The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
30 July 1922, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Address
The performance took place in the dome room of the Goetheanum.
Newspaper announcement of the performance
Romantic prelude with music by Max Schuurman
“The arrow and the song” by H. W. Longfellow
“Poor soul” (Sonnet 146) by William Shakespeare
“Summer Evening” by Edward Grieg
“Fairie's song: You spotted snakes” from “A Midsummer Night's Dream” by William Shakespeare
“Elf Dance” by Edward Grieg
“The Bandruidh” by Fiona Macleod
“The Fairy Tale of the Miracle Spring” from “The Trial of the Soul” by R. Steiner with music by Walter Abendroth
“Erlkönig” by J. W. v. Goethe
‘Hochländisch’ by J. W. v. Goethe
“Ariel's Song: Where the bee sucks” from “The Tempest” by William Shakespeare
“Winter: When icicles hang” from “Love's Labour's Lost” by William Shakespeare
“Amien's Song: It was a lover” from “As You Like It” by William Shakespeare
Cheerful overture with music by Leopold van der Pals
“The Violet” by J. W. v. Goethe
Minuet by L. v. Beethoven
“Clown's song: When that I was” from “Twelfth Night” by William Shakespeare
Ladies and gentlemen!
Allow me, as always, to begin our eurythmy performance with a few words. I always do this. Not in order to explain our performance—that would be unartistic; art must speak for itself in direct observation—but to show how what appears here as an attempt at eurythmic art is based on artistic means and sources that are still unfamiliar today. And I would like to precede today's eurythmy performance with a few words about these artistic means and sources.
Eurythmy should not be confused with related arts such as mime, pantomime, or dance, with which it could easily be confused, but from which it is fundamentally different. These arts, for example mime or pantomime, are concerned with expressing what immediately appears as soul content through movement. Dance is about allowing a certain soul content to flow into movement, so that satisfaction returns from this movement because it is directly related to the soul content. These arts are therefore quite different from human spoken language and also from human singing.
Human spoken language is not based on our directly expressing the contents of our soul – at most in the sounds of our feelings – but rather on our first forming, out of our own organism, the indirect, spoken language or sung tone, which then directly expresses the contents of our soul. And so the formation of language in humans has the task of first forming a possibility out of the organism, in the sequence, in the configuration, in the painting of sounds, also in the musicality of sounds, to create something through which the contents of the soul are expressed as indirectly as possible through the formation of sounds or, in singing, through the formation of tones.Just as something is drawn out of the human organism in speech or tone formation, so it is here. The content of the soul is not directly represented or expressed through individual movements; just as in human speech, which, let us say, in the sound a creates the means to express all possible contents of the soul together with others, Eurythmy also refers to movements that do not directly express the content of the soul in a mimetic or dance-like manner, but are drawn out like sounds or tones from the human organism and only indirectly express the soul's expression in their configuration. In Eurythmy, therefore, one is definitely dealing with a visible language.
This means that what this visible language is – only when one wants to express it through a poem, when one wants to declaim or recite it visibly, so to speak, or even when one wants to sing it visibly – that what actually only contains sound formations as a moving human organism or moving group of people is treated in such a way that, just as just as meaning arises through the most diverse combinations of sounds, that this visible language is expressed through the most diverse combinations of movements only in visible speech or singing.
But this also means that a new art form has been introduced into the overall field of the arts. We can say: if, for example, the plastic arts essentially present the human being to us through a certain material in such a way that he is frozen in his movement, then this is actually the expression of human silence. If we take this as language, if we use the human being himself as an artistic tool, as in music, and thereby enable ourselves to create a moving sculpture, then we have eurythmy. Then we have the opportunity not to represent the silent, speechless human being, but to represent the speaking soul, the speaking human being, the singing human being itself.
