The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
25 December 1921, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Address on Eurythmy
The performance, which took place in the dome room of the Goetheanum, was shown as part of the Christmas course for teachers from December 23, 1921, to January 7, 1922 (see the cycle “The Healthy Development of the Human Being,” GA 303). At the suggestion of Millicent Mackenzie, English teachers, joined by colleagues from the Netherlands, Scandinavia, Germany, and Switzerland, came to Dornach for this course. As the number of participants was so large, Rudolf Steiner gave the lectures twice in the so-called White Hall in the south wing of the Goetheanum. - As part of this course, eurythmy performances took place on December 25, 28, and 31, 1921, and on January 1, 1922.
According to the conference program, “Eurythmy in relation to Christmas” was presented.
“Words to the Spirit and to Love” from The Portal of Initiation by Rudolf Steiner, with music by Leopold van der Pals
“Die Sonne schaue” (The Sun Looks) by Rudolf Steiner
From the “Christmas Cantata” by Johann Sebastian Bach
“Christmas” by Vladimir Solovyov (Russian)
“Olaf Ästeson” with music by Jan Stuten
Ladies and gentlemen!
When I introduce our eurythmy performance today with a few words, it is not in order to explain the ideas that are supposed to be artistic – for explaining art would be an inartistic beginning – but because the art of eurythmy, as it is cultivated here, still makes use of unfamiliar artistic means and forms of artistic expression, and because it draws on equally unfamiliar artistic sources. And [about these sources] and artistic means of expression, allow me to say a few words.
What will happen here before you are forms of movement produced by individuals or groups of people. One might therefore think of this movement as some kind of mimic or pantomime art, or something like dance. Eurythmy does not want to be any of these things. Eurythmy does not want to be random gestures added to what we express in language, but rather eurythmy wants to be a real, visible language. It is based on a study – through sensory-supersensory observation – of what is present in the whole human being as a tendency to move, not as actual movement, but as a tendency, when the human being sets out to express something through language.
What is present in the human being as a tendency to move can be seen through sensory-supersensory perception and can then be transferred to the whole human being, to the human limbs, which are set in motion in this sense. When the human speech organs prepare to express something of the soul, this is based on the fact that the intentions of movement, the tendencies of movement that underlie the whole human being, are transformed at the moment of their emergence into other movements that underlie speech and singing, which are communicated to the air, where they propagate themselves in order to convey hearing. And that which is transformed in this sense in the larynx and the other speech organs can be traced back to its original forms and can then be transferred to the whole human being. Then what the whole human being or groups of people reveal is real language—not gestures, not mimetic games, not facial expressions, but a real visible language. This must then first be translated into art so that the actual eurythmic art can come into being.
Just as one can express music and language in the usual way with the organs of speech and singing, one can also sing and speak in a truly adequate way through this visible language. And that is what underlies the unusual artistic form language of eurythmy. This leads to the removal of what lies in mere thought from musical or linguistic expression. Thought as such is, after all, an inartistic element. Either thought must adapt to the external communication needs of human beings—it becomes a conventional means of expression, a means of communication—or it must adapt to what is knowledge, what is thought work. In both cases, the thought leads to something non-artistic.
In eurythmy, one goes back to the volitional, which is expressed in language – and one bridges the merely intellectual and goes back to the volitional. As a result, eurythmic expression is not a one-sided revelation of human nature, as is the case with language and singing, but rather an expression of the sensory human being, the whole human being, and above all an expression of the will, which is always at the basis of true artistry. One can also perceive how eurythmy is already, I would say, the basis of real poetry, artistic poetry, if one observes things with an unbiased mind.
For the real poet does not start from the prosaic nature of language, but from the rhythmic, the metrical, the musical or pictorial, so that a secret eurythmy is already contained in every real poem. This then leads to expressing the actual artistic nature of poetry—which the poet strives for if he is a true artist—through eurythmy. One sees how these things behave when one accompanies the eurythmic—as must happen in a poem that the poet has composed through recitation or declamation.
One cannot recite or declaim in the way that is popular today, emphasizing the prose content and seeing the particular artistry of recitation or declamation in it. Rather, one must return to the older, more artistic form of declamation and recitation, focusing less on the prosaic and more on the rhythmic, the metrical, the pictorial, the musical expression that wants to reveal itself through the word. And just as one can express the poetic in the sensual, visible language of eurythmy, so too can one express the musical. Just as one can speak in eurythmy, one can also sing in eurythmy: just as one can otherwise speak and sing through the larynx and its neighboring organs, one can also accompany all musical forms with eurythmy.
