The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
31 December 1920, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Address on Eurythmy
Dear attendees!
I took the liberty of saying a few introductory words about eurythmy, as a truly visible language, at one of the last performances. Today, please allow me to add a few more thoughts.
Insofar as eurythmy aims to be a truly visible language, it is based on an inner lawfulness of the human organism that has been studied through sensory-supersensory observation – just like spoken language or at least singing itself. Therefore, in eurythmy, every single movement of an individual or of groups of people arises from the nature of the human organism, just as the movements of the larynx or other speech organs that underlie sounds arise from the nature of the organism. And just as language cannot be perceived as anything other than an invisible revelation of the soul within the human being, so too can eurythmy be perceived in the same way.
The human organism is so constituted that the form we encounter in it, when viewed impartially, always reveals at the same time what can become of this form in terms of movement. When we grasp a human hand or arm, we cannot understand the form of the arm or the form of the hand if we regard them merely as static forms. What is in a quiet form can only be understood when the arm undergoes a movement. It is as if the resting form is, of course, the movement that has just come to rest. And movement is something that must emerge directly from the resting form. But it is precisely this that makes it possible to bring forth something like a language from the resting human form through movement, which is already grounded in the form itself in its entire essence. And from this point of view, eurythmy becomes something like a moving sculpture.
What is sculpture, which captures the human being in its tranquility? It is basically the outward expression of human silence, of human quiet reflection, of that state in which the human being is most within himself, most at one with himself, in which he withdraws his being most from the world. Therefore, sculpture can really only be represented in such a way that it is set apart from the living human being and presented to the world in a different material. The tranquility that most represents what sets the human being apart from the world can be realized in a material other than the human being itself.
In the way in which the human being speaks, he is thoroughly connected with the world everywhere. They are devoted to the world, and as speakers they cannot separate themselves from the world. Nor is this the case in visible language, in animated sculpture, in eurythmy. What human beings represent there are actually the laws into which they can place themselves when they devote themselves to the universe. Since they cannot detach themselves, but must place their whole being within the universe, they must represent themselves. And in eurythmy, even more than in mimic or dramatic art, the human being is a direct instrument of their own artistic creation. Therefore, eurythmy — I have already emphasized recently that it is still in its infancy, but it will be able to develop further — can develop further by becoming more and more the actual stylistic art for what human beings reveal when they are devoted to the universe. And this is most evident when the human organism is freely devoted to the higher, spiritual world.
Therefore, one experiences that the naturalistic representation of any dramatic scenes can be done relatively easily, even through ordinary mimic art, through what immediately occurs to the human being as a gesture that accompanies what is now being expressed linguistically as a soul experience. But if one wants to vividly express the higher experiences, the connections of human beings with the spiritual-supernatural world, then one needs a higher level of symbolism. And for this I [or rather] we will give an example today that will depict one of the scenes from my mystery drama “The Awakening of the Soul.”
These “mystery dramas” should by no means be taken as some kind of symbolized soul or spiritual processes in an abstract way: in them, everything is really seen immediately as it stands. And it is, if I may use the expression, pictorially conceived, like a stage play, even though it leads everywhere into the supersensible world. Therefore, in these “mystery dramas,” in those places where the human being rises up into the supersensible, the eurythmic-artistic is already fully felt in the conception—and the eurythmic expression can reveal itself there as something self-evident.
The scene that will be presented today in the first part of our eurythmic performance shows one of the main characters — Johannes Thomasius from my “Mystery Dramas” — standing, as it were, before his own inner being at a special moment of human self-knowledge. Various things now appear, not in the form of allegories or symbols, but in the form of truly spiritual figures, spiritual characters, various things that are also intimately connected with the human being.
First, one sees the spirit of Johannes' youth. [For those] who, in the real, true sense, come to self-contemplation, to self-knowledge, when they have reached a certain age, [for them] their youth stands before them as something objectively separate. And they must perceive what they themselves once were in their earthly life as if it were another person, albeit one who has remained youthful, as if it were a person with their own destiny. Real, profound self-knowledge based on destiny comes about through such objectifications of one's own inner being.