This is how one can understand eurythmy – I would say in contrast to sculpture. One can also place it differently within the whole field of the arts. One can say: Music is a form of expression of human feelings. What emerges in the musical configuration, in the sequence, in the interaction of tones, is essentially a form of expression of the human emotional world. And what emerges from poetry is a form of expression of the human world of imagination. When we use music as an artistic means of expression, we go deep into our inner selves. We go even further out of ourselves in poetry, where we use language as the external, realized imagination; we go even further out of ourselves. For language does not arise solely from deep within the human being, like the feelings that find expression in music, but rather language arises where the human being enters into contact with the outside world and forms images of the outside world in the imagination.
But there is yet another way of going beyond oneself: this is in immediate perception, when the human being perceives in such a way that he feels what he perceives not only sensually but also spiritually. And this is essentially what must also live in the poet's creativity or in the musical composition of the poetic. So when the human being goes beyond perception — the poet must in a sense go back into the soul, using language, he must go back to the imagination. But those who look at what is actually realized in poetry see the perception and the extraction of the spirit from perception. If one now wants to shape the immediate experience of the human being in perception, then one cannot do this through language, but only through human movement itself. And that is where eurythmy comes in.
So that the musical-artistic shaping of human feeling, the poetic-artistic shaping of artistic imagination, is the eurythmic-artistic shaping of human perception itself.
But if, as we shall see here, eurythmy is accompanied by recitation or music – one can certainly sing to the music in a way that can be heard, just as one can sing through movement – if eurythmy is accompanied in this way, then we must return to the actual artistic training of artistic recitation and declamation. Not to what is particularly popular today in a somewhat inartistic age, with its emphasis on the content of the prose, but rather the necessity must simply arise from the work itself when reciting and declaiming – because one must accompany the eurythmic – [it] must take into account above all the speech formation and the musical and picturesque aspects of language, as was the case in artistically significant eras.
Goethe himself rehearsed his iambic dramas, because it was important to him not so much to emphasize the prose content as to bring out the actual poetry, which lies precisely in the speech formation. Goethe himself rehearsed his “Iphigenia” with his actors, baton in hand. And so recitation and declamation, precisely because they must be used as a linguistic art form in accompaniment to eurythmy, must in turn be reduced to artistic elements.
Today, when a large number of the individual numbers will be recited not in German but in English, we will see how eurythmy adapts to every language because it is adapted to the sound. When we create facial expressions or pantomime from the meaning, the meaning, the soul meaning, is simply transferred from one language to another, just as we transfer pantomime from one language to another in accompaniment to some poetry. The same thing does not happen with eurythmy. Through eurythmy, the different character of the language is actually expressed in the treatment of this moving, inaudible but visible language of eurythmy, the character of the language. Whether a language is characterized by the presence of -i, n, d sounds, or whether it is a particularly melodious language due to the presence of u, a, and so on – this special, picturesque, poetic character of language also comes to the fore in eurythmy. Everything linguistic is captured by eurythmy – it is not just the meaning that is transferred from one language to another. Eurythmy is indeed a visible language. This is particularly evident when poems in different languages are presented eurythmically. This is the artistic side of things.
I would just like to mention briefly that eurythmy also has two other aspects. [First] a therapeutic, hygienic aspect: there are movements in eurythmy that are drawn out of the human organism as a whole. Therefore, although not the movements you see here, transformations of these movements can also be used in healing processes. Because they are drawn from the healthy human organism, they can be used as countermeasures against tendencies toward illness. And healing and hygienic eurythmy can be provided, as is practiced in our Therapeutic-Clinical Institute in Arlesheim.
The third aspect is the pedagogical-didactic aspect. At the Free Waldorf School in Stuttgart, founded by Emil Molt and directed by myself, we have introduced eurythmy as a compulsory subject in all classes alongside gymnastics. And it is quite clear to see – if the subject is taught properly – that children find their way into this moving language, which is a kind of spiritual gymnastics, with the same naturalness with which they found their way into spoken language as small children, which is also a completely natural and therefore desirable expression of the organism. If we simply make people aware of how movement can flow naturally from their entire organism, from spirit, soul, and body—the spirit is definitely taken into account—if we make people aware of this, they will see from their own experience that it is something desirable for them and that this will soon become apparent in the practical application of eurythmy lessons.
