The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
8 July 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Theme in E-flat major by Robert Schumann
“The rune of the four winds” by Fiona Macleod
Adagio in C minor, Op. 13, by L. v. Beethoven
“Ein riesenhaftes Antlitz” (A gigantic face) by Albert Steffen
“Remembrance” (Sonnet 30) by William Shakespeare
From a sonata by W. A. Mozart
“The Fairy Tale of Imagination” from the 6th scene of “The Portal of Initiation” by Rudolf Steiner
Etude in A flat major, Op. 25,1 by Frédéric Chopin
" April“ by William Watson
Bourrée in C major from the 3rd Cello Suite by J. S. Bach
”Schlummerlied“ (Sleep Song), from op. 124 by Robert Schumann
”L'Etoile“ by Alfred de Musset
‘Orpheus’ from ”King Henry VIII" by William Shakespeare with music by L. van der Pals
“Tell Me Where Is Fancy Bred” from “The Merchant of Venice” by W. Shakespeare ‘Spring’ from “Love's Labour Lost” by William Shakespeare with music by Jan Stuten Minuet by Jean-Philippe Rameau “The Passionate Shepherd” by Christopher Marlowe Septet, Op. 20 by L. v. Beethoven
Ladies and gentlemen!
Since we began giving eurythmy performances, I have always characterized eurythmy in a few words before the performances. And today I would like to take the liberty of saying a few words about eurythmy from another perspective before the performance. It must be made absolutely clear that eurythmy is an attempt to create a visible language, a visible language through which what the human soul feels can be revealed in a more vivid, that is, more artistic and also in a certain plastic way – just as, on the other hand, this revelation can take place through sound and tone. To do this, it is necessary to have a truly spiritual scientific understanding of the process of language development and language formation as it is rooted in the human being.
Language is, first and foremost, the expression of what human beings draw from the depths of their souls and communicate externally with the help of their organic tools. If one considers language and singing insofar as they are expressions of human soul life, one comes to see singing, first of all, as a more differentiated external manifestation of human soul life than language, namely civilized language. Language imprints meaning onto sound, and in doing so becomes sound. Sound is the tone that carries meaning or significance. However, because meaning, significance, that is, thought, enters into sound, language takes on an inartistic character.
For only that which gives immediate insight into what humans experience in images can be artistic. We therefore see that singing becomes more artistic the more it succeeds in completely overcoming the word and, so to speak, returning to musical sound design. In language, the poet must strive to remove that which is there for the rationality of language, through which language seeks to communicate from person to person. He must overcome that through which language is an expression of abstract thoughts, of the actual meaning. And if he wants to be a real, artistic poet, he must condescend to seek what he wants to reveal in the formation of language, either in the pictorial formation — how one sound illuminates another, how one sound illuminates or darkens itself, and the like — or he must seek it in the musical formation of the sequence of sounds, in the rhythmic, the rhythmic, the melodic-thematic, the revelation of what is experienced by the soul.
One can say that in this respect, the very least of what passes for poetry in today's somewhat unartistic age is real poetry, in fact no poetry at all; ninety-nine percent of what is written today is certainly not poetry, but at most one percent. For the poet must not express the spirit through language, but let the spirit flow in language, that is, seek revelation in the pictorial and musical aspects of language.
Now, one can reduce language to its elements, so to speak, in such a way that one observes—and this can initially be done quite well from a spiritual-scientific perspective—how human language, as we have it and as it is spoken now, is entirely conditioned by human nerve-sense development. Everything that the nervous-sensory development experiences flows into the formation of the breath—and through this, the breath becomes a kind of airy gesture. And just as in everyday life, when language is not enough, we supplement it with gestures, with signs, just as signs have the ability to express something, so too is the sign internalized, formed as an air gesture in the air expelled in the breath. And this air gesture then conveys what is carried by language. But in this air gesture, the thought vibrates, weaves, and flows—the thought that is the abstract expression of the soul life.
Now, however, one can also give form to what the soul experiences from another perspective. The nervous-sensory system is, in a sense, only one pole of the human organization. The other pole is the motor system with everything connected with it. And in the ordinary gesture, the ordinary movement, the other pole already supports what is revealed as the air gesture influenced by the nervous system. But what is quite primitive as a gesture, incidentally supporting speech, can be further developed. Then there arises the formed gesture, the articulated gesture, then there arises the artistically formed gesture, which can then relate to the ordinary gesture in the same way that articulated, artistically perfected speech relates to the babbling of a child. One could say that what emerges in ordinary life is a kind of babbling in gestures, as opposed to what is to be revealed through eurythmy in perfect articulation as a trained, developed sign language.
