The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
9 July 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Dear guests, dear friends!From Robert Schumann's “Kinderszenen”
‘Zueignung’ by Novalis
From a sonata by W. A. Mozart
“Den Abgeschiedenen” by Vladimir Solovyov
“Ich weilte unter abgeschiednen Seelen” by Albert Steffen
“Du denkst dein Leiden” by Albert Steffen
“Du starrst den Himmel” by Albert Steffen
Sarabande in A minor from the English Suite by J. S. Bach
“Lebenslied” by Robert Hamerling
“Nachteinsamkeit” (Night Solitude) by a Chinese poet with music by Max Schuurman
“Le Samourai” by Jose Maria de Heredia
“Mélodie sans paroles” by Peter Tchaikovsky
“Tell me where is fancy bred” from “The Merchant of Venice” by W. Shakespeare
Mazurka in B flat major by Frédéric Chopin
Minuet by Jean-Philippe Rameau
“The Passionate Shepherd” by Christopher Marlowe
Septet Op. 20 by L. v. Beethoven
If one wants to understand the full meaning of eurythmy, one needs to understand how eurythmy attempts to create a truly visible language or even a truly visible song, so that, on the one hand, what is played musically can also be represented eurythmically on stage, and on the other hand, what is present in declamation and recitation through spoken language can in turn be given on stage in the visible language of eurythmy.
Now we must be clear that every human expression, every expression of the human being within the physical world, reveals itself from the whole of human nature, but that in his consciousness, in his full waking consciousness, the human being actually only has the world of ideas. What we experience in feeling is not experienced at the same level of wakefulness as we experience ideas while awake; rather, what is experienced in feeling has the same level of consciousness as dreams. So we can already say: actual feeling is experienced in a dreamlike way. When the ideas rise up—and insofar as our feelings are transformed into ideas—our emotional life also appears to us as awake. But our will life is completely submerged, as if in sleep, and indeed as if in dreamless sleep.
This will life as such is completely pushed down into the unconscious of the human being. And we can say: Only what is imaginative [do we have of any impulse of the will]. We imagine what movement should be; this then passes into our organism and reappears when we move. But we receive only images that enter our waking consciousness, both from the intention underlying the will and from what ultimately happens. What goes on in our human nature to bring about the impulse of will is enveloped in sleep, just as the whole human soul life is enveloped in sleep between falling asleep and waking up.
Now, however, what we express as spoken language, as singing, is such that the whole human being draws from the whole of human nature. Let us first reflect on spoken language. When we express something in a sentence, that sentence reveals the whole human being. What is otherwise only experienced in dreams, the emotional, lives on as an impact in the words, in the sound, and the impulse of will lives on in the word, in the sound. But when we speak, we can — this is the case for most people, unless they are people who speak in their sleep, and we do not want to consider such abnormal phenomena now — when we speak, we must speak as fully awake human beings. So something unconscious enters our language, something that is in the depths of our being and that expresses itself in language by means of the sound being uttered, by means of the sound being strong or weak, and so on.
When we practice ordinary language, the ordinary languages of the earth, we adapt to earthly conditions, and then we allow thoughts to influence our words. But thought is an inartistic element. The artistry of language only begins where thought no longer has an effect—neither as a thought of cognitive communication nor as a thought that is to be communicated from person to person in conventional life. Intellectual life as such is inartistic. The poet needs the intellectual because thoughts must first live in language. For the poet alone, it is particularly important that what emerges from the unconscious is shaped in language, shaped by making language pictorial, shaped by making language musical. And artistically—artistically in the poetic sense—only that which is pictorial in language is artistic, where the plasticity of language, the pictorial coloring of sounds, is worked out, or that which is musical in language, meter, rhythm, and so on. So the poet must simply take the content of thought for language, but then shape it through the influence of the unconscious. He must allow the emotional and the volitional to flow into it. This cannot be allowed to flow into thoughts, because they have nothing emotional and nothing volitional; it can only be allowed to flow into the treatment of language.