We can see particularly clearly how eurythmy gradually develops when we take into account that it is not the individual movements that are important, but the sequence of movements. That is why I have recently tried to [design] what belongs to the eurythmic presentation, but could also be omitted. But because it is part of it, the lighting can also be designed in a eurythmic sense, so that in the lighting you will also see what suits a particular mood, what is expressed in the sequence of lighting as a visible language, just as eurythmy is within it.
And so eurythmy will find more and more means of expression. But the most important means of expression for eurythmy is the human being themselves. And that is what can give us, I would say, complete reassurance that even though eurythmy is still in its infancy today, and therefore we must necessarily ask our esteemed audience for their forgiveness because the formal language of eurythmy is still unfamiliar, and even though we ourselves are our own harshest critics, we must nevertheless say: Because human beings create eurythmy entirely from within themselves, that is, from their own organism, which is truly the most perfect combination of forces we have in the world—a small world compared to the big world itself—because they use their organism as a tool, we can build on the immeasurable potential for development of eurythmy, even though it is still in its infancy today.
This potential for development can be seen particularly clearly today when something is already conceived as eurythmic poetry. I would like to refer to what was performed here before the interval as the last piece in the first part, my “Fairy Tale of the Miracle of the Spring,” taken from one of the “Mystery Dramas.” When one has already perceived what [one] — as in this case — has already perceived as thoroughly eurythmic in poetry, when the tones and sounds are already shaped in such a way that they express what is in them, not merely through thought, but as sound formation, then it is almost self-evident that something like this should also be represented through eurythmy.
This will therefore form the conclusion of the first part. There will then be a pause after this fairy tale, and then the second part will follow. This is what I wanted to say in advance, to draw attention to the inner justification for the fact that the hopes of eurythmic performances are based on the fact that human beings use their own organism, not an external tool, for creation, in other words, in eurythmy, they make use of the microcosm, a small world, so that we can hope that eurythmy, once it has been further and further perfected, will be able to stand alongside the older, fully recognized arts as an art form in its own right.
Ansprache zur Eurythmie
Die Aufführung fand im Kuppelraum des Goetheanum statt.
Zeitungsankündigung zur Aufführung
Romantischer Auftakt mit Musik von Max Schuurman
«The arrow and the song» von H. W. Longfellow
«Poor soul» (Sonett 146) von William Shakespeare
«Sommerabend» von Edward Grieg
«Fairie’s song: You spotted snakes» aus «Midsummer Night’s Dream» von William Shakespeare
«Elfentanz» von Edward Grieg
«The Bandruidh» von Fiona Macleod
«Das Märchen vom Quellenwunder» aus «Die Prüfung der Seele» von R. Steiner mit Musik von Walter Abendroth
«Erlkönig» von J. W. v. Goethe
«Hochländisch» von J. W. v. Goethe
«Ariel’s Song: Where the bee sucks» aus «The Tempest» von William Shakespeare
«Winter: When icicles hang» aus «Love’s Labour’s Lost» von William Shakespeare
«Amien’s Song: It was a lover» aus «As you like it» von William Shakespeare
Heiterer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
«Das Veilchen» von J. W. v. Goethe
Menuett von L. v. Beethoven
«Clown’s song: When that I was» aus «Twelfth Night» von William Shakespeare
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich auch heute wie sonst immer hier unsere Eurythmie-Vorstellung mit einigen Worten einleite. Ich tue das stets. Nicht aus dem Grunde, um unsere Vorstellung zu erklären - das wäre unkünstlerisch, Kunst muss eben durch sich selber sprechen in unmittelbarer Anschauung -, sondern um zu zeigen, wie dasjenige, was hier als der Versuch einer eurythmischen Kunst auftritt, ja auf heute noch nicht gewohnte Kunstmittel und Kunstquellen zurückgeht. Und über diese Kunstmittel und Kunstquellen möchte ich eben ein paar Worte auch heute der Eurythmie, wie sie hier auftreten will, vorangehen lassen.
