The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
23 July 1922, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Address
The performance took place in the dome room of the Goetheanum.
Harmonious prelude with music by Max Schuurman
“They that have power” (Sonnet 94) by William Shakespeare
“Weltenseelengeister” (World Soul Spirits) by Rudolf Steiner
“Lebenszauber” (Magic of Life) by Edward Grieg
‘Sturmesmythe’ (Storm Myth) by Nikolaus Lenau
“The Secret Gate” by Fiona Macleod
Scene with Luciferic and Ahrimanic beings from the 6th picture from “The Guardian of the Threshold” by R. Steiner
“Dirge: Fear no more” from “Cymbeline” by William Shakespeare
‘Spring’ by Rudolf Steiner with music by Leopold van der Pals with music by Max Schuurman
“May Song” by J. W. von Goethe
“Die Spröde” and “Die Bekehrte” by J. W. von Goethe
“Balthazar's Song: Sigh no more” from “Much Ado About Nothing” by William Shakespeare
“The Pied Piper” by J. W. von Goethe
Ladies and gentlemen!
Allow me, as usual, to begin our performance with a few words before these eurythmic attempts at performance. It is not a matter of saying anything by way of explanation or interpretation of what is to be presented as art—for art must speak for itself and make an immediate impression. Any interpretation, any explanation would itself be inartistic. However, in the case of eurythmy, it is important not to misunderstand what lies at its foundation as an unfamiliar artistic means of expression, as an unfamiliar artistic language of form, and as drawing from unfamiliar artistic sources.
What appears here as an attempt at eurythmy should not be confused with any related arts, against which there is not the slightest objection and which should be recognized, but with which eurythmy as such has nothing to do. It is not a dance art, nor is it mime or pantomime. It is something that makes use of the human organism in its movements, or human groups in their movements and postures, as a real, visible language.
This language has come into being and will continue to be developed through the recognition of what can be perceived in supersensible vision of the movement tendencies – I say movement tendencies, not actual movements – the movement tendencies that underlie the human speech organ when spoken language or singing comes into being, that what is truly recognized through supersensible -supersensible vision, and that what is recognized as such movement tendencies is then transferred to the whole human being, namely to that part of the human being which is most subject to expressiveness, which can also reveal most of the human soul: in movements of the arms and hands.
So one can say: Eurythmy is based on movements that become visible, that can also be artistically shaped, and that are nothing other than those movements that, in a sense, invisibly underlie the whole human being and which are then concentrated on the one organ system of the larynx and that which belongs to the larynx in speech or singing. Eurythmy is therefore a real, visible language, not pantomime. It is therefore clear that the artistic nature of the impression in eurythmy must be based not on saying: these movements mean this, those movements mean that, but on surrendering to the impression, the sensory impression that the movements in question can evoke.
Just as in music one cannot ask what a tone means, because in music the impression is achieved by perceiving the relationship between simultaneous or successive tones, so here the movements must be viewed – and not in an abstract, intellectual way in terms of their specific meaning: They must be grasped directly from the outside. And then the sequence of movement design is what must constitute the artistic element. Little by little, we try to get further and further with these things.
For example, we add to the stage design in general, which is created by poems or music that would otherwise be revealed through sound or voice, that these are also revealed through the movements of individual people or groups of people in this visible eurythmic language. More and more elements are added to this stage design that is being created. Recently, I have been trying to incorporate lighting, which can now also be produced according to eurythmic principles, into the stage design in an appropriate manner. Here, too, one must not look at the individual lighting – whether there is green or yellow here or there at any given moment – and interpret it in any way, but one must be clear that the whole must be judged in the same way as the music or as one color nuance follows another or vice versa. So here, too, one is dealing with a visible language.
