The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
15 April 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Nocturne in E-flat major, Op. 9, by Frédéric Chopin
“Christmas” by Albert Steffen
“The Soul, Alien” by Albert Steffen
“The Ghosts” by Albert Steffen
Etude in A-flat major, Op. 25,1 by Frédéric Chopin
“When We Were on the Golden Island” by Albert Steffen
Allegro in E-flat major, Op. 7 by L. v. Beethoven
“Traumverwandlung” by Josef Kitir
“Proteus” by Friedrich Hebbel
“Der Sänger” by J. W. v. Goethe
‘Sehnsucht’ by Dschung Tsü with music by Jan Stuten
“Mein Kind” by Heinrich Heine
“Slavonic Dance” by Antonin Dvořák
Humoresques by Christian Morgenstern: “Der Rock”; “Korf in Berlin”; “Die Feuerprobe”
Minuet from Sonata Op. 78 by Franz Schubert
Ladies and gentlemen!
Eurythmy, which we would like to demonstrate to you again today, will initiate an artistic movement that draws on previously unfamiliar artistic sources and uses an artistic form of expression that is also still unfamiliar. Therefore, allow me to say a few words in advance—not to explain the performance itself, as that would be somewhat unartistic. Art must speak for itself, and especially an art that is actually created for visibility should not be explained in detail, but simply viewed. Eurythmy presents itself to you, dear audience, in such a way that you will see on stage individual people performing gestural movements, namely with their arms and hands – the most expressive limbs of the human organism – but also with other limbs of this organism. You will see groups of people in certain positions in relation to each other, groups of people in forms of movement, and so on.
These are not meant to be random gestures, but rather a real, visible language or even a truly visible song. Therefore, this eurythmy is accompanied on the one hand by recitation and declamation for the poems, and on the other hand by music. Just as human beings, from their childhood stage of development onwards, move in the course of their lives from a certain babbling that only expresses feelings and sensations in a primitive way to articulated speech, so too can one say that I would like to say babbling in gestures, which people use in everyday life to accompany their speech, to make this or that clearer or more emphatic in their speech through gestures, but which is still only babbling in gestures – one can progress from this gestural babbling to a real visible language that is performed as a movement of the human organism.
What you will see is by no means based on arbitrary invention, but rather on careful study, I would say — to use Goethe's expression — through sensual-supersensual observation of how spoken language or human singing actually come about. This is actually a kind of gesture, but a gesture that does not take place in the normally visible part of the human organism, but rather with the exhaled breath, which is partly directed by the human will and human thought, and partly by the physical organs, of course.
We see that when humans speak, they set the air in motion. If we were to study in detail the individual forms of movement through which humans convey their spoken language to other humans, we would see that every sound, every word formation, every sentence formation corresponds to a very specific formation of the exhaled air. That which emanates more radially from the human being in these forms originates from the human will – as I said, always mediated by the physical organs. That which makes this air gesture wavy, if I may call it that, originates from human thought. And if we could see these air gestures, as can be done through sensory-supersensory observation, if we could see them as we see the moving human being, we would also have, in a sense, an air-like image of the human being in front of us, at least of part of the human being in front of us, and we would see movements, movements of air currents within it.
These movements of air currents are carefully studied. And instead of having the larynx and the other organs of speech and singing perform air gestures as in speech and singing, what would otherwise be air gestures is transferred to the gestures of the arm, the hand, or even the whole person, or [to] the forms in which groups of people move. This results in a visible representation of exactly the same thing that occurs in speech and singing, except that the conceptual aspect is removed from this movement. The conceptual aspect is always inartistic, prosaic.
In order to express themselves artistically through language, poets must combat the intellectual. They wrestle with the intellectual in language. In a sense, they seek to extract the intellectual and retain only the volitional in the formation of language, which they use to express their spiritual experience. That is why we do not express the undulating nature of thought in air gestures, in eurythmy, but rather that which flows radially outward in a sound, a word, or a sentence. This gives us a special opportunity to express clearly and visibly what the poet experiences in the whole of his soul, precisely through the eurythmy that accompanies the word.