The fact that this comes about through self-knowledge is particularly illustrated by the fact that Johannes Thomasius also confronts himself, seeing his own being as his double, what takes place between what is within us—one might say, when we place ourselves outside ourselves: in order to get to know our own life as if it were someone else's—what actually takes place there takes place between Johannes Thomasius and his double. However, such experiences can only be had once the divide that separates people in ordinary life from the actual supersensible realm has been crossed. If they were not sufficiently prepared, people would not be able to experience these supersensible realms without a certain shock entering their souls. That is why it is rightly said that people cross a threshold when they want to enter the spiritual world.
When we feel, for example, what people might experience when they enter the supersensible world in deep, dreamless sleep, what separates us, what separates us as a spiritual element in our organization, but which is just as much outside of us as anything else — because we are not usually conscious of it — this is called the guardian of the threshold. It is this Guardian of the Threshold that one must encounter on the same path that leads to true self-knowledge and to something like seeing one's own youth. There one also becomes aware of what is in every human being, namely the forces of Lucifer and Ahriman.
Human beings are actually in a state of equilibrium between two opposing spiritual powers: One wants to carry them away, one might say, to heavenly heights, wants to take them away to indefinite spiritual worlds, unburdened by the heaviness of existence, unburdened by earthly fate, to penetrate into them, in a sense to lead only their head into them. The other force is the one that constantly chains them to death, to the earth, that brings them down beneath themselves, beneath their own human nature. It is the same force that physically leads us toward death, that leads us, for example, to mock and scorn humanity, that drives us, so to speak, into the Mephistophelean. Something of this Mephistophelean nature—which is the same as the Ahrimanic—is in all of us, causing us to become worse than we are.
This, too, is an objective power. And those who become acquainted with the spiritual world learn to recognize it as an objective power. Johannes Thomasius has gone through many vicissitudes. He has arrived at a certain stage in his life's journey. He was deeply connected to two other figures: a sage who appears as Benedictus in the “Mystery Dramas,” and Maria, who has a close relationship with the spiritual world, to which Johannes Thomasius has attached himself. But for those who connect with other beings in these stages of human development, there always come moments when they must return to themselves. And a deeply significant moment of destiny is the one when Johannes Thomasius returned to himself, the moment depicted here in the self-contemplation. After he has had this self-contemplation, those with whom he was closely connected, Benedictus and Maria, now appear before him. He gets to know them in a new way, just as we continue to develop and discover ever new secrets in every human nature.
And such an experience, reaching to the innermost secrets of human soul and spirit development, can, if it is to be represented externally, really only be represented in this stylization, which is possible through eurythmy.
This and many other things are made possible by what is possible as a stylistic principle through this language, this visible language, which is revealed through eurythmy and which comes not only from the head and chest organs of the human being, but from the whole human being and his or her full relationship to the world. This is precisely what convinces us that eurythmy, however imperfect it may still be today, will certainly be capable of perfection and that, as I said last time, once it has been developed further, it will be able to stand alongside its fully-fledged older sister arts as a fully-fledged younger art form.
Ansprache zur Eurythmie
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Über Eurythmie, als beruhend auf einer wirklich sichtbaren Sprache, habe ich mir erlaubt, bei einer der letzten Vorstellungen einige einleitende Worte vorauszuschicken. Heute gestatten Sie, dass ich nun einiges hinzufüge.
Insofern die Eurythmie sein will eine wirklich sichtbare Sprache, beruht sie ja auf einer inneren Gesetzmäßigkeit des menschlichen Organismus, die durch sinnlich-übersinnliches Schauen studiert ist - wie die Lautsprache oder wenigstens der Gesang selbst. Daher geht in der Eurythmie jede einzelne Bewegung eines einzelnen Menschen oder von Menschengruppen ebenso aus dem Wesen des menschlichen Organismus hervor, wie die den Lauten zugrunde liegenden Bewegungen des Kehlkopfes oder der anderen Sprachorgane eben aus dem Wesen des Organismus hervorgehen. Und wie man die Sprache nicht anders empfinden kann als etwas, das eine unsichtbare Offenbarung des in dem Menschen liegenden Seelischen ist, so kann man das auch dem Eurythmischen gegenüber.