But when it comes to the eurythmic performance with the artistic design of this eurythmic language, ladies and gentlemen, one achieves something that is an independent art form, which is neither pantomime nor dance, but which presents itself as an independent art form alongside musical art and poetic art. In music, we are dealing with a tonal expression of what is inherent in human feeling; the expression, so to speak, of what a person experiences within themselves when they withdraw completely from the outside world and surrender themselves solely to what is happening within their own inner world as world phenomena, that is what music is. In poetry, we are already dealing with language. Language already incorporates what human beings experience from the outside world and visualize in their imagination. So one can say that just as music is the artistic expression of the world of feelings, poetry is the artistic expression of the world of imagination.
Now, however, we can enter into an even more intimate relationship with the outside world through perception itself. In a sense, we merge with the outside world through our senses. If what is experienced in the outside world is not merely experienced sensually, but also in terms of its spiritual content, then what is experienced in immediate perception cannot be transformed into art in any other way than through human movement. More and more, human beings are also going beyond themselves in art.
Human beings need the sound that is contained within them, which actually originates deep within the human organism, in music to shape their emotional world. But what comes out of humans more, what takes on meaning from the outside and is organized through imagination, is what humans use in the art of poetry. But what humans experience completely with the spirit of the outside world in direct perception, when this perception is not merely sensory but spiritual—there humans must go even further out of themselves. it is not enough to merely shape the air, to give it form, or to reproduce the external world according to the principle of imagination; rather, that which emanates from the human will, that which is the direct object of the external world, must be artistically shaped.
So one can say: it presents itself as the artistic shaping of human movement, of perception, just as poetry presents itself as artistic, human language shaped in the sense of ideas, and just as the human world of feelings artistically shaped in sound presents itself in music. And in some other respects, one could justify eurythmy as an independent art form. But today I only want to say this about the actual artistic aspect.
I would like to add that eurythmy has two other sides besides this artistic one. Since all the movements that underlie eurythmy and ultimately give rise to the visible language of eurythmy are just as naturally and elementarily drawn out of the human being as spoken language or singing itself, we are definitely dealing with healthy movements of the human organism. Not exactly the movements you will see here on stage, but other movements, metamorphosed, transformed movements than those you will now see here on stage, can be used as healing movements for hygienic, therapeutic purposes. And in this regard, too, attempts have already been made to develop a form of curative eurythmy, which has [already] been cultivated at the clinical-therapeutic institutes in Arlesheim and Stuttgart.
A third element is the pedagogical-didactic aspect. At the Waldorf School founded by Emil Molt in Stuttgart, which I direct, eurythmy has been introduced as a compulsory subject alongside gymnastics. And one can already see that throughout their school years, the children naturally immerse themselves in the language of eurythmy, just as much younger children naturally immerse themselves in spoken language. This results in a soulful, spiritual form of gymnastics that has a particularly strong effect on the development of the child's will, whereas ordinary gymnastics actually only has a physiological effect on physical development. Although ordinary gymnastics should not be disparaged, eurythmy, as a soulful, spiritual form of exercise, has an effect on the whole person, on body, soul, and spirit. It does not neglect the body, but addresses body, soul, and spirit.
I should just mention that eurythmic performances are accompanied by recitation and music. In eurythmy, just as one can express the human through music, through the human voice and song, so too can one sing in eurythmy, sing visibly. Or else, the eurythmy performance is accompanied by what it is meant to reveal, by poetry. But then it should be noted that the recitation and declamation must not proceed in the same way as is popular today, in a somewhat unartistic age, where one actually emphasizes and loves the prosaic in declamation and recitation, whereas the artistic aspect consists in shaping the language, so that on the one hand the recitation and declamation aim at the musicality of the language, and on the other hand at the imaginative imagery of the sound formation. There is so much hidden eurythmy in the poetic treatment of language itself – and this is always present – that this is really all that is justified [in essence] in declamation and recitation. It is therefore necessary [that] recitation and declamation return to a certain artistic quality in eurythmy.
Today, ladies and gentlemen, we will take the liberty of reciting alternately in English and German, accompanied by eurythmy, so that it may become particularly apparent how eurythmy is something thoroughly international, how a mode of expression can be found in all languages through the visible language of eurythmy.
