The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
11 February 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Draft announcement and newspaper advertisement for the performance
“Rêve” by Victor Hugo with music by Jan Stuten
“Des Engels Flügelschlag” (The Angel's Wingbeat) by Albert Steffen
“Prelude op. 28,15 (Raindrops)” by Frédéric Chopin
“Die Seele, fremd” (The Soul, Strange) by Albert Steffen
“Feuerrotes Fohlen” (Fire-Red Foal) by Albert Steffen
Allegro in E-flat major, Op. 7 by L. v. Beethoven
“Samurai” by Jose Maria de Heredia Minuet in G major by L. v. Beethoven “Das Verhängnis” (The Doom) by Fercher von Steinwand “Auf leichten Füßen” (On Light Feet) by Christian Morgenstern Nocturne in E-flat major, Op. 9 by Frédéric Chopin “Mein Kind” by Heinrich Heine
‘Valet’ by J. W. v. Goethe
Scherzo in A major, Op. 2 by L. v. Beethoven
“Die wirklich praktischen Leute” by Christian Morgenstern
Ladies and gentlemen!
Eurythmy should neither be a mimetic art, a mere art of gesture, nor should it be a dance-like art. You will see on stage – accompanied by recitation and declamation and accompanied by music – moving individuals or groups of people. But what is performed by the individual in eurythmy, especially through the movement of the most expressive organs — the arms and hands or other parts of the human organism — or by groups of people, is something to which ordinary gestures, which we also make when speaking normally, are related in the same way as a child's babbling is related to the developed, articulate speech of human beings.
When we watch a somewhat more lively person speaking, we find that, unless they have been trained not to do so, they accompany their speech with all kinds of gestures. We see gestures used for affirmation, we see gestures used for negation, we see gestures used when this or that feeling comes into play, when this or that feeling accompanies the content of our speech, and when we want to indicate this feeling in an even more expressive way than through the nuances of language itself. Through these ordinary gestures, which are also used in the art of mimicry, one actually only indicates what permeates language in terms of emotional or volitional impulses.
But if we apply what Goethe calls sensual-supersensory vision, I would say that we can develop this “gestural babbling” into what is now known as eurythmy. Human beings actually accompany linguistic expression inwardly with their whole soul, and in some circumstances, I would say, with their whole body – both when listening to language and when speaking themselves. Human beings accompany what they experience with soul impulses that they can basically feel in their whole body if they can apply the necessary attention to such things.
But one can also study – as I said, through supersensible observation – how these inner movements of the soul in human beings flow into the movements that the larynx transforms into air movements, which then become audible. In a sense, one can trace what comes out of the human being in speech or singing back into the human organism itself. Then one arrives at a developed, visible language, not just the gestural babbling that is present in the art of mimicry.
One comes to realize that just as a certain sound that is heard is the expression of something that the soul feels but is no longer aware of, so too can a movement of the human organism express the same thing that is felt, for example, when a person feels compelled to express something through the sound of “i” or “a.” Or, conversely, one can find certain forms of movement that can parallel the sensation, the feeling, when speaking consonants. In this way, just as the small child consciously and unconsciously develops articulated speech through imitation and singing, so too can visible speech and visible singing be developed, as is the case in eurythmy. Then, in the same artistic-human sense as the tonal-phonetic in singing or speech signifies the inner life of the soul, not in an abstract intellectual way, but in an artistic-human way, any movement means exactly the same as what is experienced in the ;, in the a, and so on, as the tone or sound means, and one obtains a truly visible language or a truly visible singing.
When music is played and eurythmized to it, one does not have dancing, but one has visible singing. And it is precisely in this visible singing that one can notice the difference between eurythmy and mere dance. Mere dance pours emotion and passion into human movement, even if this is no longer known in certain dances that are more nobly formed. But the eurythmic, which appears in movement, parallel to music, is visible singing. These are movements that express tempo, rhythm, melody, even the individual interval, the individual tone, just like singing itself.