The essential thing here is that in eurythmy, the whole human being serves as a tool, as a means of expression, not as an objective instrument, and that it serves as a tool of expression to a greater extent than is the case in mimicry or acting. And because everything that is contained in the laws of the world is contained in the human being, it is not the personal that is revealed through eurythmic expression, but rather the revelation that the human being is an expression of all the secrets of the world. As a result, it is inevitable that eurythmy, even though it is only at the beginning of its development today, will continue to evolve and then be able to stand alongside the other [sister arts] as a legitimate art form.
But what the application of eurythmy particularly guarantees is revealed to the soul when one wants to express through eurythmy in a stylized way not only what naturalistically reflects external, physical reality, but also what rises to the supersensible, to that which can only be seen in the spirit. The human mind can indeed relate to purely spiritual experiences. What is naturalistic expression can perhaps also be represented through unstylized forms—without offending the human aesthetic sense. But what is borrowed from the supersensible worlds requires a stylized form of expression.
We will give an example of this in the second part of today's program. We will perform an old folk song from Norwegian folk life in eurythmy: the “Dream Song of Olaf Åsteson.” This dream song has resurfaced today due to efforts in Norway to promote Landmål, the old Norwegian dialect, alongside Stadsmål, the modern, educated colloquial language in which Björnson and Ibsen, for example, wrote their poetry. In a way, Landsmål preserves a folk character that existed in Norway centuries ago. And it preserves not only the language, but also the entire spirit of this folk culture.
In Olaf Åsteson, we see a young man who, as the Christmas season begins, enters a dreamlike state. He dreams his way through the entire number of holy nights, right into January. And during this dream state, he experiences in the supernatural realm the connection between humans and the supernatural worlds. Everything that the soul can feel when it truly experiences its connection with the supersensible worlds, not in the way we would express it today, based on the methods of knowledge of the present, but as expressed by simple, elementary folklore, is expressed in the “Dream Song of Olaf Åsteson.” It unites original, elementary folklore [with that] to which human beings can aspire. In what is expressed in this folkloric, poetic way, the stylization made possible by the art of eurythmy is particularly evident in the “Dream Song of Olaf Åsteson.”
It should be said that eurythmy has many other aspects. However, as these other aspects will be highlighted in special performances over the next few days, I will not talk about them today. There will be a special performance that will particularly illustrate the educational aspects of eurythmy.
I would just like to add what I always add when I begin such a performance: I would like to ask the esteemed audience for their indulgence, because we know very well that eurythmic art is only at the beginning of its development today. Although we strive to make progress from month to month, it must be emphasized again and again that we ourselves are our strictest critics in this regard. But those who are familiar with the sources and forms of expression of this art of eurythmy also know that it offers unlimited possibilities.
And if every art consists of taking harmony, measure, and meaning from the world and then revealing them through some means of expression, then something particularly artistic must come to light when a person expresses harmony, measure, and meaning not only through an external tool, but when he seeks this measure, this harmony, and meaning in the mysterious essence of his own organism and brings to external, visible expression that which is inherent in this organism in terms of laws. And it is precisely for this reason that we can hope that eurythmy will one day become what it is destined to be: a fully-fledged younger art form alongside the fully-fledged older art forms.
Today we will first have a shorter part, followed by a break, because the second part – the “Dream Song of Olaf Åsteson” – will be a little longer.
Ansprache zur Eurythmie
Die Aufführung, die im Kuppelraum des Goetheanum stattfand, wurde im Rahmen des Weihnachtskurses für Lehrer vom 23. Dezember 1921 bis zum 7. Januar 1922 gezeigt (siche den Zyklus «Die gesunde Entwicklung des Menschenwesens», GA 303). Auf Anregung von Millicent Mackenzie waren englische Lehrer, denen sich Kollegen aus den Niederlanden, Skandinavien, Deutschland und der Schweiz anschlossen, für diesen Kursnach Dornach gekommen. Da die Teilnehmerzahl so groß war, hielt Rudolf Steiner die Vorträge jeweils zweimal im sog. Weißen Saal im Südflügel des Goetheanum. - Im Rahmen dieses Kurses fanden die Eurythmie-Aufführungen vom 25., 28., 31. Dezember 1921 sowie vom 1. Januar 1922 statt.