Finally, I would just like to note that, of course, before every eurythmic performance, it must be pointed out that the art of eurythmy is still in its infancy. However, even though we ourselves are the strictest critics in this regard, and eurythmy may only be an attempt at a beginning today, we must always ask for the indulgence of our esteemed audience. But on the other hand, we are convinced that because eurythmy makes use of what is the lawfulness of the whole human being, and because the whole human being is a small world, i.e., actually contains all the secrets of the world, which can then be expressed in human movement, and because the human being uses this human being itself as a tool — does not have to use an external tool — we can have the justified hope that eurythmy, which makes use of the human being itself, the most perfect tool one can have, will one day be able to stand alongside the older, fully recognized arts as a fully recognized younger art form.
Ansprache zur Eurythmie
Die Aufführung fand im Kuppelraum des Goetheanum statt.
Harmonischer Auftakt mit Musik von Max Schuurman
«They that have power» (Sonett 94) von William Shakespeare
«Weltenseelengeister» von Rudolf Steiner
«Lebenszauber» von Edward Grieg
«Sturmesmythe» von Nikolaus Lenau
«The secret Gate» von Fiona Macleod
Szene mit luziferischen und ahrimanischen Wesen aus dem 6. Bild aus «Der Hüter der Schwelle» von R. Steiner
«Dirge: Fear no more» aus «Cymbeline» von William Shakespeare
«Frühling» von Rudolf Steiner mit Musik von Leopold van der Pals mit Musik von Max Schuurman
«May Song» von J. W. von Goethe
«Die Spröde» und «Die Bekehrte» von J. W. von Goethe
«Balthazar’s Song: Sigh no more» aus «Much ado about nothing» von William Shakespeare
«Der Rattenfänger» von J. W. von Goethe
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich auch heute wie sonst vor diesen eurythmischen Aufführungsversuchen mit ein paar Worten unsere Vorstellung einleite. Es handelt sich nicht darum, irgendwie etwas zur Erklärung, zur Interpretation desjenigen zu sagen, was als Künstlerisches vorgeführt werden soll - denn Künstlerisches muss durchaus durch sich selbst sprechen, im unmittelbaren Eindrucke wirken. Jede Interpretation, jede Erklärung wäre selbst unkünstlerisch. Allein, bei der Eurythmie handelt es sich darum, dass man dasjenige, was ihr zugrunde liegt als noch ungewohnte künstlerische Darstellungsmittel, als eine ungewohnte künstlerische Formensprache und das Schöpfen aus den ungewohnten künstlerischen Quellen, dass man das nicht missverständlich auffasse.
Man darf dasjenige, was hier als ein eurythmischer Versuch auftritt, nicht verwechseln mit irgendwelchen Nachbarkünsten, gegen die ja nicht das Geringste eingewendet werden soll, die anerkannt werden sollen, aber mit denen eben Eurythmie als solche nichts zu hat. Sie ist keine Tanzkunst, nichts Mimisches oder Pantomimisches. Sie ist etwas, was sich bedient des menschlichen Organismus in seinen Bewegungen, oder menschlicher Gruppen in ihren Bewegungen und Stellungen als einer wirklichen, sichtbaren Sprache.
Diese Sprache ist dadurch zustande gekommen und wird noch fortwährend ausgebildet werden dadurch, dass dasjenige, was in sinnlichübersinnlicher Schau erkannt werden kann von den Bewegungstendenzen - ich sage: Bewegungstendenzen, nicht wirkliche Bewegungen -, den Bewegungstendenzen, die dem menschlichen Sprachorgan zugrunde liegen, wenn die Lautsprache oder der Gesang zustande kommen, dass das durch sinnlich-übersinnliches Schauen wirklich erkannt wird und dass dann dasjenige, was man als solche Bewegungstendenzen erkennt, nun überträgt auf den ganzen Menschen, namentlich auf dasjenige am Menschen, was am meisten der Ausdrucksfähigkeit unterliegen kann, was am meisten auch von dem Seelischen des Menschen offenbaren kann: in Bewegungen der Arme und Hände.