Die menschliche Organisation ist ja so veranlagt, dass in ihr die Form, die uns entgegentritt, eigentlich, wenn man sie unbefangen betrachtet, immer zu gleicher Zeit dasjenige zeigt, was als Bewegung aus dieser Form werden kann. Wenn man eine menschliche Hand, einen menschlichen Arm fasst - man kann die Form des Armes, die Form der Hand nicht verstehen, wenn man sie bloß als ruhende [Formen] ansieht. Das, was in ruhiger Form ist, das versteht man erst, wenn der Arm eine Bewegung durchmacht. Es ist wie selbstverständlich die ruhende Form die eben zur Ruhe gekommene Bewegung. Und die Bewegung ist etwas, das unmittelbar wie aus der ruhenden Form hervorkommen muss. Gerade dadurch ist es aber möglich, aus der ruhenden menschlichen Form durch Bewegung, die in ihrer ganzen Wesenheit schon in der Form selbst begründet ist, etwas wie eine Sprache hervorgehen zu lassen. Und von diesem Gesichtspunkte aus wird die Eurythmie etwas wie eine bewegte Plastik.
Die Plastik, die den Menschen in seiner Ruhe festhält, was ist sie eigentlich? Sie ist im Grunde genommen der äußere Ausdruck des menschlichen Schweigens, des menschlichen Still-Nachsinnens, desjenigen, wo der Mensch am meisten in sich selbst, bei sich selbst ist, wo er am meisten sein Wesen aus der Welt herausnimmt. Daher kann die Plastik eben eigentlich nur so dargestellt werden, dass man sie auch von dem unmittelbar lebenden Menschen abhebt und in einem anderen Material vor die Welt hinstellt. Die Ruhe, die am meisten das darstellt, wodurch der Mensch sich aus der Welt heraushebt, sie kann verwirklicht werden in einem anderen Material als dem Menschen selbst.
In demjenigen, wodurch der Mensch spricht, ist er durchaus überall mit der Welt in Verbindung. Er ist an die Welt hingegeben, und er kann sich als Sprechender nicht von der Welt absondern. Ebenso wenig [ist das der Fall] in der sichtbaren Sprache, in der bewegten Plastik, in der Eurythmie. Dasjenige, was da der Mensch darstellt, sind eigentlich die Gesetzmäßigkeiten, in die sich der Mensch versetzen kann bei der Hingabe an das Weltenall. Da muss er, indem er sich nicht abheben kann, sondern mit seinem ganzen Wesen sich hineinstellen muss in das Weltenall, da muss er sich darstellen. Und in der Eurythmie ist noch mehr als bei mimischer oder dramatischer Kunst der Mensch ein unmittelbares Werkzeug seines künstlerischen Schaffens selbst. Daher kann Eurythmie - ich habe schon neulich betont, dass sie noch im Anfange sei, sie wird sich aber weiter entwickeln können - sich dadurch weiterentwickeln, dass sie immer mehr und mehr wird zu der eigentlichen Stilkunst für dasjenige, was der Mensch gerade in seiner Offenbarung dann zeigt, wenn er an das Weltenall hingegeben ist. Und das zeigt sich ja am meisten dann, wenn der Menschenorganismus frei an die höhere, an die geistige Welt hingegeben ist.