Eurythmie soll nicht verwechselt werden mit Nachbarkünsten wie etwa der mimischen, pantomimischen oder der Tanzkunst, mit denen sie ja leicht verwechselt werden könnte, von denen sie aber doch grundverschieden ist. Bei diesen Künsten, zum Beispiel bei mimischen oder pantomimischen, handelt es sich darum, dasjenige, was unmittelbar als Seeleninhalt auftritt, durch Bewegungen wiederzugeben. Bei der Tanzkunst handelt es sich darum, einen gewissen Seeleninhalt in die Bewegung ausfließen zu lassen, sodass wiederum eine Befriedigung dadurch zurückkommt von dieser Bewegung, dass man sie unmittelbar verwandt findet mit dem seelischen Inhalt. So sind diese Künste durchaus verschieden von der menschlichen Lautsprache und auch vom menschlichen Gesang.
Die menschliche Lautsprache beruht nicht darauf, dass wir unmittelbar einen Seeleninhalt zum Ausdrucke bringen - höchstens in den Empfindungslauten -, sondern dass wir aus unserem eigenen Organismus heraus uns erst das Mittelbare, die Lautsprache oder den gesanglich gebildeten Ton [bilden], welche dann unmittelbar zum Ausdrucke bringen dasjenige, was Seeleninhalt ist. Und so hat denn die Sprachbildung beim Menschen die Aufgabe, zunächst aus dem Organismus heraus eine Möglichkeit zu bilden, in der Aufeinanderfolge, in der Konfiguration, in der Malerei der Laute, auch in dem Musikalischen der Laute etwas zu schaffen, wodurch der Seeleninhalt möglichst mittelbar durch die Gestaltung des Lautlichen oder im Gesang durch die Gestaltung des Tonlichen zum Ausdrucke kommt.
Wie da bei der Sprache oder bei der Tonbildung etwas aus dem menschlichen Organismus herausgeholt wird, so geschieht das auch eben hier. Es wird nicht durch die einzelnen Bewegungen unmittelbar der Seeleninhalt dargestellt, ausgedrückt, es wird ebenso wie beim menschlichen Laut, der ja, sagen wir im Laut a das Mittel schafft, alle möglichen Seeleninhalte mit anderen zusammen zum Ausdrucke zu bringen, es wird ja ebenso auf Bewegungen rekurriert in der Eurythmie, die im Einzelnen durchaus nicht unmittelbar mimisch oder tanzartig den Seeleninhalt ausdrücken, sondern die herausgeholt sind so wie die Laute oder Töne aus dem menschlichen Organismus und die in ihrer Konfiguration erst mittelbar den Seelenausdruck ausdrücken. Man hat es also in der Eurythmie durchaus zu tun mit einer sichtbaren Sprache.
Dadurch handelt es sich eben darum, dass man dasjenige, was diese sichtbare Sprache ist - erst, wenn man sie durch ein Gedicht ausdrücken will, wenn man also gewissermaßen sichtbar deklamieren oder rezitieren will oder auch wenn man sichtbar singen will -, dass dasjenige, was als bewegter menschlicher Organismus oder bewegte Menschengruppe eigentlich nur Lautbildungen enthält, dass das so behandelt wird, dass es dann ebenso, wie durch die verschiedenartigsten Verbindungen der Laute Sinn entsteht, dass hier diese sichtbare Sprache durch die verschiedenartigsten Verbindungen der Bewegungen erst im sichtbaren Sprechen oder Singen zum Ausdrucke kommt.
Es ist aber damit auch tatsächlich eine neue Kunst hineingestellt in das Gesamtgebiet der Künste. Wir können sagen: Wenn zum Beispiel die plastische Kunst im Wesentlichen den Menschen durch ein bestimmtes Material so vor uns hinstellt, dass er in seiner Bewegung erstarrt ist, dann ist das eigentlich der Ausdruck des menschlichen Schweigens. Wenn wir das als Sprache nehmen, wenn wir den Menschen selber als künstlerisches Werkzeug verwenden wie in der Musik und dadurch in die Lage kommen, eine bewegte Plastik zu schaffen, dann haben wir die Eurythmie. Dann haben wir die Möglichkeit, eben nicht den stummen, den schweigenden Menschen darzustellen, sondern dann haben wir die Möglichkeit, die sprechende Seele, den sprechenden Menschen, den singenden Menschen selber darzustellen.