Sodass man also sagen kann: Die Eurythmie legt zugrunde Bewegungen, die sichtbar werden, die auch künstlerisch gestaltet werden können und die nichts anderes sind als diejenigen Bewegungen, die gewissermaßen unsichtbarerweise dem ganzen Menschen zugrunde liegen und die er dann konzentriert auf das eine Organsystem des Kehlkopfes und desjenigen, was dem Kehlkopf beim Sprechen oder Singen zugehört. Die Eurythmie ist also eine wirkliche, sichtbare Sprache, keine Pantomime. Daher ist es auch klar, dass das Künstlerische des Eindruckes bei der Eurythmie darauf beruhen muss, dass man nicht etwa sagt: Diese Bewegungen bedeuten dies, jene Bewegungen bedeuten jenes, sondern dass man sich überlassen muss dem Eindrucke, dem sinnlichen Eindrucke, den die betreffenden Bewegungen hervorrufen können.
Geradeso wenig, wie im Musikalischen bei einem Ton gefragt werden darf, was er bedeute, wie im Musikalischen der Eindruck dadurch erzielt wird, dass die gleichzeitigen oder aufeinanderfolgenden Töne in ihrem Verhältnisse erfasst werden, geradeso müssen hier die Bewegungen - und nicht in abstrakt-intellektualistischer Weise auf ihre gewisse Bedeutung hin -angeschaut werden: Sie müssen in unmittelbarer Art von außen erfasst werden. Und dann die Aufeinanderfolge der Bewegungsgestaltung, die ist dasjenige, in dem das Künstlerische liegen muss. Nach und nach versuchen wir ja immer weiter und weiter mit diesen Dingen zu kommen.
So zum Beispiel fügen wir zu dem Bühnenbild im Allgemeinen, das dadurch entsteht, dass Gedichte oder Musikalisches, die sonst eben durch Ton oder Laut zur Offenbarung kommen, dass diese auch durch den bewegten einzelnen Menschen oder bewegte Menschengruppen in dieser sichtbaren eurythmischen Sprache zur Offenbarung kommen, zu diesem Bühnenbild, das da entsteht, wird immer mehr und mehr Dazugehöriges eben hinzugesetzt. So ist von mir namentlich in der letzten Zeit versucht worden, die Beleuchtungen, die sich nun auch wiederum nach eurythmischen Grundsätzen herstellen lassen, die Beleuchtungen in der entsprechenden Weise dem Bühnenbilde einzufügen. Da darf man nun wiederum nicht etwa auf die einzelne Beleuchtung sehen - ob im einzelnen Momente da oder dort Grün oder Gelb da ist -, hinschauen in irgendeiner Weise deutend, sondern da muss man wiederum sich klar sein, dass das Ganze so beurteilt werden muss wie das Musikalische oder wie die eine Farbennuancierung auf die andere folgt oder umgekehrt. - Also auch da hat man es zu tun mit einer sichtbaren Sprache.
Aber, wenn es bis zur eurythmischen Vorstellung kommt mit der künstlerischen Gestaltung dieser eurythmischen Sprache, dadurch, meine sehr verehrten Anwesenden, erlangt man etwas, was als eine selbstständige Kunst, die keine pantomimische, keine Tanzkunst auch ist, was als eine selbstständige Kunst sich darstellt neben die musikalische Kunst, neben die dichterische Kunst. Beim Musikalischen haben wir es zu tun mit einer tonhaften Gestaltung desjenigen, was dem menschlichen Fühlen als sein Wesen eigen ist; die Gestaltung, also gewissermaßen dasjenige, was der Mensch in sich erlebt, wenn er sich von der Außenwelt ganz zurückzieht und lediglich sich überlässt demjenigen, was als Weltenerscheinungen sich in seinem eigenen Inneren abspielt, das gibt das Musikalische. - Im Dichterischen haben wir es ja schon zu tun mit der Sprache. In die Sprache wird bereits dasjenige aufgenommen, was der Mensch von der Außenwelt erlebt und in seinem Vorstellen sich vergegenwärugt. Sodass man sagen kann: Ebenso, wie das Musikalische die künstlerische Gestaltung der Gefühlswelt ist, so ist das Dichterische die künstlerische Gestaltung der Vorstellungswelt.