But what is achieved by this? Well, this is achieved: as human beings descend from their pre-earthly existence and enter the earthly world, they become what they are as earth citizens precisely through the special structure of their nervous and sensory system, which tends toward the head and head formation. The head structure is what enters when human beings, who are the expression of pre-earthly life as spirit and soul, envelop themselves in a body. The head structure, which the human being first forms when entering earthly existence, is actually there so that what strives in the human being to be outwardly earthly can fit into the earthly realm. The head rests on the physical organism in such a way that, through the special integration of all the forces in the head, the gravitational force exerted by the earth on the human being is integrated in the right way into that part of the human being which does not actually want to be subject to gravity, but which wants to be an expression of the cosmos, which the human head is modeled after. And one can say: the human head is formed in such a way that, on the one hand, it shows how it is born out of the cosmos, where there is no gravity, but [it also shows how it] integrates itself into that which governs the human body from birth to death, into the effective forces of gravity.
And by learning earthly language or by taking up the word in earthly song, human beings are, in a sense, subject to what emanates from the earth; they are subject to gravity. But the human organism is most subject to gravity in the human movement system. When humans walk, when they move their arms and hands, the forces of gravity are constantly at work in these movements of the human organism. Humans overcome the forces of gravity to some extent—with every step we take, we fight with our free, weightless organism against the gravity that weighs upon us, to which we are subject as humans in earthly life.
Now it is particularly appealing when, in a sense, the process that underlies language — the [bringing in] of the weightless, supernatural human being into the realm of gravity — when this process occurs from the other side, when the weight that is in our motor organism and which, one might say, in a very weak form, only detaches itself elementarily from the earthly with every step, with every gesture of the hand and arm, when one now tries to free it completely from the earthly, when one performs the song in rhythmic, measured movements, when one specifically transforms the most expressive human movements of the arms and hands from gestures burdened by heaviness to free gestures. In this way, one sees something very special in human beings. By looking at the organism that stands on the earth in this way, to which the forces of gravity are in a certain sense incorporated, one sees how it continually overcomes gravity through the power of its soul.
So while language, spoken language, becomes an abstract means of expression through itself—by placing the human being in gravity—what is attempted in this way, where gravity is overcome through the arms and hands in living gestures, becomes a language in which the human being achieves the opposite of what is achieved in spoken language. In spoken language, they bring heaven down to earth and, so to speak, insert heaven into earth. In eurythmy, which reveals itself through gestures by meaningfully overcoming gravity in the human organism of movement, humans wrest their own existence from the earthly and express their soul in such a way that they affirm in every single gesture: I carry a heavenly human being within my earthly human being.
And if one wanted to express this a little figuratively, one would have to say: In ordinary gestures, where the human being expresses what he wants to say in a discreet manner alongside spoken language, angelic beings help the human being to support his earthly language. But when everyday gestures are transformed into the articulated gestures of eurythmy, what we see, when translated into the language that flows from being to being, is actually what the archangels speak to each other.
Human beings thus lift themselves up from the heavy ground into the region where spiritual-divine beings pour out their messages in the special way that is peculiar to them: Where the movements are not like that – one could say that the component of heaviness is inserted into them, but where the [heaviness] component detaches itself and wants to vibrate quite peripherally in the cosmic freedom. And this non-insertion is the inclination toward the eternal. Through eurythmy, one unleashes the eternal human being in the human being. That which rests within them as the divine-spiritual is expressed through the temporary earthly human being. And the soul of the human being appears to us through its eurythmic activity; it appears to us as that which pours forth from the eternal nature of the human being into the temporary form of the physical body.
This truly brings about what is an essential support, for example, for artistic recitation and declamation — in which the poet's struggle was actually to overcome language as something earthly and penetrate into the musical, rhythmic. However, this must be done in the way that Dr. Steiner has been attempting for years: to seek the eurythmic in language, not the abstract emphasis of content, of what is meaningful, but precisely the shaping of language, the musical, plastic, artistic. But then, when on the one hand one adds to declamation and recitation that which is musical, which is achieved through activity, through the overcoming of heaviness [overcomes] in human beings, who in a sense bid farewell to heaviness by putting their limbs into action, when one allows music and declamation to be accompanied by eurythmy, then an orchestral interaction arises which, in essence, can create the full inner beauty of artistry in language or in song or in music in general [and] bring it forth in a different way, thereby bringing out further depths of the artistic.