And it is the same when, parallel to declamation and recitation, what appears as eurythmic movements, as visible language on the stage, is performed by individuals or groups of people. Eurythmy is actually already contained in the artistic treatment of language by the real poet. In the artistic treatment of language by the true poet, the prosaic nature of the poem's content has actually receded completely. It is not important that a poet reveals only prose put into verse, so to speak, but rather how he expresses himself imaginatively – that is, figuratively – in his treatment of language, or, I would say musically, in time, in rhythm, in the melodious theme of language, how he expresses what he wants to express in his use of language. Let's take a simple poem as an example:
Above all peaks there is peace
The birds are silent in the forest Just wait a little while And you too will be at peace.
In all the treetops you can feel<
Barely a breath.
What matters here is not that it expresses “Above all peaks there is peace...”, but that the treatment is pictorial in its sound. For Goethe, the treatment of language is always imaginative, so that what weaves and flows in nature outside—for example, in a poem like this one—also weaves and flows pictorially. It is not important that I express the tranquility in the peaks, but rather that the syllables flow and undulate in such tranquility, just like that which lives outside in nature:
Above all peaks there is tranquility
In all the treetops you feel
Barely a breath.
One might say: the same tranquil atmosphere that echoes from the forest also echoes from the succession and interplay of sounds, colors, and hues of the syllables. This is already evident in the poet's actual use of language.
But this eurythmy is hidden; this eurythmy must be brought out by the reciter, the declaimer. However, what lies hidden there as cine eurythmy can only be revealed through the treatment of language. Then whatever is possible—the vocal coloring of the individual, the coloring of the individual by the whole, of one by the other—will be developed in this visible language of eurythmy and will be able to appear visibly before people. This is then artistic activity through the visible language or through the visible singing of eurythmy.
One cannot therefore declaim and recite eurythmy in the way that is popular today, even if in individual cases one has already moved away from emphasizing the prose content in a particularly pointed way. We must return to the old, good art of recitation, which was always present in all earlier periods of true artistic development, and which Goethe, for example, still used when he rehearsed his iambic dramas himself, baton in hand, like a conductor. We must rediscover what Schiller himself experienced when, before he had a poem, before he had what he wanted to express poetically, he had the form of an indefinite melody in his soul. And only afterwards, once he had this melodious theme, did Schiller arrange the prose content of the poem according to the musical motifs. And so, in the manner popular today, one could not possibly declaim and recite in eurythmy. That is why this special art of declamation and recitation was redeveloped among us, which some people still do not find entirely appealing today, but to which they will become accustomed again when they appreciate the true artistry of poetry, which lies not in the prose content but in the language formation, when they appreciate this again in the right way.
And so, through eurythmy, what lies in a poem or a piece of music can indeed be expressed in a certain way, just as it can be expressed through singing and spoken language. The only difference is that in singing and spoken language, the intellectual element is involved. And actually, the poet is always struggling, because he has to use words that come into being in sound, in tone; he is always struggling against the unartistic nature of thought. The element of thought is always something unartistic. This unartistic element is absent in the visible language and visible singing of eurythmy. What is present in it is primarily what is experienced emotionally in a poem or also volitionally in a poem, and therefore what is truly artistic.
Schopenhauer saw the will as the truly artistic element in human beings. He expressed this in abstract terms. I would say that eurythmy provides the practical application of this. While in poetry one still has to struggle to ensure that the thought does not come to the fore too much, but rather the linguistic form of the thought, eurythmy actually gives everything that the poet wants to give, everything that he carries within himself, as long as the poem does not overflow into spoken language. One might say that this can be felt particularly through eurythmy: What Schiller meant when he said: “When the soul speaks, alas, it is no longer the soul that speaks.” The soul has something much more inner; it is much more innerly connected with its whole physical being. Recitation and declamation, when they feel this inner quality, can indeed bring the hidden eurythmic into the nuances of language. But this hidden eurythmic element can also be incorporated into the movements of individuals or groups of people – and in this way something very similar is consciously achieved to what happens unconsciously during childhood in spoken language and in singing.Well, my dear audience, today—as always—I would like to ask for your indulgence, because we know very well that the art of eurythmy is still in its infancy. But it uses the human being as its instrument. Just compare eurythmy with what it can be compared to, with sculpture, with the art of sculpting. There you have an external material. You can depict the resting human being, in a sense only the silent human being in his or her inner life, not really the moving human being. In eurythmy, when you depict the moving human being through the external movement of the body, the inner movement of the soul comes to light. Since the human being is a microcosm, containing all the secrets of the world, we may hope that this most perfect instrument, which is used nowhere else as an artistic instrument except in eurythmy, will enable the art of eurythmy to become more and more perfect, so that it may one day stand alongside the other, already fully recognized sister arts. We know that this is not yet the case today, but we also know the immeasurably great possibilities for development that lie in eurythmy; therefore, we believe that this will once again be the case in the future.