Nun können wir aber noch in einer intimeren Weise mit der Außenwelt in ein Verhältnis treten durch das Wahrnehmen selber. Da gehen wir gewissermaßen auf in der Außenwelt durch unsere Sinne. Wenn dasjenige, was da an der Außenwelt erlebt wird, nicht bloß sinnlich erlebt wird, sondern seinem geistigen Inhalte nach, dann kann dasjenige, was im unmittelbaren Wahrnehmen erlebt wird, nicht anders ins Künstlerische gestaltet werden als durch die menschliche Bewegung. Immer mehr und mehr geht ja auch der Mensch im Künstlerischen aus sich heraus.
Den in sich verhaltenen Ton, der eigentlich noch ganz im Innern des menschlichen Organismus entsteht, den braucht der Mensch im Musikalischen zur Gestaltung seiner Gefühlswelt. Desjenigen aber, was schon mehr herausgeht aus dem Menschen, was Bedeutung von Äußerem aufnimmt und durch die Vorstellung organisiert, dessen bedient sich der Mensch im Kunstwerk der Dichtung. Desjenigen aber, was der Mensch ganz und gar mit dem Geistigen der Außenwelt erlebt im unmittelbaren Wahrnehmen, wenn diese Wahrnehmung nicht bloß sinnlich, sondern geistig ist - da muss der Mensch noch mehr aus sich herausgehen, da genügt es nicht, dass er bloß die Luft gestaltet, in solche Formen bringt, noch eine Wiedergabe des Äußeren nach dem Prinzip der Vorstellung, sondern da muss dasjenige, was vom menschlichen Willen ausgeht, was also vom Menschen Willensbetätigung, unmittelbar Gegenstand, Objekt der Außenwelt ist, das muss künstlerisch gestaltet werden.
Sodass man also sagen kann: Es stellt sich hin als die künstlerische Gestaltung der menschlichen Bewegung, der Wahrnehmung, die Eurythmie ebenso, wie sich die Dichtung selber hinstellt als die im Sinne der Vorstellungen gestaltete, künstlerische, menschliche Sprache, und so, wie die im Ton künstlerisch gestaltete menschliche Gefühlswelt in der Musik. Und in mancher anderen Beziehung könnte man die Eurythmie als eine selbstständige Kunst rechtfertigen. Ich will aber nur dieses heute zu dem eigentlich Künstlerischen sagen.
Ich möchte noch hinzufügen: Die Eurythmie hat noch zwei andere Seiten außer dieser künstlerischen. Da alle die Bewegungen, die der Eurythmie zugrunde liegen und die zuletzt die eurythmische, sichtbare Sprache geben, da diese ebenso natürlich elementar herausgeholt sind aus dem Menschen wie die Lautsprache oder der Gesang selber, so hat man es durchaus mit gesunden Bewegungen des menschlichen Organismus zu tun. Nicht gerade diejenigen Bewegungen, die Sie hier auf der Bühne sehen werden, aber andere Bewegungen, metamorphosierte, umgewandelte Bewegungen als die, die Sie nun hier auf der Bühne sehen werden, können als Heilbewegungen verwendet werden zu hygienischen, therapeutischen Zwecken. Und auch in dieser Beziehung ist schon der Versuch gemacht worden, eine Heileurythmie auszubilden, die an den Klinisch-Therapeutischen Instituten in Arlesheim und Stuttgart [schon] gepflegt wurde.