The artistic is such that it has infinite depths. Of course, when I say something like this, I must first ask the esteemed audience for their indulgence. We are only at the beginning with all this, which sets such broad goals, and we ourselves, as our own strict critics, know that we are only at the beginning. But eurythmy carries within it infinite possibilities for development. It unleashes the deeper sides of the weightless human being, where the human being becomes free and presents itself as a divine-spiritual being. This gives us hope that eurythmy will continue to develop further and further, ultimately becoming an art form as legitimate as the other arts that have already found recognition. Even if this may take a long time, what we can do as a first step toward a new attempt at such an art form should nevertheless be of interest again and again.
Ansprache zur Eurythmie
Thema Es-Dur von Robert Schumann
«The rune of the four winds» von Fiona Macleod
Adagio in c-moll, op. 13, von L. v. Beethoven
«Ein riesenhaftes Antlitz» von Albert Steffen
«Remembrance» (Sonett 30) von William Shakespeare
Aus einer Sonate von W. A. Mozart
«Das Märchen von der Phantasie» aus dem 6. Bild der «Pforte der Einweihung» von Rudolf Steiner
Etude in As-Dur, op. 25,1 von Frédéric Chopin
«April» von William Watson
Bourrée C-Dur aus der 3. Cello-Suite von J. S. Bach
«Schlummerlied», aus op. 124 von Robert Schumann
«L’Etoile» von Alfred de Musset
«Orpheus» aus «King Henry VIII.» von William Shakespeare mit Musik von L. van der Pals
«Tell me where is fancy bred» aus «The Merchant of Venice» von W. Shakespeare
«Spring» aus «Love’s Labour lost» von William Shakespeare mit Musik von Jan Stuten
Menuett von Jean-Philippe Rameau
«The passionate shepherd» von Christopher Marlowe
Septett op. 20 von L. v. Beethoven
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Seit wir die Eurythmie-Vorstellungen geben, habe ich ja im Laufe der Zeit die Eurythmie immer mit einigen Worten vor den Vorstellungen charakterisiert. Und heute möchte ich mir nur gestatten, noch von einem anderen Gesichtspunkte aus einiges vor der Eurythmie-Vorführung zu sagen. Man muss sich ja durchaus klar sein darüber, wie Eurythmie der Versuch ist, eine sichtbare Sprache zu schaffen, eine sichtbare Sprache, durch welche anschaulicher, das heißt also künstlerischer und außerdem in einer gewissen plastischen Art geoffenbart werden kann dasjenige, was die menschliche Seele empfindet - so wie auf der anderen Seite durch den Ton und durch den Laut diese Offenbarung geschehen kann. Dazu ist es notwendig, dass man den Vorgang der Sprachentwicklung, der Sprachgestaltung, wie er im Menschen wurzelt, wirklich geisteswissenschaftlich beherrscht.
Die Sprache ist ja zunächst der Ausdruck desjenigen, was der Mensch aus den Tiefen seiner Seele herausholt und äußerlich mit Hilfe seines organischen Werkzeugs mitteilt. Wenn man Sprache und Gesang betrachtet insoferne, als sie Äußerungen des menschlichen Seelenlebens sind, so kommt man eben dazu, erstens in dem Gesang zu sehen eine, ich möchte sagen differenzierte[re] äußerliche Manifestation des menschlichen Seelenlebens als bei der Sprache, namentlich [bei der] zivilisierte[n] Sprache. Die Sprache prägt in den Ton ein den Sinn, und sie wird dadurch zum Laut. Der Laut ist der sinn- oder bedeutungstragende Ton. Dadurch aber, dass Sinn, Bedeutung, das heißt Gedanke in den Laut einzieht, dadurch erhält die Sprache einen unkünstlerischen Einschlag.