We have three parts in the program. After the Beethoven minuet, there will be a short break of about five minutes, then “Das Verhängnis” (The Doom) will follow.
Ankündigungsentwurf und Zeitungsannonce für die Aufführung
«Rêve» von Victor Hugo mit Musik von Jan Stuten
«Des Engels Flügelschlag» von Albert Steffen
«Prelude op. 28,15 (Regentropfen)» von Frédéric Chopin
«Die Seele, fremd» von Albert Steffen
«Feuerrotes Fohlen» von Albert Steffen
Allegro Es-Dur op. 7 von L. v. Beethoven
«Samourai» von Jose Maria de Heredia
Menuett in G-Dur von L. v. Beethoven
«Das Verhängnis» von Fercher von Steinwand
«Auf leichten Füßen» von Christian Morgenstern
Nocturne Es-Dur, op. 9 von Frédéric Chopin
«Mein Kind» von Heinrich Heine
«Valet» von J. W. v. Goethe
Scherzo A-Dur, op. 2 von L. v. Beethoven
«Die wirklich praktischen Leute» von Christian Morgenstern
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Die Eurythmie soll weder sein eine mimische, eine bloße Gebärdenkunst, noch soll sie sein eine tanzartige Kunst. Sie werden sehen auf der Bühne gerade - in Begleitung von Rezitation und Deklamation und in Begleitung von Musikalischem - den bewegten Menschen oder auch bewegte Menschengruppen. Dasjenige aber, was von dem einzelnen Menschen in der Eurythmie ausgeführt wird, besonders durch die Bewegung der ausdrucksvollsten Organe - der Arme und Hände oder auch durch das Andere des menschlichen Organismus — oder durch Menschengruppen, das ist etwas, zu dem sich die gewöhnliche Gebärde, die man wohl auch macht beim gewöhnlichen Sprechen, verhält wie das Lallen eines Kindes zu der ausgebildeten, artikulierten Sprache des Menschen.
Wenn wir einem etwas lebhafteren Menschen zusehen, wie er spricht, so finden wir, dass er, wenn er das nicht durch eine besondere Erziehungskonvention sich abgewöhnt hat, seine sprachliche Offenbarung begleitet durch allerlei Gebärden. Wir sehen Gebärden angewendet bei der Bejahung, wir sehen Gebärden angewendet bei der Verneinung, wir sehen Gebärden angewendet, wenn dieses oder jenes Gefühl in Betracht kommt, wenn dieses oder jenes Gefühl den Inhalt unserer Sprache begleitet und wenn wir in einer noch ausdrucksvolleren Weise als durch die Nuancierung der Sprache selbst auf dieses Gefühl hindeuten wollen. Durch diese gewöhnlichen Gebärden, die ja auch in der mimischen Kunst verwendet werden, deutet man aber eigentlich nur dasjenige an, was von Gefühls- oder Willensimpulsen das Sprachliche durchzieht.
Aber man kann, wenn man dasjenige anwendet, was Goethe sinnlich-übersinnliches Schauen nennt, ich möchte sagen dieses «Gebärdenlallen dann ausbilden zu dem, was eben jetzt als Eurythmie auftritt. Der Mensch begleitet eigentlich innerlich mit seiner ganzen Seele, ja unter Umständen [mit] dem ganzen Körper, möchte ich sagen, beim sprachlichen Ausdruck - sowohl beim Anhören vom Sprachlichen wie auch beim Sprechen selbst -, der Mensch begleitet dasjenige, was er erlebt durch Seelisches, das er im Grunde genommen im ganzen Körper fühlen kann, wenn er die nötige Aufmerksamkeit verwenden kann auf so etwas.