Laut Tagungsprogramm wurde «Eurhythmie mit Beziehung auf Weihnachten» gezeigt.
«Worte an den Geist und an die Liebe» aus Die Pforte der Einweihung von Rudolf Steiner, mit Musik von Leopold van der Pals
«Die Sonne schaue» von Rudolf Steiner
Aus der «Weihnachtskantate» von Johann Sebastian Bach
«Weihnacht» von Wladimir Solowjow (russisch)
«Olaf Ästeson» mit Musik von Jan Stuten
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Wenn ich mit ein paar Worten heute unsere Eurythmie-Aufführung einleite, so geschieht es nicht aus dem Grunde, um die Vorstellungen zu erklären, die etwas Künstlerisches sein sollen - denn Künstlerisches zu erklären, wäre wohl ein unkünstlerisches Beginnen -, sondern es geschieht aus dem Grunde, weil die eurythmische Kunst, wie sie hier gepflegt wird, sich heute noch ungewohnter künstlerischer Mittel, künstlerischer Darstellungsformen bedient und weil sie aus ebenso ungewohnten künstlerischen Quellen schöpft. Und [über diese Quellen] und künstlerischen Darstellungsmittel gestatten Sie mir, einige Worte zu sagen.
Dasjenige, was hier vor Ihnen geschehen wird, sind Formen der Bewegung, die hervorgebracht werden durch einzelne Menschen oder durch Menschengruppen. Man könnte daher bei dieser Bewegung an irgendwelche mimische oder pantomimische Kunst denken oder an etwas Tanzartiges. Das alles will Eurythmie nicht sein. Eurythmie will nicht Zufallsgebärden, wie sie hinzugefügt werden zu dem, was wir in der Sprache zum Ausdruck bringen, geben, sondern Eurythmie will eine wirkliche, sichtbare Sprache sein. Es liegt- durch sinnlich-übersinnliches Schauen - ein Studium zugrunde dessen, was als Bewegungstendenz, nicht als wirkliche Bewegung, sondern als Tendenz im ganzen Menschen vorhanden ist, wenn der Mensch sich anschickt, durch die Sprache etwas zum Ausdruck zu bringen.
Was da als Bewegungstendenz im Menschen vorhanden ist, es kann sinnlich-übersinnlich geschaut und es kann dann übertragen werden auf den ganzen Menschen, auf die menschlichen Glieder, die man in diesem Sinne in Bewegung bringt. Wenn die menschlichen Sprachorgane sich anschicken, ein Seelisches zum Ausdrucke zu bringen, so beruht das eben darauf, dass die Bewegungsabsichten, die Bewegungstendenzen, die dem ganzen Menschen zugrunde liegen, umgesetzt werden im Momente des Entstehens in andere Bewegungen, die eben dann der Sprache zugrunde liegen, die auch dem Gesange zugrunde liegen, die mitgeteilt werden der Luft, wo sie sich fortpflanzen, um dann das Hören zu vermitteln. Und dasjenige, was sich in diesem Sinne im Kehlkopf und den anderen Sprachorganen umwandelt, es kann in seinen Ursprungsgestaltungen verfolgt werden und kann dann auf den ganzen Menschen übertragen werden. Dann ist dasjenige, was der ganze Mensch oder Menschengruppen zur Offenbarung bringen, wirkliche Sprache - nicht Gebärde, nicht mimische Spiele, nicht Mimik, sondern eine wirkliche sichtbare Sprache. Dies muss dann ja erst ins Künstlerische umgesetzt werden, damit das eigentlich Eurythmisch-Künstlerische zustande kommt.
Man kann ebenso, wie man in der gewöhnlichen Weise mit den Sprach- und Gesangsorganen das Musikalische und das Sprachliche zum Ausdruck bringen kann, in wirklich adäquater Weise durch diese sichtbare Sprache singen sowohl wie auch sprechen. Und das ist dasjenige, was als ungewohnte künstlerische Formensprache der Eurythmie zugrunde liegt. Man kommt dadurch dazu, abzustreifen von dem musikalischen oder dem sprachlichen Ausdruck dasjenige, was im bloßen Gedanken liegt. Der Gedanke als solcher ist ja ein unkünstlerisches Element. Entweder muss sich der Gedanke den äußeren Verkehrsbedürfnissen des Menschen anpassen - er wird zum konventionellen Ausdrucksmittel, zum Verständigungsmittel - oder aber er muss sich anpassen demjenigen, was Erkenntnis ist, was eben Gedankenarbeit ist. In beiden Fällen kommt man mit den Gedanken zu etwas Unkünstlerischem.