It is a prejudice to believe that the human soul and spirit are in contact with any part of the human body. [An incomprehensible sentence follows, see notes.] But the fact is that the soul fills the entire human organism, right down to its outermost peripheral parts, that it lives in everything that is physical expression and revelation. The poet experiences the content of a poem with his total humanity, and he must actually restrain what flows into his limbs. Certainly, there are only a few true poets who really go through this, for it can be said that, in terms of poetic art, ninety-nine percent of what is produced could be dispensed with, and not much would be lost in terms of artistry. But what is truly experienced poetically is experienced by the whole person, and the soul and spirit then pour into the whole person. [It is that] which the poet, by allowing the prosaic content of the word to recede, [wants to achieve], and that which he wants to achieve through the imaginative, painterly-plastic nature of the sound design or also through the rhythmic-metrical, musical-thematic nature of the sound design, which he achieves by [he] basically expresses what is actually poetic and artistic. Real recitation art, if it is to do justice to the poet, must therefore not place the main emphasis on the emphasis of the prose content, which is so popular today in an unartistic age, but must focus on the shaping of language. This has been the aim of the art of recitation cultivated here, to which Dr. Steiner has been devoted for a long time now. The point is that one should not believe that what is to be conveyed in the recitation or declamation of poetry is in any way mechanized or objectified in terms of feeling. That is simply prose. If the content of the word is emphasized in the recitation—even if this is interesting because one believes that it is personal, that the personality of the reciter then comes to the fore in a special way—it is nevertheless unartistic. It is artistic when one is able to bring out what is to be revealed in terms of passionate feeling, emotion, and, in the case of thoughts, also thoughts, through the picturesque and plastic arrangement of the sequence of sounds and the mutual nuances of the sounds, not through the content of the word. For even if the thought is to be revealed poetically, the form of the thought must be suppressed, and what is actually poetic must be sought in the shaping of language.
Just as the painterly-plastic shaping of language is important, so too are musicality, meter, rhythm, and so on. One might say: in prose, of course, there will be no verse; in poetry, verse is needed, because verse creates a connection, and it is this creation of connection, this graphic and painterly quality of language, that is important. Thus, the true poet already has a secret eurythmy in the way he treats language. And so it is not artificial, but something quite natural, that what the true poet must actually suppress is revealed and brought to light again through eurythmy. The poet actually wants to put what he embodies poetically into the world with his whole being. And he must, I would say, hold back artistically and put what he wanted to express with his whole being into his treatment of language. In eurythmy, all of this becomes visible again. So that when you have recitation and declamation on the one hand, and on the other hand, on stage, that which now flows from the soul and spirit into the physical movements, just as it normally flows into the stream of language, you have a direct image of the poetic experience. And that is actually what eurythmy wants: to have the poetic experience painted visibly on the stage through human movements.
If you want eurythmy to have the right effect on the soul, then you must not confuse it with the neighboring arts, with the arts of mime and dance. Eurythmy is neither one nor the other. Certainly, all good things should be said about these arts; their significance should by no means be contested here. But eurythmy aims to be something quite different. If what eurythmy expresses is shaped too strongly by mimicry, if mimicry comes to the fore, this can only be the case if it is based on, say, something in poetry that signifies mockery, a distancing of oneself from something, something where a person turns up the corners of their mouth even when they speak, or where a person winks their eyes when they speak, and so on. Everything mimetic must be viewed from a eurythmic point of view. If one wants to [portray] mimically, that is entirely justified. What I have to say here does not refer to the art of mimicry as such, but only to cases where eurythmy unjustifiably degenerates into mimicry. Then eurythmy becomes unchaste.
Nor does what I want to say refer to the art of dance itself, but only to the unjustified degeneration of eurythmy into dancing. Certainly, eurythmic movements can merge into dance movements, for example, when a poem describes someone hitting another person, doing something to them, expressing powerful passion, then the eurythmic movement, which is otherwise kept entirely in the physical realm, can merge into dance movement. But when eurythmy degenerates unjustifiably into dancing, when dancing appears in eurythmy for its own sake, then it seems brutal. I am not saying that the art of dance is brutal, but rather that the degeneration of eurythmy into the art of dance is brutal.
So that one can really listen to eurythmy, one can say: Eurythmy is not pantomimic, it is not mimetic. Through these artistic forms, suggestive gestures are made, through dance movements, exuberant gestures are made by humans, where passion flows out. So that people do not, in a sense, restrain their movements within what they can comprehend with their consciousness. Eurythmy stands in the middle: it has neither extravagant, dancing gestures, nor suggestive gestures that always point to the intellect. One must have hints, a suggestive gesture — eurythmy, however, has expressive gestures that want to be hinted at and that should have an aesthetic-artistic effect in the hint, gestures that are neither elaborate nor extravagant, that are not meant to be interpreted, nor are they meant to overwhelm the viewer, but rather are perceived as pleasing and beautiful to the eye in the immediate form of the line, in the whole manner of the movement.