So kann man - ich möchte sagen kontrastierend mit der Plastik die Eurythmie auffassen. Man kann sie auch anders in das ganze Gebiet der Künste hineinstellen. Man kann sich sagen: Das Musikalische ist eine Gestaltung der menschlichen Gefühle. Dasjenige, was in der musikalischen Konfiguration, in der Aufeinanderfolge, in dem Zusammenwirken der Töne auftritt, das ist im Wesentlichen eine Gestaltung der menschlichen Gefühlswelt. Und dasjenige, was aus der Dichtung auftritt, ist eine Gestaltung der menschlichen Vorstellungswelt. Wir gehen, wenn wir uns der Musik als eines künstlerischen Gestaltungsmittels bedienen, ganz in unser Inneres hinein. Wir gehen schon mehr aus unserem Inneren heraus in der Dichtung, wo wir die Sprache als die äußeren, realisierten Vorstellungen verwenden, wir gehen noch mehr aus uns heraus. Denn die Sprache entsteht gewissermaßen nicht bloß tief innerlich im Menschen wie das Fühlen, das im Musikalischen seinen Ausdruck findet, sondern die Sprache entsteht da, wo der Mensch mit der Außenwelt in Zusammenhang tritt und in den Vorstellungen sich Bilder von der Außenwelt verschafft.
Es gibt aber ein noch weiteres Herausgehen aus sich: Das ist im unmittelbaren Wahrnehmen, wenn der Mensch so wahrnimmt, dass er das Wahrgenommene nicht nur sinnlich, sondern auch geistig empfindet. Und das ist ja im Wesentlichen dasjenige, was auch im Bilden des Dichters leben muss oder in der musikalischen Gestaltung des Dichterischen. Wenn also der Mensch bis zu der Wahrnehmung hinausgeht — der Dichter muss wiederum zurückgehen gewissermaßen in die Seele, indem er sich der Sprache bedient, er muss bis zu der Vorstellung zurückgehen. Derjenige aber, der auf das sieht, was in der Dichtung eigentlich verwirklicht ist, der sieht nun das Wahrnehmen und das Herausholen des Geistes aus der Wahrnehmung. Will man nun das unmittelbare Erleben des Menschen in der Wahrnehmung auch wiederum gestalten, dann kann man das nicht durch die Sprache, dann kann man das nur durch die menschliche Bewegung selber. Und da entsteht die Eurythmie.
Sodass das Musikalisch-Künstlerische Gestalten des menschlichen Gefühles, das Dichterisch-Künstlerische Gestalten des künstlerischen Vorstellens, das Eurythmisch-Künstlerische Gestalten des menschlichen Wahrnehmens selber ist.
Wenn aber, wie wir hier sehen werden, begleitet wird die Eurythmie von Rezitation oder von Musikalischem - man kann durchaus zu dem Musikalischen singen in einer Form, wie man hörbar singen kann, so auch durch die Bewegung singen -, wenn die Eurythmie begleitet wird dadurch, so muss wiederum zurückgeführt werden zu dem eigentlichen künstlerischen Ausbilden des künstlerischen Rezitierens und Deklamierens. Nicht zu demjenigen, was heute in einem etwas unkünstlerischen Zeitalter besonders beliebt ist mit dem Pointieren des Prosainhaltes, sondern es muss beim Rezitieren und Deklamieren aus der Arbeit einfach die Notwendigkeit sich ergeben - dadurch dass man begleiten muss das Eurythmische -, [es] muss auf die Sprachgestaltung und das Musikalische und auf das Malerische der Sprache vor allen Dingen Rücksicht genommen werden, wie es ja in künstlerisch bedeutenden Zeitaltern der Fall war.
