient, gestaltet er sie bildhaft, imaginativ oder er gestaltet sie musikalisch. Bildhaft imaginativ hat sie mehr Goethe, musikalisch mehr Schiller zum Beispiel gestaltet. Schiller hat ja immer eine Art unbestimmter Melodie für seine bedeutendsten Gedichte zuerst in der Seele gehabt, und darauf reihte er im Grunde genommen erst den Prosainhalt auf.
Dasjenige, was da der Dichter gestaltet, das ist im Grunde genommen schon eine in die Sprachbehandlung hineingeheimnisste, unsichtbare Eurythmie. Und es rührt her aus dem Anteil, den der ganze menschliche Wille und das ganze menschliche Gemüt an demjenigen nehmen, was dann in Gedankenverkörperung zum Ausdrucke kommt durch die Sprache. Auf dasjenige, was der Dichtung zugrunde liegt, was auch dem Musikalischen zugrunde liegt an Willensabsichten, an Willensintentionen und an Gemütsinhalt, auf das geht die Eurythmie wieder zurück. Dasjenige, was sonst sich umgestaltet zu den Bewegungen der Sprach- und Gesangsorgane, was dann sich umgestaltet in die Bewegungen der Luft, die den Laut oder den Ton vermitteln, das wird auf den ganzen Menschen übertragen. Es überträgt sich, da es ja ein Seeleninhalt ist, auf die beseeltesten Außenorgane - auf die menschlichen Arme und Hände - wie von selbst.
Derjenige, der da glaubt, dass erst durch irgendwelche verstandesmäßigen Erwägungen Eurythmie zurechtgelegt werden soll, der täuscht sich. Es handelt sich darum, die Eurythmie wirklich wie eine Art von Sprache aufzufassen, das heißt in demjenigen, was unmittelbar vor den Sinn tritt [- bei der Sprache vor das Gehör, hier vor den Sinn des Gesichts -], dieses unmittelbar in der Anschauung zu erfassen. Dann erst wird man im Grunde genommen durchschauen, was eigentlich Eurythmie ist. Und es ist dasjenige, was sonst in Metamorphose nur auftritt in Sprechen und Singen, in den ganzen Menschen hineingeprägt durch die Eurythmie und kommt sichtbarlich zum Ausdrucke.
Wenn man sagen wollte von einem andern Gesichtspunkte aus, was mit Eurythmie gemeint ist, so könnte man etwa das Folgende vorstellen: Man betrachte sich die Plastik, die Bildhauerkunst. Sie stellt den ruhenden Menschen, das heißt den Menschen, der in sich völlig ruht, oder zumeist den Menschen, der aus einer Bewegung zur Ruhe kommt, dar. Man wird, wenn man dafür ein Organ hat, dasjenige, was so bildhauerisch in Ruhe dargestellt wird, schon in irgendeiner Weise bezeichnen wollen mit dem, was auf Sprache Bezug hat. Und zwar wird man sich sagen: Dasjenige, was ein wirkliches, mit Innerlichkeit durchdrungenes Bildhauerwerk vorbringt, das ist das Schweigen des Menschen. Aber nicht das untätige Schweigen, sondern etwa das Schweigen, in das der Mensch verfällt nach einer Frage. Das Sprechen in Antwort, also das wirkliche Sprechen, das ist dasjenige, was ebenso in die bewegten Formen der Eurythmie übergehen kann wie das Schweigen, aber eben das innerliche Schweigen etwa nach einer Frage, übergehen kann in die Bildhauerkunst. - So wird man in Eurythmie sehen können, ich möchte sagen das plastische In-Bewegung-Kommen, wie man ja überhaupt, wenn man die ganze menschliche Organisation versteht, das Ruhende schon als die Anlage zur Bewegung erkennen wird.
Derjenige, der einen menschlichen Arm oder eine menschliche Hand der Form nach wirklich durchschaut, der sagt sich: In der Ruhelage ist eine solche Hand oder ein Arm oder ein anderes Glied der menschlichen Organisation eigentlich nicht sinnvoll. Dasjenige, was die ruhende Form ist, hat schon die Bewegung in sich, fordert die Bewegung und ist selbst in sich nur die zu Ruhe gekommene Bewegung. Sodass man also, wenn man die gesamte Organisation innerlich versteht, man auch den Übergang dieser eurythmischen Organisation in die Bewegung in der Anschauung durchaus wird — vielleicht nicht verstandesgemäß, nicht abstrakt, aber eben empfindungsgemäß - verstehen können. So geht tatsächlich dasjenige, was in der Eurythmie dargeboten wird, auf das Innerliche sowohl irgendeines Musikalischen, denn man kann auch zum Musikalischen - Sie werden davon Proben hören oder sehen - eurythmisieren, als auf die sichtbare Darstellung eines Dichterischen [aus]. So geht Eurythmie darauf aus, und man wird, wenn man überhaupt Freude hat an der Kunst, auch an dieser Erweiterung des künstlerischen Gebietes schon seine Freude haben können.