Ein drittes Element ist dann das Pädagogisch-Didaktische. In der von Emil Molt in Stuttgart begründeten Waldorfschule, die von mir geleitet wird, ist die Eurythmie als ein obligatorischer Unterrichtsgegenstand neben dem Turnen in Angriff genommen worden. Und man sieht da schon, dass die Kinder tatsächlich durch alle Schuljahre hindurch sich mit einer solchen Selbstverständlichkeit in die eurythmische Sprache hineinleben, wie sich das viel kleinere Kind mit Selbstverständlichkeit in die Lautsprache hineinlebt. Dadurch hat man ein durchseeltes, durchgeistigtes Turnen, das insbesondere stark auf die Willensentfaltung des Kindes wirkt, während das gewöhnliche Turnen eigentlich nur auf die körperliche Ausbildung, physiologisch wirkt. Obwohl das gewöhnliche Turnen nicht herabgesetzt werden soll, ist es aber bei der Eurythmie so, dass sie als durchseeltes, durchgeistigtes Turnen auf den ganzen Menschen, auf Leib, Seele und Geist wirkt. Sie vernachlässigt also den Leib nicht, aber geht auf Leib, Seele und Geist.
Zu bemerken habe ich nur noch dasjenige, dass die eurythmische Darbietung begleitet wird von Rezitation und vom Musikalischen. Man kann in der Eurythmie ebenso, wie man auch durch den menschlichen Ton und Gesang musikalisch das Menschliche zum Ausdrucke bringen kann, so kann man auch in der Eurythmie singen, sichtbar singen. Oder aber, es wird die Eurythmie-Darbietung von dem, was sie ja offenbaren soll, von der Dichtung [begleitet]. Dann ist aber dazu zu bemerken, dass dann die Rezitation und Deklamation nicht in derselben Weise verlaufen darf, wie man es heute, in einer etwas unkünstlerischen Zeit, liebt, wo man eigentlich besonders das Prosaische hervorhebt und liebt im Deklamieren und Rezitieren, während das Künstlerische darinnen besteht, dass die Sprache gestaltet wird, wo man also auf der einen Seite zu dem Musikalischen der Sprache, auf der anderen Seite zu dem Imaginativ-Bildlichen der Lautgestaltung hin in der Rezitation und Deklamation abzielt. Nur so viel verborgene Eurythmie schon in der dichterischen Behandlung der Sprache selbst liegt - und das liegt immer darinnen -, nur eigentlich so viel ist [im Grunde genommen] in der Deklamation und Rezitation berechtigt. Daher wird es notwendig, [dass] mit dem Rezitieren und Deklamieren zur Eurythmie wieder zu einem gewissen Künstlerischen zurückgekehrt werden könne.
Wir werden heute uns erlauben, meine sehr verehrten Anwesenden, Ihnen abwechselnd Englisch und Deutsch zu rezitieren in Begleitung der Eurythmie, sodass dadurch ja ganz besonders zur Offenbarung kommen kann, wie die Eurythmie etwas durchaus Internationales ist, wie in allen Sprachen durch die sichtbare Sprache der Eurythmie eine Ausdrucksart gefunden werden kann.
Ich möchte zum Schlusse nur noch bemerken, dass ja selbstverständlich jedes Mal vor einer solchen eurythmische Vorstellung aufmerksam gemacht werden muss darauf, dass die eurythmische Kunst erst im Anfange ist. Allein, so sehr wir auch in dieser Beziehung selbst die strengsten Kritiker sind, und die Eurythmie vielleicht erst der Versuch eines Anfanges darstellt heute, muss man immer um Nachsicht bitten bei den verehrten Zuschauern. Aber wir sind auf der anderen Seite der Überzeugung, dass, weil ja die Eurythmie sich bedient desjenigen, was die Gesetzmäßigkeit des ganzen Menschen ist und der ganze Mensch ja eine kleine Welt ist, also alle Geheimnisse der Welt eigentlich in sich birgt, die in der menschlichen Bewegung dann zum Ausdrucke kommen können und der Mensch sich dieses Menschen selber als eines Werkzeuges bedient - nicht sich eines äußerlichen Werkzeuges bedienen muss —, dass man die berechtigte Hoffnung haben kann, dass diese Eurythmie, die sich des Menschen selbst, des vollkommensten Werkzeuges, das man haben kann, bedient, dahin kommen wird, als eine vollberechtigte jüngere Kunst sich neben die älteren, vollberechtigten Künste einst wird hinstellen [zu] können.