When I say, “The tree is green,” I have first expressed a thought, and I have made the language as abstract as possible. If I try, for example, to lift the word order out of the ordinary conventional, when I say, “What a green tree” — then I already get a nuance of feeling into the language. But even more so by making the beat faster, by changing the rhythm and the like, by putting into the intonation that which pours into language as volition. Thus there is a secret eurythmy in language that comes from feeling and will and that the declaimer and reciter must preferably bring to life again. Otherwise, one is dealing with prose reading and not with real recitation and declamation, as has been taught and attempted here for years by Dr. Steiner – and as is repeatedly attempted with eurythmy, because only when the reciter and declamer has eurythmy in his recitation and declamation then this eurythmic quality can be represented on the other side. Now, through spiritual scientific observation, one can see that what flows from the unconscious into language also flows into singing — this can be traced with spiritual scientific observation. So one can trace: What is contained in anything that is spoken from feeling? What lies within anything spoken from the will? While in language everything is pushed upwards, towards the head, so to speak, and only the thought is colored or made musical, one can now go back to that which colors the thought from feeling and will, makes it plastic or musical. And because it comes from the human system of movement, one can now represent it in those images that come about in the human being himself through the human system of movement.
When a person moves in this way, there is first of all a spatial image in their movement, which is the imaginative, which in language lies only in the formation of sounds. Or there is something temporal in the movement, the sequence of movements, the coordination, the harmonization of the movements, the melodic nature of the movements – what is temporal can also be made into a melodious theme: this lives in recitation, in poetry – it can be seen precisely in the musicality of language. One can see it in relation to the will and the feeling, how they live or resonate in the system of movement. Through the will, this is the case. And so one can bring out something figurative and something rhythmic, melodious, from the way in which human beings move. That is to say, everything that is to be taken into account in declamation is brought out from unconscious insight [illegible passage in the stenogram], which cannot lie in thought.
All this is carried out through the movement of individual human limbs or through movements in space. This creates something artistic that is neither dance nor mere gesture. The gesture is, however, a kind of eurythmic babbling, because it is precisely what we cannot express in abstract thought language that we come to the aid of through gestures – only if we are temperamentless fellows do we put our hands in our pockets and try not to make any gestures. If we are people with feelings, then we are itching to make gestures. However, these gestures are initially like babbling compared to the articulated language of eurythmy. In eurythmy, we have gestures that do not merely signify some feeling, but which themselves express a feeling through the figure of the gesture, through what arises in space as a figure through the moving person themselves, or what arises through the temporal course of eurythmy. In this way, we transform what is actually always an unconscious guess in the gesture into immediate perception.
And while we have to feel the gesture itself unconsciously, what appears as movement in eurythmy must be viewed with the senses. And [it] is presented to the outer senses as sensory perception, precisely that which otherwise, when we speak or sing, takes place in the subconscious and only resounds in the temperament, in the sound of the notes, in the color of the sound; that is precisely what is made visible. So that eurythmic art is something that is, in the most eminent sense, a vivid thing. And those people who believe that eurythmy must first be interpreted intellectually misunderstand eurythmy. One should not first interpret these forms that arise, but rather enjoy them, enjoy them artistically and aesthetically, take pleasure in them in a beautiful way, as is the case with art in general, that one takes pleasure in the beauty of art. Everything that can be said about eurythmy in abstract terms is really only a substitute. The actual content of eurythmy is the perception of the figures and the perception of the temporal sequence of the eurythmic movements. That is what matters. And this expresses in a visible language the content of a poetic-artistic or musical work. When we look at it this way, it becomes clear to us: Human beings have the language that they learn to speak and then continue to speak for the rest of their lives on earth, and it is foolish to believe, as spiritualism does, that departed souls can speak in ordinary human language. Departed souls no longer have any national language, but work their way out of the national language. When you are dead, you cease to be English or French or Italian or anything like that. You enter a very different realm. Therefore, it is of course foolish to believe that you can immediately receive some kind of manifestation in any language. What the dead speak must first be translated into human language. Language is a result of the earthly and is adapted to earthly conditions. But when a person wants to give their language a less earthly character from the depths of their soul, they resort to gestures. And one can always say: a person who wants to stand stiff as a board and speak stiff as a board is actually always materialistic and earthly, if not in their worldview, then in their feelings. Those who speak more from the spiritual world are always inspired to accompany their speech with gestures, because what is accompanied by ordinary gestures has meaning in the spiritual world that is directly adjacent to ours. There it is experienced as language. There is actually always something, as if beings from the angelic world, from the world of the angeloi, were inspiring people to support language, which is an earthly language, from the supersensible.