Denn künstlerisch kann nur dasjenige sein, was in unmittelbarer Anschauung im Bilde dasjenige gibt, was der Mensch erlebt. Daher sehen wir, dass der Gesang umso künstlerischer wird, je mehr es ihm gelingt, das Wort ganz zu überwinden und sozusagen zurückzugehen bis zu der musikalischen Tongestaltung. Bei der Sprache muss der Dichter ringen darum, zurückzunehmen dasjenige, was für das Rationelle der Sprache da ist, wodurch die Sprache mitteilen will von Mensch zu Mensch. Er muss überwinden dasjenige, wodurch die Sprache Ausdruck ist der abstrakten Gedanken, des eigentlichen Sinnes. Und er muss sich, wenn er ein wirklicher, künstlerischer Dichter sein will, herbeilassen, dasjenige, was er offenbaren will, in der Gestaltung der Sprache zu suchen, entweder in der bildhaften Gestaltung — wie ein Laut den anderen beleuchtet, wie ein Laut sich selber erhellt oder verdunkelt und dergleichen -, oder er muss suchen in dem musikalischen Gestalten der Lautfolge, in dem Rhythmischen, Taktmäßigen, in dem Melodiös-Thematischen die Offenbarung dessen, was von der Seele erlebt wird.
Man kann ja sagen: In dieser Beziehung ist das Allerwenigste, was heute in einer etwas unkünstlerischen Zeit als Dichtung durch die Welt geht, richtige Dichtung, eigentlich keine Dichtung; neunundneunzig Prozent von dem, was heute gedichtet wird, sind ja ganz gewiss keine Dichtungen, sondern höchstens ein Prozent. Denn der Dichter muss nicht den Geist durch die Sprache ausdrücken, sondern den Geist in der Sprache fließen lassen, also in dem Malerischen und in dem Musikalischen der Sprache die Offenbarung suchen.
Nun kann man die Sprache sozusagen auf ihre Elemente zurückführen so, dass man beobachtet - und das kann zunächst geisteswissenschaftlich ganz gut geschehen -, wie die menschliche Sprache, so wie wir sie haben und wie sie namentlich jetzt gesprochen wird, ganz und gar bedingt ist von der menschlichen Nerven-Sinnesentwicklung. Alles dasjenige, was die Nerven-Sinnesentwicklung erlebt, fließt in die Atemgestaltung ein - und dadurch wird der Atem zu einer Art luftförmiger Geste. Und wie wir schon im gewöhnlichen Leben dann, wenn uns die Sprache nicht genügt, der Sprache zu Hilfe kommen durch Gesten, durch Gebärden, wie also Gebärden in sich die Möglichkeit haben, etwas auszudrücken, so wird verinnerlicht die Gebärde namentlich in der im Atem ausgestoßenen Luft als eine Luftgebärde formiert. Und diese Luftgebärde vermittelt ja dann dasjenige, was von der Sprache getragen ist. Aber in dieser Luftgebärde schwingt, webt, west eben der Gedanke - der Gedanke, der abstrakter Ausdruck des Seelenlebens ist.
Nun kann man aber auch von einer anderen Seite her noch dasjenige, was die Seele erlebt, in Gestaltung bringen. Das NervenSinnessystem ist gewissermaßen nur der eine Pol der menschlichen Organisation. Der andere Pol ist das Bewegungssystem mit alledem, was damit zusammenhängt. Und in der gewöhnlichen Gebärde, in der gewöhnlichen Geste unterstützt ja schon der andere Pol dasjenige, was namentlich als vom Nervensystem beeinflusste Luftgebärde zur Offenbarung kommt. Aber man kann nun dasjenige, was ganz primitiv als Gebärde übrigens unterstützt die Sprache, weiter ausbilden. Dann entsteht gestaltete Gebärde, artikulierte Gebärde, dann entsteht künstlerisch geformte Gebärde, die sich dann ebenso verhalten kann zu der gewöhnlichen Gebärde, wie sich verhält die artikulierte, kunstvoll vollendete Sprache zu dem Lallen des Kindes. Man kann sagen: Dasjenige, was im gewöhnlichen Leben zum Vorschein kommt, ist eine Art Lallen in Gebärden gegenüber dem, was durch die Eurythmie in vollendeter Artikulation als ausgebildete, entwickelte Gebärdensprache zur Offenbarung kommen soll.