Aber man kann auch studieren eben - wie gesagt durch sinnlichübersinnliches Schauen -, wie beim Menschen diese innerlichen Bewegungen der Seele hineinschießen in diejenigen Bewegungen, die der Kehlkopf umbildet zu Luftbewegungen, die dann hörbar werden. Man kann gewissermaßen das, was da herauskommt aus dem Menschen im Sprechen oder auch im Singen, hineinverfolgen in den menschlichen Organismus selbst. Dann kommt man zu einer ausgebildeten sichtbaren Sprache, nicht bloß zu jenem Gebärdenlallen, das in der mimischen Kunst vorhanden ist.
Man kommt nämlich dazu, zu erkennen, dass ebenso wie ein bestimmter Ton, der da lautet, der Ausdruck ist für irgendetwas, was die Seele empfindet, aber dessen sie sich nicht mehr bewusst ist, dass ebenso eine Bewegung des menschlichen Organismus ausdrücken kann dasselbe, was zum Beispiel empfunden wird, wenn der Mensch sich gedrängt fühlt, irgendetwas durch den i- oder a-Laut auszudrücken. Oder wiederum, man kann finden gewisse Bewegungsformen, die der Empfindung, dem Gefühle bei dem Konsonantensprechen parallelgehen können. Auf diese Weise kann man ebenso bewusst, wie unbewusst von dem kleinen Kinde in der Nachahmung die artikulierte Sprache ausgebildet wird und wie der Gesang ausgebildet wird, so kann man das sichtbare Sprechen und sichtbare Singen ausbilden, wie das eben in der Eurythmie der Fall ist. Dann bedeutet - und zwar in demselben künstlerisch-menschlichen Sinne, wie das Tonlich-Lautliche im Gesange oder in der Sprache das innere Seelenleben bedeutet nicht in abstrakt intellektualistischer Weise, sondern in künstlerisch-menschlicher Weise —, bedeutet irgendeine Bewegung genau ebenso dasjenige, was erlebt wird im ;, im a und so weiter, wie der Ton oder der Laut das bedeutet, und man bekommt eine wirklich sichtbare Sprache oder einen wirklich sichtbaren Gesang.
Wenn Musikalisches erklingt und dazu eurythmisiert wird, so hat man nicht ein Tanzen, sondern man hat ein sichtbares Singen. Und gerade bei diesem sichtbaren Singen kann man aber den Unterschied der Eurythmie von der bloßen Tanzkunst merken. Die bloße Tanzkunst strömt aus in eine menschliche Bewegung die Emotion, die Leidenschaft, wenn das auch bei diesen oder jenen Tänzen, die schon edler geformt sind, nicht mehr gewusst wird. Aber das Eurythmische, das in der Bewegung erscheint, parallel einem Musikalischen, das ist ein sichtbares Singen. Das sind Bewegungen, die ebenso Takt, Rhythmus, das Melodiöse, ja das einzelne Intervall, den einzelnen Ton ausdrücken, wie der Gesang selbst.
Und ebenso ist es, wenn parallel dem Deklamieren und Rezitieren geht dasjenige, was als eurythmische Bewegungen, als sichtbare Sprache auf der Bühne durch den einzelnen Menschen oder durch Menschengruppen erscheint. Eigentlich ist die Eurythmie schon enthalten in der künstlerischen Sprachbehandlung des wirklichen Dichters. In der künstlerischen Sprachbehandlung des wirklichen Dichters ist eigentlich das Prosaische des Gedichtinhaltes ganz zurückgetreten. Es kommt ja nicht darauf an, dass irgendjemand als Dichter nur gewissermaßen in Verse gebrachte Prosa offenbart, sondern es kommt darauf an, wie er zum Ausdrucke bringt in der Sprachbehandlung imaginativ - also bildlich - oder auch, ich möchte sagen musikalisch, in Takt, in Rhythmus, in dem melodiösen Thema der Sprache, wie er in der Sprachbehandlung das zum Ausdrucke bringt, was er zum Ausdrucke bringen will. Es handelt sich zum Beispiel, wenn wir ein einfaches Gedicht nehmen:
Über allen Gipfeln ist Ruh
In allen Wipfeln spürest Du<
Kaum einen Hauch.