One can get a sense of eurythmy by seeing it as moving song. You will also hear pieces of music; eurythmy is performed to accompany them. This eurythmy is not a dance. When done correctly, it differs significantly from dance: it is moving song, not dancing. And it is precisely this moving singing that distinguishes eurythmy from its neighboring arts. And it gives you a sense of what I have just said.
I will talk about what eurythmy means in educational terms to the assembled teachers at the next presentation, which will focus on the educational side. Today, I will only touch on the artistic side with a few words.
But in all this, I must always ask for indulgence at a eurythmy performance. Eurythmy is only at the beginning of its development, and it will take a long time to reach a degree of perfection. We have recently developed one aspect of eurythmy in particular. For example, we have added the light image of the stage to what lies within the moving human being. What appears in the successive lighting effects should, in a sense, act like a light eurythmy and, in turn, serve as a eurythmy for the costumes of the eurythmists, so that the entire stage design actually becomes a eurythmic one. But this stage design as eurythmic will certainly be perfected much more in the future. One can also believe in this perfection, because eurythmy makes use of the most perfect instrument that one can have for artistic expression: the human being himself, who is a microcosm, a small world, and contains within himself all the secrets and laws of the great world. Therefore, when one draws out all the possibilities of the human organism, one has in eurythmy a true artistic image of the secrets and laws of the world. The art of mime makes use of only one part of the human being, as do the other arts that regard the human being itself as an instrument in some way. So one can say: Eurythmy does not depend on an external instrument, nor on a part of the human being, but brings the whole human being — especially that which is most expressive, namely the arms and hands — into a visible language and a visible song. So we can hope that if the potential for development is truly realized through eurythmy, there will come a time when this youngest of the arts will be able to stand alongside the older, fully established arts as an art in its own right.
I have to add today that, unfortunately, Dr. Steiner is unable to give the recitation due to illness; she will be replaced by Miss Mitscher. And hopefully the esteemed teachers will also be able to hear performances in which Dr. Steiner herself will recite.
Ansprache zur Eurythmie
Nocturne Es-Dur op. 9 von Frédéric Chopin
«Weihnacht» von Albert Steffen
«Die Seele, fremd» von Albert Steffen
«Die Geisterscharen» von Albert Steffen
Etude As-Dur op. 25,1 von Frédéric Chopin
«Als wir auf der goldenen Insel» von Albert Steffen
Allegro Es-Dur op. 7 von L. v. Beethoven
«Traumverwandlung» von Josef Kitir
«Proteus» von Friedrich Hebbel
«Der Sänger» von J. W. v. Goethe
„Sehnsucht» von Dschung Tsü mit Musik von Jan Stuten
«Mein Kind» von Heinrich Heine
«Slawischer Tanz» von Antonin Dvořák
Humoresken von Christian Morgenstern: «Der Rock»; «Korf in Berlin»; «Die Feuerprobe»
Menuett aus der Sonate op. 78 von Franz Schubert
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Die Eurythmie, von der wir Ihnen auch heute wiederum einen Versuch vorführen wollen, wird eine künstlerische Bewegung einleiten, welche aus bisher ungewohnten künstlerischen Quellen schöpft und sich einer auch noch ungewohnten künstlerischen Formensprache bedient. Daher darf es gestattet sein, dass einige Worte vorausgeschickt werden - nicht um die Vorstellung selber zu erklären, das wäre ja etwas Unkünstlerisches. Kunst muss durch sich selber sprechen, und besonders eine Kunst, die eigentlich für die Sichtbarkeit geschaffen ist, sollte man nicht in ihren Einzelheiten erklären wollen, sondern nur eben anschauen. Die Eurythmie tritt ja so vor Sie hin, meine sehr verehrten Anwesenden, dass Sie auf der Bühne sehen werden den bewegten einzelnen Menschen, der gebärdenartige Bewegungen ausführt, namentlich durch Arme und Hände - die ausdrucksvollsten Glieder des menschlichen Organismus -, aber auch durch andere Glieder dieses Organismus. Sie werden sehen Menschengruppen in bestimmten Stellungen zueinander, Menschengruppen in Bewegungsformen und so weiter.