Was wird aber dadurch erreicht? Nun, dadurch wird dies erreicht: Indem der Mensch sich - herunterkommend aus dem vorirdischen Dasein - hineinstellt in die irdische Welt, wird er dasjenige, was er als Erdenbürger ist, gerade durch die besondere Einrichtung seines Nerven-Sinnessystems, das hintendiert zu der Hauptes-, zu der Kopfesgestaltung. Die Kopfesgestaltung ist ja dasjenige, was sich hineinstellt, indem der Mensch, der Ausdruck des vorirdischen Lebens als Geist und Seele ist, indem der Mensch sich mit einem Leib umhüllt. Die Hauptesorganisation, die der Mensch zuerst formiert, wenn er hereintritt ins irdische Dasein, die ist eigentlich dazu da, damit dasjenige, was im Menschen strebt, äußerlich irdisch zu sein, sich hineinfügt in das Irdische. Der Kopf ruht in einer solchen Weise auf dem physischen Organismus, dass durch die besondere Einfügung aller Kräfte im Kopfe die Schwerkraft, die von der Erde auf den Menschen ausgeübt wird, in der richtigen Weise eingefügt wird in dasjenige im Menschen, was eigentlich nicht der Schwerkraft unterliegen will, sondern was Ausdruck sein will des Kosmos, dem nachgebildet ist das menschliche Haupt. Und man kann sagen: Die menschliche Hauptesbildung ist so, dass sie auf der einen Seite zeigt, wie sie herausgeboren ist aus dem Kosmos, in dem es keine Schwere gibt, aber [dass sie auch zeigt, wie sie] sich eingliedert in dasjenige, was den menschlichen Leib beherrscht von der Geburt bis zum Tode, in die wirksamen Kräfte der Schwere.
Und indem der Mensch die irdische Sprache lernt oder auch in den irdischen Gesang aufnimmt das Wort, unterliegt der Mensch gewissermaßen demjenigen, was von der Erde ausgeht, unterliegt er der Schwerkraft. Am meisten unterliegt der menschliche Organismus der Schwerkraft aber gerade im Bewegungssystem des Menschen. Wenn der Mensch geht, wenn er seine Arme und Hände bewegt, dann sind fortwährend in diesen Bewegungen des menschlichen Organismus die Kräfte der Schwere tätig. Der Mensch überwindet etwas die Kräfte der Schwere - bei jedem Schritt kämpfen wir mit der freien, unschweren Organisation gegen die auf uns lastende Schwere, der wir unterworfen sind als Mensch im irdischen Leben.
Nun ist es besonders reizvoll, wenn gewissermaßen der Vorgang, der in der Sprache zugrunde liegt - das [Hereinholen] des schwerelosen überirdischen Menschen in die Region der Schwere -, wenn dieser Vorgang von der anderen Seite auftritt, wenn am Hinauslastenden, das in unserem Bewegungsorganismus ist und das nur, möchte man sagen, in einer ganz schwachen Gestalt sich elementar nur loslöst bei jedem Schritt, bei jeder Hand- und Armgebärde von dem Irdischen, wenn man das nun versucht, völlig frei zu machen von dem Irdischen, wenn man den Gesang ausführt in rhythmisch-taktmäßigen Bewegungen, wenn man namentlich die ausdrucksvollsten menschlichen Bewegungen [der] Arme und Hände überführt von den in der Schwere belasteten Gesten in freie Gesten. Dadurch schaut man im Menschen etwas ganz Besonderes an. Indem man auf den Organismus schaut, der auf der Erde in dieser Weise steht, dem die Schwerkräfte in einer gewissen Weise eingefügt sind, sieht man das: Wie er durch die Kraft seiner Seele fortwährend die Schwerkraft überwindet.
Während also die Sprache, die Lautsprache, durch sich selbst - durch das Hereinstellen des Menschen in die Schwere - zum abstrakten Ausdrucksmittel wird, wird dasjenige, was auf diese Weise versucht wird, wo in lebendiger Geste die Schwerkraft durch Arme und Hände überwunden wird, es wird zu einer Sprache, bei der der Mensch das Entgegengesetzte erreicht wie bei der Lautsprache. Bei der Lautsprache trägt er den Himmel auf die Erde hinunter und fügt sozusagen den Himmel in die Erde ein. Bei der Eurythmie, welche zu ihren Gebärdenoffenbarungen kommt durch sinnvolle Überwindung der Schwere in dem menschlichen Bewegungsorganismus, entreißt der Mensch dem Irdischen sein eigenes Dasein und drückt sein Seelisches in der Weise aus, dass er in jeder einzelnen Geste gewissermaßen bekräftigt: Ich trage in meinem Erdenmenschen einen himmlischen Menschen.