Daher macht man die Erfahrung, dass das naturalistische Darstellen irgendwelcher dramatischer Szenen verhältnismäßig leicht geschehen kann, auch durch die gewöhnliche mimische Kunst, durch dasjenige, was sich dem Menschen unmittelbar ergibt als eine Gebärde, die sich hinzugesellt als eine Geste, die sich hinzugesellt zu demjenigen, was, seelisch erlebt, nun sprachlich ausgedrückt wird. Will man aber die höheren Erlebnisse, die Zusammenhänge des Menschen mit der geistig-übersinnlichen Welt darstellen, anschaulich zum Ausdruck bringen, dann braucht man eine höhere Sulisierung. Und dafür will ich [beziehungsweise] werden wir heute ein Beispiel geben, das eine der Szenen aus meinem Mysteriendrama «Der Seelen Erwachen» darstellen wird.
Diese «Mysteriendramen» dürfen ja durchaus nicht als irgendwelche symbolisierten Seelen- oder Geistesvorgänge genommen werden in einer abstrakten Weise: Bei ihnen ist wirklich alles unmittelbar so angeschaut, wie cs dasteht. Und es ist, wenn ich mich des Ausdrucks bedienen darf - trotzdem es überall hinaufführt in die übersinnliche Welt - bildhaft, bühnenmäßig gedacht. Daher ist eigentlich in diesen «Mysteriendramen» an denjenigen Stellen, wo der Mensch sich hinauferhebt ins Übersinnliche, schon durchaus bei der Konzeption das Eurythmisch-Künstlerische mitempfunden - und der eurythmische Ausdruck kann sich da wie etwas Selbstverständliches offenbaren.
Die Szene, die zur Darstellung kommen wird heute im ersten Teil unserer eurythmischen Aufführung, sie zeigt eine der Hauptgestalten — den Johannes Thomasius aus meinen «Mysteriendramen» -, wie er in einem besonderen Momente menschlicher Selbsterkenntnis sozusagen vor seinem eigenen Inneren steht. Da tritt nun Verschiedenes auf, nicht in Form von Allegorien oder Symbolen, sondern in Form von wirklich geistigen Gestalten, geistigen Charakteren, Verschiedenes auch, was innig mit dem Menschen verbunden ist.
Da sieht man zunächst den Geist von Johannes Jugend. [Für denjenigen,] der im realen, im wahren Sinne zur Selbstschau, zur Selbsterkenntnis kommt, wenn er ein gewisses Alter erreicht hat, [für den] steht seine Jugend vor ihm wie ein objektiv Abgesondertes. Und er muss dasjenige, was er allerdings im Erdenleben einmal selber war, er muss es so wahrnehmen, wie wenn es eine andere Person wäre, allerdings jugendlich geblieben, wie wenn es eine Person mit eigenen Schicksalen wäre. Wirkliche, tief schicksalsmäßige Selbsterkenntnis kommt da durch solche Objektivierungen des eigenen Inneren zustande.
Dass das zustande kommt, indem eine Selbsterkenntnis eintritt, das wird insbesondere dadurch dargestellt, dass Johannes Thomasius sich auch selbst gegenübertritt, sein eigenes Wesen als seinen Doppelgänger vor sich hat, dasjenige, was sich abspielt zwischen dem, was in uns- man möchte sagen, wenn man sich nach außen versetzt: um sein eigenes Leben wie ein fremdes kennen zu lernen -, was sich da real abspielt, das spielt sich zwischen Johannes Thomasius und seinem Doppelgänger ab. Solche Erlebnisse kann man allerdings nur haben, wenn die Kluft überschritten ist, die den Menschen in dem gewöhnlichen Leben trennt von dem eigentlichen übersinnlichen Gebiet. Der Mensch würde, wenn er nicht genügend vorbereitet wäre, diese übersinnlichen Gebiete nicht ohne eine gewisse Schockiertheit, die in seiner Seele eintritt, erleben können. Daher sagt man mit Recht, dass der Mensch über eine Schwelle gehe, wenn er die geistige Welt betreten will.