Goethe hat — das muss immer wieder gesagt werden - selbst seine Jambendramen einstudiert, weil es ihm ankam nicht so sehr auf das Pointieren des Prosainhaltes als auf das Herausgestalten des eigentlich Poetischen, das eben in der Sprachgestaltung liegt. Goethe hat selbst seine «Iphigenic» mit seinen Schauspielern mit dem Taktstock in der Hand einstudiert. Und so wird auch Rezitation und Deklamation gerade dadurch, dass man sie in Begleitung als Sprachkunst gebrauchen muss zur Eurythmie, wiederum zu einem künstlerischen Elemente zurückgeführt werden müssen.
Wir werden heute, wo eine große Anzahl der Nummern, der einzelnen Nummern nicht in deutscher Sprache, sondern in englischer Sprache rezitatorisch vorgeführt werden wird, wir werden heute gerade sehen, wie die Eurythmie jeder Sprache sich anpasst, weil sie eben dem Laute angepasst ist. Wenn wir Mimik oder Pantomimisches aus dem Sinn heraus gestalten, so wird eben einfach der Sinn, der Seelensinn aus einer Sprache in die andere hinübergetragen, wie wir die Pantomime von einer Sprache in die andere in Begleitung irgendeiner Dichtung hinübertragen. Durch die Eurythmie geschieht nicht dasselbe. Durch Eurythmie geschieht das, dass tatsächlich der verschiedene Charakter der Sprache in der Behandlung dieser bewegten, unhörbaren aber sichtbaren Sprache der Eurythmie, der Sprachcharakter zum Ausdrucke kommt. Ob eine Sprache durch das Vorhandensein von -i, n-, d-Lauten disponiert ist oder ob sie durch das Vorhandensein von u, a und so weiter eine besonders wohlklingende Sprache ist - dieser besondere, malerisch-poetische Charakter der Sprache, der kommt auch im Eurythmischen durchaus zum Vorschein. Alles Sprachliche selber wird erfasst durch die Eurythmie - nicht, dass von einer Sprache in die andere etwa nur der Sinn hinübergetragen wird. Eurythmie ist eben durchaus eine sichtbare Sprache. Das zeigt sich auch gerade dann, wenn man Dichtungen in verschiedenen Sprachen eurythmisch darstellt. Dies zunächst über die künstlerische Seite.
Nur kurz will ich erwähnen, dass die Eurythmie auch zwei andere Seiten hat. [Zunächst] eine therapeutische, hygienische Seite: Es sind Bewegungen in der Eurythmie, die durchaus aus dem menschlichen Gesamtorganismus herausgeholt werden. Daher können zwar nicht diejenigen Bewegungen, die Sie hier sehen, aber Umformungen, Transformationen derselben auch verwendet werden im Heilprozesse. Weil sie aus dem gesunden menschlichen Organismus herausgeholt werden, können sie als Gegenmaßregeln gegen Krankheitstendenzen verwendet werden. Und es kann eine Heil- und hygienische Eurythmie gegeben werden, wie sie in unserem TherapeutischKlinischen Institut in Arlesheim angewendet wird.
Die dritte Seite ist die pädagogisch-didaktische Seite. Wir haben in der von Emil Molt begründeten, von mir selbst geleiteten Freien Waldorfschule in Stuttgart die Eurythmie als obligatorischen Lehrgegenstand neben dem Turnen in allen Klassen eingeführt. Und man kann durchaus sehen - wenn die Sache richtig getrieben wird -, dass die Kinder sich in diese bewegte Sprache, die aber eine Art seelisch-geistigen Turnens ist, mit derselben Selbstverständlichkeit hineinfinden, wie sie sich als kleine Kinder selbstverständlich in die Lautsprache hineingefunden haben, die ihnen auch eine ganz selbstverständliche, daher begehrte Äußerung des Organismus ist. Macht man nur einmal den Menschen aufmerksam, wie die Bewegung folgen kann in selbstverständlicher Weise aus seinem Gesamtorganismus, aus Geist, Seele und Leib - der Geist wird durchaus berücksichtigt -, macht man den Menschen einmal darauf aufmerksam, so zeigt sich ihm durch sein eigenes Erleben, dass es für ihn etwas Begehrenswertes ist und dass sich durchaus bei der praktischen Handhabung des eurythmischen Unterrichts dieses sehr bald herausstellt.