Und wollte man das ein wenig bildlich ausdrücken, so müsste man sagen: Bei der gewöhnlichen Gebärde, wo der Mensch in dezenter Weise ausdrückt neben der Lautsprache dasjenige, was er sagen will, helfen dem Menschen engelartige Naturen, um seine Erdensprache zu unterstützen. Wird [aber] dasjenige, was alltägliche Gebärde ist, in die artikulierte Gebärde umgesetzt der Eurythmie, dann ist dasjenige, was man sieht, wenn es umgesetzt gedacht wird in die Sprache, die von Wesen zu Wesen fließt, sie ist eigentlich dasjenige, was die Erzengel miteinander sprechen.
Der Mensch also hebt sich los vom schweren Boden hinauf in die Region, wo geistig-göttliche Wesen ihre Mitteilungen gießen in die besondere Art und Weise, die eben ihnen eigen ist: Wo die Bewegungen nicht so sind - man könnte sagen, dass ihnen die Schwere-Komponente eingefügt wird, sondern wo sich die [Schwere-] Komponente loslöst und ganz peripherisch will schwingen in dem Kosmisch-Freien. Und das Nicht-Einfügen ist die Hinneigung zum Ewigen. Dadurch entfesselt man im Menschen durch die Eurythmie seinen ewigen Menschen. Dasjenige, was als Göttlich-Geistiges in ihm ruht, das kommt zum Ausdruck durch den vorübergehenden irdischen Menschen. Und die Seele des Menschen erscheint uns, indem sie sich eurythmisch betätigt, sie erscheint uns als dasjenige, was sich aus dem Ewigen der menschlichen Natur hereinergießt in die vorübergehende Form des Körperlichen.
Dadurch kommt wirklich das zustande, was eine wesentliche Unterstützung ist zum Beispiel der künstlerischen Rezitation und Deklamation - in der eigentlich das als ein Kampf beim Dichter schon war, die Sprache als ein Irdisches zu überwinden, in das Musikalische, Taktmäßige einzudringen. Es muss allerdings das so gemacht werden, was ja durch Frau Doktor Steiner seit Jahren schon versucht wird: In der Sprache das Eurythmische zu suchen, nicht das abstrakte Pointieren des Inhaltes, des Inhaltsvollen, sondern gerade das Gestalten der Sprache, das Musikalisch-Plastisch-Künstlerische. Dann aber, wenn man auf der einen Seite aus der Deklamation und Rezitation dem Musikalischen das beifügt, was man durch das Regsame, durch das die Schwere [Überwindende im] Menschen, der gewissermaßen die Schwere verabschiedet, indem er seine Bewegungsglieder in Aktion bringt, wenn man begleiten lässt Musik und Deklamation durch die Eurythmie, dann entsteht ein orchestrales Zusammenwirken, das im Grunde genommen erst die vollen inneren Schönheiten eines Künstlerischen in der Sprache oder im Gesange oder in der Musik überhaupt schaffen [und] auf eine andere Weise hervorbringen [kann], um dadurch weitere Tiefen des Künstlerischen hervorzuholen.
Das Künstlerische ist nun einmal so, dass unendliche Tiefen in ihm liegen. Natürlich muss ich auch, wenn ich so etwas sage, die verehrten Zuschauer zunächst um Nachsicht bitten. Wir sind mit alledem, was sich so weite Ziele setzt, erst im Anfange, und wir wissen selbst, als unsere eigenen strengen Kritiker, dass wir erst im Anfange sind damit. Aber die Eurythmie trägt eben unendliche Entwicklungsmöglichkeiten in sich. Sie entfesselt die tieferen Seiten des schwerelosen Menschen, wo der Mensch frei wird und sich darstellt als göttlich-geistiges Wesen. Dadurch darf man hoffen, dass die Eurythmie immer weiter und weiter sich entwickelt, um zuletzt eine ebenso berechtigte Kunst zu werden wie die anderen Künste, die eben ihre Anerkennung schon gefunden haben. Wenn das auch noch lange dauern mag, so dürfte aber dennoch immer wieder und wiederum von Interesse sein dasjenige, was wir als ersten Anfang zu einem neuen Versuch einer solchen Kunstgestaltung tun können.