But when we move on to eurythmy, when we examine this visible language of eurythmy, then the human being unconsciously – more or less naturally, but if one wants to create eurythmy, then it must be created out of consciousness – but he places himself on the plane of the archangels and performs those movements that signify language in the world of the archangels. And so we actually accompany with an eminently supernatural element that which the poet in turn wants to elevate to the supernatural by not taking language in its prosaic sense, but treating it pictorially, sculpturally, or musically.
It might seem a little eccentric to say that eurythmy is the earthly reflection of the language of the archangels. And even if it does seem eccentric, for a materialistic thinker it is just that. And one must rightly say: when the poet says, "When the soul speaks, it speaks / alas, [already] the soul no longer" — the poet says this because he feels that what is actually to be poetically shaped is dragged down under all circumstances when it is poured into prose language. And [the heavenly] must first be brought in through the art of recitation and declamation, which reflect this intention in art.
But what the poet experiences, what is not meant for the sensory world, should be expressed precisely through these movements in the language of eurythmy. Basically, everyone who has truly lived in an artistic atmosphere has always known that all art elevates what happens on earth to the perspective of the heavenly. And it is actually only the materialistic present that has retained a lack of desire to look at Raphael's paintings, as I experienced with many painters at the end of the 19th century and the beginning of the 20th century, because these things were too unearthly for them. They preferred to paint every single wart on a person's face so that as much of the earthly as possible was there. And someone who was particularly appreciated as an artist among theosophists once told me that he was the first to have the courage to paint nudes in such a way that they had hair in places where humans have hair. While the others wanted to refrain a little from the completely earthly, he saw this as a special boldness. And now, well, Michelangelo can still be accepted today, because he at least tried to descend to earth. But Raphael is unpalatable to some. But now: every art form actually has this aspiration to give the earthly the splendor of the supernatural. And in this, every art form actually has its real justification. And so we can say that eurythmy, in seeking to create a new art form out of the elemental, is attempting to follow the path that has always been taken when true art forms have arisen in the development of humanity. Therefore, we can hope that eurythmy will flourish as an art form, because it does not deny the genuine, true spiritual origin of art, and this will secure its future.
Ansprache zur Eurythmie
Aus den «Kinderszenen» von Robert Schumann
«Zueignung» von Novalis
Aus einer Sonate von W. A. Mozart
«Den Abgeschiedenen» von Wladimir Solowjow
«Ich weilte unter abgeschiednen Seelen» von Albert Steffen
«Du denkst dein Leiden» von Albert Steffen
«Du starrst den Himmel» von Albert Steffen
Sarabande in a-moll aus der Englischen Suite von J. S. Bach
«Lebenslied» von Robert Hamerling
«Nachteinsamkeit» von einem chinesischen Dichter mit Musik von Max Schuurman
«Le Samourai» von Jose Maria de Heredia
«Mélodie sans paroles» von Peter Tschaikowsky
«Tell me where is fancy bred» aus «The Merchant of Venice» von W. Shakespeare
Mazurka B-Dur von Frédéric Chopin
Menuett von Jean-Philippe Rameau
«The passionate shepherd» von Christopher Marlowe
Septett op. 20 von L. v. Beethoven
Meine sehr verehrten Anwesenden, meine lieben Freunde!