Die Vöglein schweigen im Walde
Warte nur balde
Ruhest Du auch.
Da kommt es darauf an, nicht dass das ausgedrückt wird: «Über allen Gipfeln ist Ruh ...», sondern dass in der Behandlung das Lautliche bildhaft ist. Denn bei Goethe ist immer die Sprachbehandlung eine imaginative, sodass bildhaft dasjenige weht und webt, was in der Natur draußen - zum Beispiel bei einem solchen Gedichte wie diesem - selber webt und lebt. Es kommt nicht darauf an, dass ich ausdrücke die Ruhe in den Gipfeln, sondern es kommt darauf an, dass die Sprachsilben ebenso rinnen und wellen in einer solchen Ruhe, wie dasjenige, was da draußen lebt in der Natur:
Über allen Gipfeln ist Ruh
In allen Wipfeln spürest Du
Kaum einen Hauch.
Man möchte sagen: Dieselbe ruhige Atmosphäre, die einem entgegentönt aus dem Walde, tönt einem auch entgegen aus der Aufeinanderfolge und dem Ineinander-Klingen, Ineinander-Malen, Ineinander-Kolorieren der Silben. Da liegt schon in der wirklichen Sprachbehandlung des Dichters dies durchaus darinnen.
Aber diese Eurythmie ist eine verborgene, diese Eurythmie muss hervorholen der Rezitator, der Deklamator. Da kann aber dasjenige, was da als cine verborgene Eurythmie drinnen liegt, nur durch die Sprachbehandlung zur Offenbarung gebracht werden. Dann wird das, was immer möglich ist - das lautliche Kolorieren des Einzelnen, das Kolorieren des Einzelnen durch das Ganze, des einen durch das andere -, das wird dann in dieser sichtbaren Sprache der Eurythmie ausgebildet und eben auch sichtbar vor den Menschen hintreten können. Das ist dann künstlerisches Wirken durch die sichtbare Sprache oder durch den sichtbaren Gesang der Eurythmie.
Man kann daher auch zu der Eurythmie nicht so deklamieren und rezitieren, wie das heute vielfach beliebt ist, wenn man auch in einzelnen Fällen schon wieder davon abgekommen ist, dass man den Prosagehalt besonders pointiert. Es muss wiederum zu der alten, guten Rezitationskunst zurückgekehrt werden, welche in allen älteren Zeiten der wahren Kunstentwicklung immer vorhanden war, die Goethe zum Beispiel noch durchaus angewendet hat, wenn er mit dem Taktstock in der Hand wie ein Kapellmeister selbst seine Jambendramen wiederum einstudiert hat. Es muss dasjenige wieder empfunden werden, was gerade in Schiller lebte, wenn er, [bevor er] dasjenige, was er [poet]isch ausdrücken wollte, bevor er ein Gedicht hatte, vor der Seele hatte die Form einer unbestimmten Melodie. Und dann erst nachher, nachdem er dieses melodiöse Thema hatte, reihte Schiller dasjenige, was den Prosainhalt des Gedichtes ausmachte, an den musikalischen Motiven auf. Und so, in der heute beliebten Weise, könnte man gar nicht zur Eurythmie deklamieren und rezitieren. Daher wurde gerade unter uns diese besondere Deklamations- und Rezitationskunst wieder ausgebildet, die heute manchem noch nicht ganz sympathisch ist, an die man sich aber wieder gewöhnen wird, wenn man das eigentliche Künstlerische der Dichtung, das nicht im Prosainhalt, sondern in der Sprachgestaltung liegt, wenn man das wiederum in der richtigen Weise würdigen wird.