Das alles wollen nicht Zufallsgebärden sein, sondern das alles will sein eine wirkliche, sichtbare Sprache oder auch ein wirklich sichtbarer Gesang. Daher wird diese Eurythmie begleitet auf der einen Seite durch das Rezitatorische und Deklamatorische für die Dichtungen, auf der anderen Seite durch Musikalisches. Geradeso, wie der Mensch von seiner kindlichen Stufe der Entwicklung an im weiteren Verlauf seines Lebens mit Bezug auf die Lautsprache von einem gewissen Lallen, das nur Gefühle, Empfindungen ausdrückt in primitiver Weise, wie der Mensch da aufrückt von einem gewissen Lallen zu der artikulierten Lautsprache, so kann man nämlich auch von dem, ich möchte sagen Lallenden in Gebärden, die der Mensch im gewöhnlichen Leben anwendet, um seine Sprache zu begleiten, um das oder jenes in seiner Sprache durch die Gebärde deutlicher zu machen oder eindringlicher zu machen, was aber doch nur ein Lallen in Gebärden ist - man kann von diesem Gebärdenlallen vorrücken zu einer wirklichen sichtbaren Sprache, die als Bewegung des menschlichen Organismus ausgeführt wird.
Dasjenige also, das Sie sehen werden, beruht keineswegs auf willkürlicher Erfindung, sondern es beruht darauf, dass in sorgfältiger Weise studiert worden ist, möchte ich sagen - um mich dieses Goethe’sehen Ausdruckes zu bedienen - durch sinnlich-übersinnliches Schauen, wie eigentlich die Lautsprache oder der menschliche Gesang zustande kommen. Da hat man es eigentlich auch mit einer Art Gebärde zu tun, aber einer Gebärde, die sich nicht in dem gewöhnlich sichtbaren Teil des menschlichen Organismus abspielt, sondern die sich abspielt mit dem ausströmenden Atmungsstrome, der zum Teil - natürlich immer mit Hilfe der körperlichen Organe -, zum Teil dirigiert wird vom menschlichen Willen und menschlichen Denken.
Wir sehen, dass der Mensch, indem er spricht, die Luft in Bewegung setzt. Würden wir die einzelnen Bewegungsformen, durch die der Mensch seine Lautsprache an den andern Menschen heranbringt, würden wir diese im Einzelnen studieren, so würden wir sehen: Jedem Laute, jedem Wortgebilde, jedem Satzgebilde entspricht eine ganz bestimmte Formung der ausströmenden Luft. Dasjenige, was mehr radial vom Menschen weggeht in diesen Formen, das rührt vom menschlichen Willen - wie gesagt, immer vermittelt durch die körperlichen Organe - her. Dasjenige, was mehr als Querschnitte, wenn ich das so nennen darf, diese Luftgebärde wellig macht, das rührt vom menschlichen Gedanken her. Und wenn wir, wie das eben durch sinnlich-übersinnliches Schauen geschehen kann, wenn wir so, wie wir den bewegten Menschen anschauen können, diese Luftgebärde sehen könnten, so würden wir auch gewissermaßen ein luftartiges Abbild des Menschen vor uns haben, wenigstens eines Teiles des Menschen vor uns haben, würden darinnen Bewegungen, Bewegungen von Luftströmungen sehen.
Diese Bewegungen von Luftströmungen werden sorgfältig studiert. Und [an]statt dass man den Kehlkopf und die anderen Sprachund Gesangsorgane dann gewissermaßen Luftgebärden wie [in] Sprache und Gesang ausführen lässt, überträgt man dasjenige, was sonst Luftgebärde ist, auf die Gebärde des Armes, der Hand oder auch des ganzen Menschen oder [auf die] Formen, in denen sich Menschengruppen bewegen. Dadurch hat man auf sichtbare Weise genau dasselbe, was man im Sprechen und im Singen hat, nur dass wegbleibt von dieser Bewegung das Gedankenhafte. Das Gedankenhafte ist ja immer ein Unkünstlerisches, ein Prosaisches.