Will man die ganze Bedeutung der Eurythmie verstehen, dann hat man nötig, ganz zu durchschauen, inwiefern bei dieser Eurythmie der Versuch vorliegt, eine wirklich sichtbare Sprache oder auch einen wirklich sichtbaren Gesang zu gestalten, sodass auf der einen Seite dasjenige, was musikalisch angeschlagen wird, auf der Bühne auch eurythmisch dargestellt werden kann, und auf der anderen Seite dasjenige, was in Deklamation und Rezitation durch die Lautsprache vorliegt, wiederum in der sichtbaren Sprache der Eurythmie auf der Bühne gegeben werden kann.
Nun müssen wir uns klar sein darüber, dass ja jede menschliche Äußerung, jede Äußerung des Menschen innerhalb der physischen Erdenwelt aus der ganzen menschlichen Natur heraus sich offenbart, dass aber der Mensch in seinem Bewusstsein, in seinem vollen Wachbewusstsein ja eigentlich nur die Vorstellungswelt hat. Dasjenige, was wir im Gefühl erleben, erleben wir ja nicht in demselben Grade des Wachens, wie wir die Vorstellungen wachend erleben; sondern das, was im Gefühl erlebt wird, hat denselben Bewusstseinsgrad wie die Träume. Also wir können schon sagen: Das eigentliche Fühlen wird traumhaft erlebt. Schlagen die Vorstellungen bis herauf - und insofern wir unsere Gefühle umgewandelt bekommen in Vorstellungen -, erscheint uns auch das Gefühlsleben als wach. Ganz aber wie in Schlaf eingesenkt, und zwar wie in traumlosen Schlaf eingesenkt, ist das Willensleben.
Dieses Willensleben ist ja als solches ganz in das Unbewusste der menschlichen Wesenheit hinuntergedrückt. Und wir können sagen: Nur das, was vorstellungsmäßig ist, [haben wir von irgendeinem Willensimpuls]. Wir stellen uns vor, was Bewegung sein soll; das geht dann über in unsere[n] Organismus, erscheint wieder, wenn wir uns bewegen. Aber wir bekommen sowohl von der Absicht, die dem Willen zugrunde liegt, wie auch von dem, was zuletzt geschicht, nur Vorstellungen, die in unser Wachsein eintreten. Was in unserem Menschenwesen vor sich geht, um den Willensimpuls zustande zu bringen, das hüllt sich so in Schlaf, wie sich das ganze menschliche Seelenleben in Schlaf hüllt zwischen dem Einschlafen und Aufwachen.
Nun ist aber, was wir als Lautsprache äußern, als Gesang äußern, durchaus so, dass der ganze Mensch aus der ganzen Menschennatur herausschöpft. Reflektieren wir zunächst auf die Lautsprache. Wenn wir irgendetwas durch einen Satz aussprechen, so ist in diesem Satze eine Offenbarung des ganzen Menschen gegeben. Dasjenige, was sonst bloß traumhaft erlebt wird, das Gefühlsmäßige, lebt aber als Einschlag in den Worten, in dem Laute weiter, und der Willensimpuls lebt in dem Worte, in dem Laute weiter. Aber wenn wir sprechen, können wir ja — bei den meisten Menschen ist das der Fall, wenn sie nicht gerade aus dem Schlaf sprechende Menschen sind und solche abnormen Phänomene wollen wir jetzt nicht berücksichtigen -, wenn wir sprechen, müssen wir ja als vollwacher Mensch sprechen. Es geht also in unsere Sprache etwas Unbewusstes hinein, etwas, was in den Tiefen unseres Wesens ist und was sich äußert in der Sprache, indem der Laut geäußert wird, indem der Laut stark oder schwach verläuft und dergleichen.