In der Eurythmie geht man zurück auf das Willensmäßige, welches in der Sprache zum Ausdrucke kommt - und man überbrückt das bloß Gedankliche und geht auf das Willensmäßige zurück. Dadurch ist der eurythmische Ausdruck eine Offenbarung nicht in einseitiger Weise wie bei Sprache und Gesang in der menschlichen Natur, sondern er ist ein Ausdruck des Sinnenmenschen, des vollen Menschen, vor allen Dingen ein Ausdruck des Willens, der bei dem eigentlich Künstlerischen ja immer zugrunde liegt. Man kann ja auch wahrnehmen, wie der wirklichen Dichtung, der künstlerischen Dichtung, das Eurythmische schon, ich möchte sagen zugrunde liegt, wenn man die Dinge mit unbefangenem Sinn beobachtet.
Denn der wirkliche Dichter geht zunächst nicht auf das Prosaische des Sprachlichen aus, sondern auf das Rhythmische, Taktmäßige, auf das Musikalische oder Bildhafte, sodass schon eine geheime Eurythmie in jeder wirklichen Dichtung darinnen enthalten ist. Man kommt dadurch dann dazu, das eigentlich Künstlerische der Dichtung - nach dem der Dichter ringt, wenn er ein wirklicher Künstler ist - durch die Eurythmie zum Ausdrucke zu bringen. Man sieht, wie sich diese Dinge verhalten, wenn man das Eurythmische begleitet - wie es ja geschehen muss in einem Gedichte, das der Dichter gedichtet hat durch Rezitation oder Deklamation.
Man kann da nicht so rezitieren oder deklamieren, wie es heute vielfach beliebt ist: dass man den Prosagehalt pointiert und darinnen das besonders Künstlerische der Rezitation oder Deklamation sieht. Man muss vielmehr auf die ältere, mehr künstlerische Deklamationsund Rezitationsform zurückgehen, weniger das Prosaische pointieren als sich halten an das Rhythmische, an den taktmäßigen, an den bildhaften, an den musikalischen Ausdruck, der sich durch das Wort erst kundgeben will. Und ebenso, wie man das Dichterische in der sinnlich-sichtbaren Sprache der Eurythmie zum Ausdrucke bringen kann, so auch das Musikalische. Man kann ebenso, wie man in der Eurythmie sprechen kann, [man kann] ebenso in der Eurythmie singen: Wie man sonst durch den Kehlkopf und seine Nachbarorgane sprechen und singen kann, so kann man auch all die musikalischen Formen begleiten mit Eurythmie.
Das Wesentliche dabei ist, dass bei der Eurythmie der ganze Mensch als Werkzeug, als Ausdrucksmittel dient, nicht ein objektives Instrument, und dass er in höherem Maße als ein Ausdruckswerkzeug dient, als das bei der mimischen, bei der Schauspielkunst der Fall ist. Und indem im Menschen alles das enthalten ist an Gesetzmäßigkeiten, was sonst in der Welt ausgebreitet ist an Weltgesetzmäßigkeiten, kommt ja dadurch, dass man den eurythmischen Ausdruck schafft, nicht das Persönliche zur Offenbarung, sondern das kommt zur Offenbarung, dass der Mensch ein Ausdruck ist aller Weltengeheimnisse. Dadurch kann es wohl nicht fehlen, dass Eurythmie, trotzdem sie heute erst im Anfange ihrer Entwicklung ist, sich immer weiter und weiter ausbildet und dann als eine berechtigte Kunst neben den andern [Schwesterkünsten] sich wird hinstellen können.
Dasjenige aber, was die Anwendung der Eurythmie besonders garantiert, das stellt sich einem vor die Seele, wenn man durch Eurythmie stilisiert ausdrücken will dasjenige, was nicht naturalistisch die äußere, physische Wirklichkeit nur wiedergibt, sondern was sich erhebt zu dem Übersinnlichen, zu demjenigen, was nur im Geiste geschaut werden kann. Das Menschengemüt kann ja in Beziehung stehen zu rein geistigen Erlebnissen. Dasjenige, was naturalistischer Ausdruck ist, man kann es vielleicht auch durch unstilisierte Formen - ohne dass der menschliche ästhetische Sinn dadurch verletzt wird darstellen. Dasjenige aber, was den übersinnlichen Welten entlehnt wird, das bedarf einer stilisierten Ausdrucksform.