Der Dichter, um sich durch die Sprache künstlerisch auszudrücken, muss gerade das Gedankenhafte bekämpfen. Er ringt dasjenige, was er in der Sprache hat, dem Gedanken ab. Er sucht gewissermaßen den Gedanken herauszulösen und nur das Willensartige in der Sprachbildung zu behalten, die er zum Ausdruck für sein seelisches Erlebnis macht. Daher drücken wir auch nicht das Wellige, das vom Gedanken herrührt in der Luftgebärde, in der Eurythmie aus, sondern vorzugsweise dasjenige, was bei einem Laute, bei einem Worte, einer Satzbildung radial nach außen strömt. Dadurch aber hat man ganz besonders Gelegenheit dasjenige, was der Dichter im Ganzen seiner Seele erlebt, gerade durch die das Wort begleitende Eurythmie deutlich und sichtbarlich zum Ausdrucke zu bringen.
Es ist ja so, dass es ein Vorurteil bedeutet, wenn man glaubt, das Menschlich-Seelisch-Geistige stünde mit irgendeinem Teil des menschlichen Körpers in Berührung. /[Es folgt ein unverständlicher Satz, siehe Hinweise.] Aber es ist so, dass die Seele den ganzen menschlichen Organismus erfüllt bis in die äußersten peripherischen Teile, dass sie in allem, was körperliche Äußerung und Offenbarung ist, lebt. Der Dichter erlebt den Inhalt eines Gedichtes mit seiner totalen Menschlichkeit, und er muss eigentlich zurückhalten dasjenige, was bei ihm in die Glieder fließt. Gewiss, solche wahren Dichter, die das wirklich durchmachen, gibt es ja nur wenige; denn man kann schon sagen, dass eigentlich in Bezug auf die dichterische Kunst neunundneunzig Prozent von demjenigen, was produziert wird, auch wegbleiben könnte, und es wäre am Künstlerischen nicht sonderlich viel verloren. Aber dasjenige, was wirklich dichterisch erlebt wird, das wird eben vom ganzen Menschen erlebt, und das Seelisch-Geistige ergießt sich dann in den ganzen Menschen. [Es ist dasjenige,] was der Dichter, indem er den Prosainhalt des Wortes zurücktreten lässt, [erreichen will,] und dasjenige, was er erreichen will durch das Imaginative, Malerisch-Plastische der Lautgestaltung oder auch durch das Rhythmisch-Taktmäßige, Musikalisch-Thematische der Lautgestaltung, was er dadurch erreicht, dass [er] im Grunde genommen das eigentlich Dichterisch-Künstlerische ausspricht. Wirkliche Rezitationskunst, sie muss, wenn sie dem Dichter gerecht werden will, daher nicht auf das heute in einem unkünstlerischen Zeitalter so beliebte Pointieren des Prosagehaltes den Hauptwert legen, sondern sie muss auf die Gestaltung der Sprache sehen. Das war ja das Bestreben der hier gepflegten Rezitationskunst, der sich Frau Doktor Steiner jetzt schon seit schr langer Zeit gewidmet hat. Es handelt sich da darum, dass man nicht etwa glaubt, dass in irgendeiner Weise mechanisiert oder gefühlsobjektiviert wird dasjenige, was in der Rezitation oder Deklamation von der Dichtung gegeben werden soll. Das ist eben durchaus Prosa. Wenn der Inhalt des Wortes in der Rezitation pointiert wird - wenn das auch noch so interessant ist, weil man glaubt, dass es persönlich ist, dass die Persönlichkeit des Rezitators dann besonders zum Vorschein kommt -, so ist es doch unkünstlerisch. Künstlerisch ist es, wenn man in der Lage ist, durch die malerisch-plastische Ausgestaltung der Lautfolge und der gegenseitigen Nuancierungen der Laute, nicht durch den Inhalt des Wortes das herauszubringen, was an Leidenschaftsempfindung, an Gefühl und, wenn es sich um Gedanken handelt, auch an Gedanken geoffenbart werden soll. Denn auch wenn dichterisch der Gedanke zur Offenbarung kommen soll, muss die Form des Gedankens unterdrückt werden, und es muss in der Gestaltung der Sprache dasjenige gesucht werden, was eigentlich dichterisch ist.