Wenn man empfindet dasjenige, was uns zum Beispiel von den Erlebnissen, die der Mensch haben könnte, wenn er die übersinnliche Welt betritt im tiefen, traumlosen Schlafe, was uns dadurch trennt, was uns trennt als ein Geistiges in unserer Organisation, das aber ebenso außer uns ist, wie irgendetwas anderes - denn wir haben es ja gewöhnlich nicht im Bewusstsein —, das nennt man den Hüter der Schwelle. Dieser Hüter der Schwelle «ist» es, dem man begegnen muss auf demselben Pfade, auf dem man zu wahrer Selbsterkenntnis und zu so etwas wie zum Anschauen seiner eigenen Jugend kommt. Da wird man nun auch gewahr dasjenige, was in jedem Menschen ist, nämlich die Kräfte des Luzifer und Ahriman.
Der Mensch ist ja eigentlich in einem Gleichgewichtszustand zwischen zwei entgegengesetzten geistigen Mächten: Die eine will ihn immerfort, man möchte sagen in Himmelshöhen entführen, will ihn immer fort dahin bringen, in unbestimmte geistige Welten, unbelastet von der Schwere des Daseins, unbelastet von dem Erdenschicksal, hinein zu dringen, gewissermaßen nur seinen Kopf hineinzuführen. Die andere Macht ist diejenige, die ihn immerfort an den Tod, an die Erde kettet, die ihn unter sich selbst, unter sein eigenes menschliches Wesen hinunterbringt. Es ist dieselbe Macht, die uns physisch dem Tode entgegenführt, die uns zum Beispiel seelisch zu Spott und Hohn über das Menschliche führt, die uns gewissermaßen ins Mephistophelische hineintreibt. Etwas von diesem Mephistophelischen - was dasselbe ist wie das Ahrimanische - steckt ja in uns allen, wodurch wir eigentlich immer schlechter werden, als wir sind.
Auch das ist eine objektive Macht. Und derjenige, der die geistige Welt kennenlernt, lernt das als eine objektive Macht kennen. Johannes Thomasius hat mancherlei Schicksale durchgemacht. Er ist auf einer gewissen Etappe seines Lebensweges angekommen. Er war tief verbunden mit zwei andern Gestalten: Mit einem Weisen, der als Benedictus auftritt in den «Mysteriendramen», und mit Maria, die in inniger Beziehung zur geistigen Welt steht, an die sich Johannes Thomasius angeschlossen hat. Aber für denjenigen, der in diesen Entwicklungszuständen der Menschheitsentwicklung sich an andere Wesen anschließt, für den treten immer Momente ein, wo er wieder in sich selbst zurückkehren muss. Und ein tief bedeutsamer Schicksalsmoment ist derjenige, wo Johannes Thomasius in sich selbst zurückgekehrt ist, ist dieser Moment, der hier dargestellt wird in der Selbstschau. Nachdem er diese Selbstschau gehabt hat, treten ihm diejenigen, mit denen er eng verbunden war, Benedictus und Maria, neuerdings entgegen. Er lernt sie in neuer Weise kennen, wie wir uns immer weiterentwickeln, wir immer neue Geheimnisse in jeder menschlichen Natur entdecken können.
Und solches Erleben bis zu den äußersten Geheimnissen der menschlichen Seelen- und Geistesentwicklung, es kann, wenn es äuRerlich dargestellt werden soll, eigentlich nur in dieser Stilisierung, die da möglich ist durch die Eurythmie, dargestellt werden.
Zu diesem und zu manchem andern verhilft einem gerade das, was als ein Stilprinzip möglich ist durch diese Sprache, diese sichtbare Sprache, die durch die Eurythmie zur Offenbarung kommt und die nicht bloß einseitig aus dem Kopf- und Brustorgan des Menschen, sondern aus dem ganzen Menschen und seinem vollen Verhältnis zur Welt kommt. Gerade das ist es, was einem die Überzeugung beibringt, dass die Eurythmie, so unvollkommen sie heute noch sein mag, durchaus der Vervollkommnung fähig sein wird und dass sie, wie ich schon das vorige Mal sagte, einstmals, wenn sie weitergebracht worden sein wird, sich als eine vollberechtigte, jüngere Kunst sich neben die vollberechtigten älteren Schwesterkünste wird hinstellen können.