Gerade dafür werden wir heute im zweiten Teil des Programmes ein Beispiel geben. Wir werden Ihnen vorführen eurythmisch ein altes Volkslied aus dem norwegischen Volksleben: das «Traumlied von Olaf Åsteson». Dieses Traumlied ist heute wieder an die Oberfläche gekommen dadurch, dass ja eine Bestrebung besteht, in Norwegen das Landmäl, den alten norwegischen Dialekt, zur Geltung zu bringen, neben dem Stadsmäl, der heutigen, gebildeten Umgangssprache, in welcher Björnson, Ibsen zum Beispiel gedichtet haben. Dieses Landsmäl bewahrt in einer gewissen Weise ein volkstümliches Wesen, das vor Jahrhunderten schon in Norwegen vorhanden war. Und es bewahrt diese Sprache nicht nur das Sprachliche, sondern es bewahrt das ganze Seelische dieses Volkstums.
Wir sehen in Olaf Åsteson einen Jüngling vorgeführt, der, als die Weihnachtszeit beginnt, in einen traumartigen Zustand kommt. Er macht traumartig durch die ganze Zahl der heiligen Nächte, bis in den Januar hinein. Und während dieses Traumzustandes erlebt er im Übersinnlichen den Zusammenhang des Menschen mit den übersinnlichen Welten. Alles dasjenige, was die Seele erfühlen kann, wenn sie so recht ihren Zusammenhang mit den übersinnlichen Welten erlebt, nicht in der Weise, wie wir uns heute ausdrücken wollen, indem wir uns anlehnen an die Erkenntnismethoden der Gegenwart, sondern wie es das einfache, elementarische Volkstum ausdrückte, kommt es in dem «Traumlied des Olaf Åsteson» zum Ausdruck. Es vereint sich da ursprüngliches elementares Volkstum [mit dem,] nach dem der Mensch streben kann. In dem, was so in volkstümlich-dichterischer Weise zum Ausdrucke kommt, zeigt sich gerade im «Traumlied von Olaf Åsteson» die Stilisierung, die durch die eurythmische Kunst möglich ist.
Es darf gesagt werden, dass die Eurythmie noch manche andere Seite hat. Da aber diese anderen Seiten in den nächsten Tagen in besonderen Vorführungen zur Geltung gebracht werden, so werde ich heute nicht über diese anderen Seiten der eurythmischen Kunst sprechen. Es wird eine besondere Aufführung stattfinden, welche das Pädagogische der eurythmischen Kunst besonders zur Anschauung bringen wird.
Nur das möchte ich noch hinzufügen, was ich immer hinzufüge, wenn ich eine solche Aufführung beginne: Ich möchte die verehrten Zuschauer um Nachsicht bitten; denn wir wissen sehr gut, dass eurythmische Kunst heute erst im Anfange ihrer Entwicklung ist. Trotzdem wir uns bemühen, von Monat zu Monat weiterzukommen, muss immer wieder betont werden, dass wir nach dieser Richtung selbst unsere strengsten Kritiker sind. Aber derjenige, welcher die Quellen und die Darstellungsformen dieser eurythmischen Kunst kennt, der weiß zugleich, dass in dieser eurythmischen Kunst unbegrenzte Möglichkeiten liegen.
Und wenn jede Kunst darin besteht, dass Harmonie, Maß und Bedeutung zusammengenommen werden aus der Welt, und [man] sie dann durch irgendein Ausdrucksmittel zur Offenbarung bringt, so muss ein besonderes Künstlerisches zutage treten, wenn der Mensch Harmonie, Maß und Bedeutung nicht bloß durch ein äuReres Werkzeug zur Geltung bringt, sondern wenn er dieses Maß, diese Harmonie und Bedeutung in dem geheimnisvollen Wesen scines eigenen Organismus sucht und das, was in diesem Organismus an Gesetzmäßigkeiten veranlagt ist, das dann zur äußeren, sichtbaren Darstellung gebracht wird. Und gerade aus diesem Grunde darf man hoffen, dass Eurythmie einmal das werden kann, was sie eben als vollberechtigte jüngere Kunst neben die vollberechtigten älteren Künste wird hinstellen können.
Wir werden heute zunächst einen kürzeren Teil haben, nachher eine Pause, weil der zweite Teil - das «Traumlied von Olaf Åsteson» - etwas länger werden wird.