Ebenso kommt es, wie es auf das malerisch-plastische Gestalten der Sprache ankommt, so auf das Musikalische, Taktmäßige, Rhythmische und so weiter an. Man möchte sagen: In der Prosa wird man selbstverständlich den Vers nicht haben; in der Poesie braucht man den Vers, denn in dem Verse wird gestaltet ein Zusammenhang, und auf diese Gestaltung des Zusammenhanges, auf dieses gewissermaßen Zeichnerisch-Malerische in der Sprache kommt es an. So liegt durchaus bei dem wahren Dichter schon eine geheime Eurythmie in der Art und Weise, wie er die Sprache behandelt. Und es ist daher nichts Künstliches, sondern etwas ganz Selbstverständliches, dass man dasjenige, was der wahre Dichter eigentlich unterdrücken muss, durch die Eurythmie wiederum zur Offenbarung, zum Vorschein bringt. Der Dichter möchte eigentlich mit seinem ganzen Menschen in die Welt hineinstellen dasjenige, was er dichterisch verkörpert. Und er muss cs, ich möchte sagen künstlerisch zurückhalten und muss dasjenige, was er in seinem ganzen Menschen ausdrücken wollte, in die Behandlung der Sprache hineingeben. In der Eurythmie wird das alles wieder sichtbar. Sodass, wenn man auf der einen Seite hat das Rezitatorisch-Deklamatorische und auf der anderen Seite auf der Bühne dasjenige hat, das nun von dem Seelisch-Geistigen ganz so, wie sonst in den Sprachstrom in die körperlichen Bewegungen hineinfließt, so hat man ein Bild unmittelbar des dichterischen Erlebnisses. Und das ist eigentlich dasjenige, was Eurythmie möchte: Das dichterische Erlebnis sichtbarlich durch menschliche Bewegungen hinmalen lassen auf die Bühne.
Wenn Sie die Eurythmie in richtiger Weise auf die Seele wirken lassen wollen, dann müssen Sie sie nicht verwechseln mit den Nachbarkünsten, mit den mimischen und mit den Tanzkünsten. Die Eurythmie ist weder das eine noch das andere. Gewiss, diesen Künsten soll alles Gute nachgesagt werden, sie sollen hier durchaus nicht in ihrer Bedeutung angefochten werden. Aber Eurythmie will eben etwas ganz anderes sein. Wenn man dasjenige, was Eurythmie zum Ausdrucke bringt, zu stark nach dem Mimischen hin bildet, wenn also Mimisches zum Ausdrucke kommt, kann das nur der Fall sein, wenn zugrunde liegt, sagen wir irgendetwas in der Dichtung, was Hohn, was ein SichWegsetzen über irgendetwas bedeutet, also etwas bedeutet, wo der Mensch etwa die Mundwinkel verzicht, auch wenn er spricht, oder wo der Mensch mit den Augen zwinkert, wenn er spricht und so weiter. Alles Mimische ist vom eurythmischen Standpunkte aus so zu betrachten. Wil! man mimisch [darstellen], so ist das ja ganz berechtigt. Dasjenige, was ich also hier zu sagen habe, bezieht sich nicht auf die mimische Kunst als solche, sondern nur, wenn die Eurythmie unberechtigterweise in das Mimische ausartet. Da wird dann die Eurythmie unkeusch.
Ebenso wenig bezieht sich das, was ich sagen will, auf die Tanzkunst, auf diese selbst, sondern nur auf das unberechtigte Ausarten der Eurythmie in das Tanzen. Gewiss, die eurythmischen Bewegungen können in Tanzbewegungen übergehen, wenn zum Beispiel in einem Gedichte etwas vorkommt, wo einer den anderen schlägt, dem anderen irgendetwas antut, wo eine mächtige Leidenschaft zum Ausdrucke kommt, dann kann die sonst ganz im Gebiet des Körperlichen gehaltene eurythmische Bewegung übergehen in die Tanzbewegung. Aber wenn die Eurythmie unberechtigt ausartet in Tanzen, wenn das Tanzen um seiner selbst willen im Eurythmischen erscheint, dann wirkt es brutal. Ich sage nicht, die Tanzkunst ist brutal, sondern das Ausschlagen der Eurythmie in die Tanzkunst.
Sodass man wirklich [der] Eurythmie ablauschen kann, man kann sagen: Eurythmie ist nicht pantomimisch, ist nichts Mimisches. Durch diese künstlerischen Formen werden andeutende Gebärden gemacht, durch die Tanzbewegungen werden überschäumende Gebärden gemacht vom Menschen, wo die Leidenschaft ausfließt. Sodass der Mensch gewissermaßen seine Bewegungen nicht innerhalb dessen zurückhält, was er mit seinem Bewusstsein umfassen kann. Die Eurythmie steht mitten drinnen: Sie hat weder ausschweifende, tanzende Gebärden, die Eurythmie, sie hat auch [keine] andeutenden Gebärden, die immer auf Verstand hindeuten. Man muss Andeutungen haben, eine andeutende Gebärde - Eurythmie [aber] hat ausdrucksvolle Gebärden, die angedeutet werden wollen und die in der Andeutung ästhetisch-künstlerisch wirken sollen, Gebärden, die weder ausgeklügelt sind, noch ausschweifend sind, die weder gedeutet werden sollen, noch durch die man gewissermaßen überwältigt wird, sondern die man in der unmittelbaren Form der Linie, in der ganzen Art der Bewegung dem Auge gegenüber als wohlgefällig, schön empfindet.