Mit dem Tanz lässt sich Eurythmie deshalb nicht zusammenwerfen, weil die Bewegungen, die ausgeführt werden in der Eurythmie, nicht die Bewegungen sind, die der Mensch nur aus sich selbst hervorbringt, sondern es sind die Bewegungen, die ebenso wie beim Sprachlichen der Mensch dadurch hervorbringt, dass er ein Glied in der ganzen Weltgesetzmäßigkeit ist. Sodass der Mensch, ich möchte sagen das Allgemein-Menschliche durch diese Eurythmie, nicht sein Willkürliches [wie] in Mimik oder Pantomimik oder Tanz offenbart. Man kann sagen, im Tanz verliert sich eigentlich der Mensch, in der Eurythmie lebt er als Mensch in jeder einzelnen Bewegung bis in ihre geringsten Kleinigkeiten sich aus. Dem muss sich schon anpassen auch Rezitation und Deklamation, die ja die Eurythmie begleiten müssen, die dasjenige hörbar machen, was in der Eurythmie gesehen werden kann. Heute, in einem unkünstlerischen Zeitalter, liebt man mehr die Hervorhebung, die Pointierung des prosaischen Gehaltes einer Dichtung. Man muss aber sich klar sein darüber, dass das wirklich Künstlerische in der Dichtung die Behandlung der Sprache - der Rhythmus, der Takt, das musikalische oder das bildhafte Thema - ist.
Und die müssen nun - man könnte sonst gar nicht die Eurythmie begleiten durch Rezitation und Deklamation -, die müssen nun zu ihrem Rechte kommen. Daher wird gerade jene Rezitationskunst, welche hier im Zusammenhange mit der Eurythmie gepflegt wird, wiederum zurückgehen müssen zu den guten alten Formen des Rezitierens, die sich mehr verlegten auf die Behandlung der Sprache als auf die unkünstlerische Pointierung des Inhaltes der Dichtung.
Das ist im Wesentlichen dasjenige, was ich in wenigen Worten nur sagen will als einzelne Richtlinien über dasjenige, was mit Eurythmie eigentlich gewollt ist. Man sieht an der besonderen Stilisierung, welche geübt wird in Bezug auf die menschlichen Bewegungen, wie die Eurythmie sich ganz besondere gut eignet für dasjenige, was in der Dichtung über das unmittelbar Materialistische hinausgeht. Und dafür werden Sie heute eine besondere Probe sehen. Im ersten Teil des Programmes, vor der Pause wird das norwegische «Traumlied von Olaf Åsteson» zur Aufführung kommen.
Es ist dies eine Dichtung, welche wiederum aufgelebt ist, nachdem sie Jahrhundertelang nur bei dem im Dialekt sprechenden Volke gelebt hat wieder aufgelebt ist, nachdem in Norwegen das sogenannte Landmäl, in dem das Volk gesprochen hat - nicht, in dem die großen Dichter geschrieben haben, was ja ein Dänisch-Norwegisch ist, das Stadsmäl -, nachdem dieses Landmäl, die eigentliche ältere Form der Sprache, wiederum aufgelebt hat. Da finden wir, dass überall da, wo Volkstümlicheres in der Dichtung zum Ausdruck kommt, dieses Volkstümliche ganz besonders bedeutsam wird, wenn es sich zum Übersinnlichen erhebt.
Es wird dargestellt in diesem Traumlied, wie ein einfacher Mensch in den dreizehn Nächten von der Weihnachts- bis zur Neujahrszeit, wie er da durchlebt die geistige Welt, dasjenige, was übersinnliche Welten sind. Es wird dies in einfach-volkstümlicher Weise beschrieben, sodass man tatsächlich da etwas hat, wo der Mensch sich, wenn er es darstellt, von selbst zu einer gewissen Stilisierung gedrungen fühlt, weil er empfindet, dass es in naturalistischer Weise nicht unmittelbar zur Darstellung kommen kann. Wir haben uns überhaupt überzeugt, dass die Eurythmie dann ganz besonders zu ihrem Rechte kommt, wenn vom Naturalistischen zum Übersinnlichen gegangen werden soll. Dann empfindet man auch das Stumme der sichtbaren Sprache der Eurythmie als etwas, was aus den Tiefen der Weltengeheimnisse heraus Kunde geben kann. Und das kann besonders empfunden werden, wie ich glaube, bei diesem «Traumlied von Olaf Åsteson».