Wir können ganz besonders sehen, wie nach und nach die Eurythmie sich ausbildet, indem man gerade Rücksicht nehmen muss, dass es nicht auf die einzelnen Bewegungen, sondern auf die Aufeinanderfolge der Bewegungen ankommt. Daher habe ich in der letzteren Zeit auch versucht, durchaus dasjenige [zu gestalten], was zur eurythmischen Darstellung dazu gehört, aber auch weggelassen werden könnte. Weil es aber dazu gehört, kann die Beleuchtung auch im eurythmischen Sinne gestaltet werden, sodass sie auch bei den Beleuchtungen sehen werden dasjenige, was gerade zu einer Stimmung passt, was gerade in der Beleuchtungsfolge zum Ausdruck kommt auch als eine sichtbare Sprache so, wie die Eurythmie darinnen ist.
Und so wird Eurythmie eben immer mehr und mehr Ausdrucksmittel finden. Aber das wichtigste Ausdrucksmittel ist eben der Mensch selber für die Eurythmie. Und das ist dasjenige, was einem, ich möchte sagen durchaus die Beruhigung darüber geben kann, dass, wenn Eurythmie auch heute noch im Anfange erst ihres Wirkens ist, und daher notwendigerweise immer wiederum die verehrten Zuschauer um Entschuldigung gebeten werden müssen, weil die Formensprache der Eurythmie noch ungewohnt ist. Und trotzdem wir selbst unsere strengsten Kritiker sind, so müssen wir doch wiederum sagen: Weil der Mensch durchaus aus sich selbst heraus dasjenige gestaltet, was Eurythmie ist, sich also seines eigenen Organismus, das heißt wirklich des vollkommensten Kräftezusammenhanges, den wir in der Welt haben - einer kleinen Welt gegenüber der großen Welt selber -, weil er sich dieses seines Organismus als eines Werkzeuges bedient, so darf man auf eine unermessliche Entwicklungsmöglichkeit der Eurythmie bauen, trotzdem sie heute noch erst im Anfange ist.
Man sieht diese Entwicklungsmöglichkeit heute ganz besonders dabei, wenn etwas schon als Dichtung eurythmisch gedacht ist. Ich erlaube mir darauf hinzuweisen auf das, was vor der Pause als letzte Nummer des ersten Teiles hier aufgeführt wird, mein «Märchen vom Quellenwunder», aus einem der «Mysteriendramen» entnommen. Wenn man dasjenige, was [man] - wie in diesem Falle es ist - eben schon im Dichterischen durchaus eurythmisch empfunden hat, wenn schon die Töne und die Laute so gestaltet sind, dass sie als Lautgestaltung dasjenige, was in ihnen ist, geben, nicht bloß durch den Gedanken, sondern als Lautgestaltung geben dasjenige, was Sinn ist, dann ist es fast wie etwas Selbstverständliches, wenn so etwas auch durch die Eurythmie dargestellt wird.
Das wird also den Schluss des ersten Teiles bilden. Dann wird eine Pause eintreten nach diesem Märchen, und dann wird der zweite Teil folgen. Das ist dasjenige, was ich vorausschicken wollte, aus der inneren Berechtigung eben darauf aufmerksam machen wollte, dass die Hoffnungen der eurythmischen Darbietungen darauf gebaut sind, dass der Mensch sich seines eigenen Organismus, nicht eines äußeren Werkzeuges zur Gestaltung bedient, also bei der Eurythmie sich bedient des Mikrokosmos, einer kleinen Welt, sodass man hoffen kann, dass Eurythmie einstmals, wenn sie weiter und weiter vervollkommnet sein wird, sich als eine gleichberechtigte Kunst neben die älteren vollberechtigten Künste wird hinstellen können.