Man kann sich eine Empfindung von der Eurythmie verschaffen, wenn man sie sieht als bewegten Gesang. Sie werden auch Musikstücke hören; dazu wird eurythmisiert. Dieses Eurythmisieren ist nicht ein Tanz. Es unterscheidet sich ganz wesentlich, wenn es richtig gemacht wird, vom Tanz: Es ist ein bewegtes Singen, nicht ein Tanzen. Und gerade daran, dass dieses bewegtes Singen ist, daran kann man unterscheiden die Eurythmie von ihren Nachbarkünsten. Und man kann sich daran eine Empfindung von dem erwerben, was ich eben ausgesprochen habe.
Was die Eurythmie bedeutet in pädagogischer Beziehung, davon werde ich dann zu der versammelten Lehrerschaft bei der nächsten Vorstellung, die gerade die pädagogische Seite darstellen soll, noch zu sprechen haben. Heute soll nur das Künstlerische mit einigen Worten angedeutet werden.
Aber bei alledem, muss ich immer bei einer Eurythmie-Vorführung um Nachsicht bitten. Die Eurythmie steht erst im Anfange ihrer Entwicklung, und sie wird einer langen Zeit bedürfen, um ihre Vollkommenheit einigermaßen zu erreichen. Wir haben ja in der letzten Zeit namentlich eine Seite des Eurythmischen ausgebildet. Zum Beispiel haben wir hinzugefügt zu dem, was im bewegten Menschen liegt, das Lichtbild der Bühne. Da soll dasjenige, was in den aufeinanderfolgenden Beleuchtungseffekten auftritt, gewissermaßen wie eine Lichteurythmie wirken und wiederum wie eine Eurythmie zu den Bekleidungen der Eurythmisierenden dienen, sodass das ganze Bühnenbild eigentlich ein eurythmisches wird. Aber es wird dieses Bühnenbild als eurythmisches ganz gewiss gegen die Zukunft hin noch viel vervollkommnet werden. Man darf auch an diese Vervollkommnung glauben, denn die Eurythmie bedient sich des vollkommensten Instrumentes, das man haben kann zum künstlerischen Ausdruck: Des Menschen selbst, der ein Mikrokosmos, eine kleine Welt ist und enthält alle Geheimnisse und Gesetzmäßigkeiten der großen Welt in sich. Daher hat man im Grunde genommen im bewegten Menschen, wenn man alle Möglichkeiten seines Organismus herausholt aus ihm, in der Eurythmie ein wirkliches, künstlerisches Abbild der Weltengeheimnisse und Weltgesetzmäßigkeiten. Die mimische Kunst bedient sich ja nur eines Teiles der menschlichen Wesenheit, ebenso die anderen Künste, die den Menschen selber irgendwie als Instrument betrachten. Sodass man sagen kann: Die Eurythmie ist nicht auf ein äußerliches Instrument angewiesen, auch nicht auf einen Teil des Menschen, sondern sie bringt den ganzen Menschen - insbesondere das, was am ausdrucksvollsten an ihm ist, gerade die Arme und die Hände - in eine sichtbare Sprache und in einen sichtbaren Gesang. Sodass man hoffen kann, dass, wenn wirklich die Entwicklungsmöglichkeiten herausgeholt werden aus der Eurythmie, dass dann einmal eine Zeit kommen werde, in der tatsächlich diese jüngste Kunst den älteren, vollberechtigten Künsten als eine vollberechtigte wird an die Seite gestellt werden können.
Ich habe heute hinzuzufügen noch, dass in bedauerlicher Weise Frau Doktor Steiner durch Erkrankung verhindert ist, die Rezitation zu leisten; sie wird durch Fräulein Mitscher ersetzt werden. Und hoffentlich werden die verehrten Lehrer und Lehrerinnen auch Vorstellungen noch vernehmen können, in denen Frau Doktor Steiner selbst rezitieren wird.