Und so kann in der Tat durch die Eurythmie dasjenige, was in einem Gedichte, in einem Musikstücke liegt, durchaus ebenso zum Ausdrucke gebracht werden nach einer gewissen Seite hin, wie es zum Ausdruck gebracht werden kann durch Gesang und Lautsprache. Nur dass wir bei dem Gesang und bei der Lautsprache das Einmischen des gedanklichen Elementes haben. Und eigentlich kämpft der Dichter immer, da er sich der Worte bedienen muss, die im Laute, im Ton zustande kommen, er kämpft immer gegen das Unkünstlerische des Gedankens. Das Gedankenelement ist immer etwas Unkünstlerisches. Dieses Unkünstlerische bleibt weg in der sichtbaren Sprache und dem sichtbaren Gesang der Eurythmie. Da ist vorzugsweise dasjenige darinnen, was gefühlsmäßig an einem Gedichte oder auch willensmäßig an einem Gedichte erlebt wird, daher das eigentlich Künstlerische.
Schopenhauer sah in dem Willen das eigentlich Künstlerische im Menschen. Er hat es abstrakt zum Ausdrucke gebracht. Ich möchte sagen, Eurythmie gibt die Praxis davon. Während man in der Dichtung noch ringen muss, dass der Gedanke nicht zu sehr zur Geltung kommt, sondern die sprachliche Gestaltung des Gedankens, gibt eigentlich die Eurythmie alles dasjenige, was der Dichter geben möchte, was er in sich trägt, solange noch das Gedicht nicht in die Lautsprache überfließt. Das, möchte man sagen, kann durch die Eurythmie besonders empfunden werden: Was Schiller meinte, wenn er sagt: «Spricht die Seele, so spricht, ach, schon die Seele nicht mehr.» Die Seele hat etwas viel Innerlicheres; sie hängt viel innerlicher mit ihrem ganzen Leiblichen zusammen. Rezitation und Deklamation, wenn sie dieses Innerliche nachfühlt, kann allerdings in die Nuancierung des Sprachlichen hineinbringen das verborgene Eurythmische. Aber es kann auch dieses verborgene Eurythmische nach der anderen Seite hin in die Bewegungen des einzelnen Menschen oder von Menschengruppen hineingelegt werden - und so kommt dann in bewusster Weise durchaus etwas ganz Ähnliches zustande, wie auf unbewusste Weise während des kindlichen Lebensalters in der Lautsprache und wie es im Gesang zustande kommt.
Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, auch heute — wie immer — möchte ich die verehrten Zuschauer um Nachsicht bitten, denn wir wissen sehr wohl, dass die eurythmische Kunst noch im Anfange ihrer Entwicklung ist. Aber sie bedient sich des Menschen als ihres Instrumentes selbst. Man vergleiche nur einmal die Eurythmie mit dem, womit sie sich vergleichen lässt, mit der Plastik, mit der Bildhauerkunst. Da hat man ein äußeres Material. Man kann den ruhenden Menschen darstellen, gewissermaßen eigentlich nur den schweigsamen Menschen in seinem Innenleben, nicht eigentlich [den] bewegten Menschen. Stellt man in der Eurythmie durch den bewegten Menschen selbst dar in der äußeren Körperbewegung, tritt die innere Bewegung des Seelischen zutage. Da der Mensch ein Mikrokosmos ist, alle Geheimnisse der Welt in sich enthält, so darf man hoffen, dass dieses vollkommenste Instrument, das sonst nirgends als in der Eurythmie als solches künstlerische Instrument gebraucht wird, eben gerade die eurythmische Kunst befähigt, immer vollkommener und vollkommener zu werden, damit sie sich einmal zuletzt als eine wirklich anzuerkennende Kunst neben die anderen, heute schon voll anerkannten Schwesterkünste hinstellen kann. Dass das heute noch nicht der Fall ist, wir wissen es, aber wir kennen auch die unermesslich großen Entwicklungsmöglichkeiten, die in der Eurythmie liegen; daher glauben wir, dass das in der Zukunft noch einmal der Fall sein wird.
Wir haben drei Teile im Programm. Nach dem Beethoven-Menuett wird eine kurze Pause von etwa fünf Minuten sein, dann kommt «Das Verhängnis».