Es ist dieses die mehr künstlerische Seite der Eurythmie. Sie hat noch zwei andere Seiten. [Zunächst] eine medizinisch-therapeutische, die nun auch schon gepflegt wird von unserm medizinischtherapeutischen Institut in Stuttgart und von dem in Dornach. Da wird dasjenige aus der menschlichen Organisation an Bewegung hervorgeholt- es ist nicht ganz gleich, es ist vielfach anders als dasjenige, was Sie hier als Kunst sehen —, was nun der menschlichen Gesundheit oder auch Gesundung ganz besonders dienen kann. Doch dies will ich hier nur erwähnen. Es sind eben durchaus die gesunden Bewegungen des menschlichen Organismus, die daher, wenn sie in der richtigen Weise vollzogen werden, auch gesundend wirken können.
Die dritte Seite ist dann die pädagogisch-didaktische, die in der von Emil Molt begründeten, von mir geleiteten Waldorfschule in Stuttgart geübt wird. Da ist Eurythmie als ein obligatorischer Lehrgegenstand für alle Volksschulklassen eingeführt neben dem Turnen, und da zeigt sich in der Tat, wie die Kinder in diese Sprache, wenn sie richtig gepflegt wird, mit eben solcher inneren Befriedigung hineinwachsen wie die jüngeren Kinder in die gewöhnliche Lautsprache. Gerade die Art, wie die Kinder fühlen, wie da nicht bloß wie beim Turnen das Leibliche gepflegt wird, sondern, ohne dass das Leibliche vernachlässigt wird, auch das Seelische und Geistige gepflegt wird, gerade das zeigt, wie diese Eurythmie den ganzen vollen Menschen ergreift. Es ist jede Bewegung zugleich durchseelt und durchgeistet, wie das ja beim gewöhnlichen Turnen niemals der Fall sein kann.
Außerdem wird die pädagogisch-didaktische Berechtigung auch wohl noch dadurch besonders zur Anschauung gebracht, dass das Seelische der Willensinitiative durch diese Eurythmie bei den Kindern ganz besonders gepflegt wird - und das braucht ja wahrhaftig die Generation der Gegenwart und der nächsten Zukunft.
So ist dasjenige, was als Eurythmie heute vor die Welt tritt, [von] einem von drei Gesichtspunkten aus zu betrachten. Hier wird die künstlerische Seite zur Darstellung kommen. Ich bitte Sie auch diesmal, wie ich das immer tue vor einer solchen Vorstellung, meine sehr verehrten Zuschauer, um Nachsicht, denn wir wissen - wir sind selbst unsere strengsten Kritiker —, wir wissen, dass diese Eurythmie heute erst im Anfange ihrer Entwicklung ist. Aber wir wissen auch, dass diese Eurythmie unermessliche Entwicklungsmöglichkeiten in sich trägt. Sie bedient sich ja nicht eines äußeren Werkzeuges, sondern sie bedient sich noch in viel höherem Maße, als das die mimischen Künste und die schauspielerischen Künste tun können, sie bedient sich des menschlichen Organismus selbst als ihres Werkzeuges.
Und wenn Goethe sagt, dass der Künstler Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung aus der Welt nimmt, um sie durch das Werkzeug seiner Kunst zum Ausdrucke zu bringen, so darf man ja wohl hoffen, dass ein Künstlerisches zum Ausdruck kommen kann, wenn der Mensch - der ja ein Mikrokosmos, eine kleine Welt ist, das heißt alle Weltengeheimnisse abbildlich in seinen Innenvorgängen hat und [die] daher herausgeholt werden können, wenn der Mensch sich selber zum Werkzeug für die künstlerische Darstellung macht, das heißt, wenn Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung aus seiner eigenen Organisation hervorgeholt werden. Deshalb, weil wir es nicht mit einem äußerlichen künstlerischen Werkzeug zu tun haben, sondern mit demjenigen, was im Menschen der Makrokosmos, die ganze Welt ‚offenbart, deshalb darf man glauben, dass in der Tat diese Eurythmie, wenn sie einmal weiter vervollkommnet sein wird, sich als vollgültige jüngere Kunst neben die älteren vollgültigen Schwesterkünste wird hinstellen können.