Wenn wir die gewöhnliche Sprache üben, die gewöhnlichen Erdensprachen, dann passen wir uns an an irdisches Verhältnis, und dann lassen wir in die Worte hinein vorzugsweise den Gedanken wirken. Der Gedanke ist aber ein unkünstlerisches Element. Das Künstlerische der Sprache beginnt erst da, wo der Gedanke nicht mehr wirkt - weder als Gedanke der erkenntnismäßigen Mitteilung oder auch als Gedanke, der von Mensch zu Mensch im konventionellen Leben mitgeteilt werden soll. Das gedankliche Leben als solches ist unkünstlerisch. Der Dichter braucht das Gedankliche, weil eben schon einmal in der Sprache Gedanken leben müssen. Allein bei dem Dichter kommt es vor allem darauf an, dass das aus dem Unbewussten Herauftönende gestaltet wird in der Sprache, gestaltet wird, indem die Sprache bildhaft gemacht wird, gestaltet wird, indem die Sprache musikalisch gemacht wird. Und künstlerisch - im dichterischen Sinne künstlerisch - ist nur das an der Sprache, was bildnerisch ist, wo die Plastik der Sprache, das bildmäßige Kolorieren der Laute herausgearbeitet wird oder dasjenige, was an der Sprache musikalisch ist, Takt, Rhythmus und so weiter. Sodass also der Dichter einfach den Gedankeninhalt für die Sprache nehmen muss, aber ihn dann durch das Einwirken des Unbewussten gestalten muss. Er muss das Gefühlsmäßige und das Willensmäßige hineinströmen lassen. Das kann man nicht in die Gedanken hineinströmen lassen, denn die haben nichts GefühlsmäRiges und nichts Willensmäßiges, das kann man nur hineinströmen lassen in die Behandlung der Sprache.
Wenn ich sage: «Der Baum grünt», so habe ich zunächst einen Gedanken ausgesprochen, und ich habe die Sprache möglichst abstrakt gemacht. Wenn ich versuche zum Beispiel dadurch, dass ich aus dem gewöhnlichen Konventionellen heraushebe die Wortfolge, wenn ich nämlich sage: «Welch grünender Baum» - dann bekomme ich schon dadurch eine Gefühlsnuance hinein in die Sprache. Aber noch mehr, indem ich den Takt schneller mache, indem ich den Rhythmus umgestalte und dergleichen, indem ich in die Betonung hineinlege dasjenige, was als Willensmäßiges in die Sprache sich ergießt. So liegt eine geheime Eurythmie in der Sprache, die aus Gefühl und Wille stammt und die der Deklamator und Rezitator vorzugsweise wieder klingen lassen muss. Sonst hat man es zu tun mit einem Prosalesen und nicht mit einem wirklichen Rezitieren und Deklamieren, wie es nun seit Jahren gerade hier von Frau Doktor Steiner ausgebildet und versucht wird - und wie es immer wieder versucht wird mit der Eurythmie, weil ja nur, wenn der Rezitator und Deklamator in seinem Rezitieren und Deklamieren das Eurythmische drinnen hat, dann dieses Eurythmische auf der anderen Seite dargestellt werden kann. Nun kann man ja durch geisteswissenschaftliche Anschauung dasjenige, was aus dem Unbewussten in die Sprache hineinfließt, auch in den Gesang hineinfließt - das kann man mit geisteswissenschaftlicher Anschauung verfolgen. Man kann also verfolgen: Was liegt in irgendeinem Ausgesprochenen von Gefühl darinnen? Was liegt in irgendeinem Ausgesprochenen vom Willen darinnen? Man kann, während in der Sprache alles nach oben, gewissermaßen nach dem Kopfe zu gedrängt wird, nur der Gedanke koloriert oder musikalisch gemacht wird, kann man nun zurückgehen auf dasjenige, was den Gedanken aus Gefühl und Wille heraus koloriert, plastisch macht oder musikalisch macht. Und man kann so nun, weil es aus dem Bewegungssystem des Menschen kommt, das nun darstellen in jenen Bildern, die eben durch das Bewegungssystem des Menschen am Menschen selber zustande kommen.
Indem der Mensch sich in dieser Weise bewegt, ist ja in seiner Bewegung gelegen erstens ein räumliches Bild, das ist das Imaginative, das in der Sprache nur in der Gestaltung der Laute liegt. Oder es ist in der Bewegung gelegen ein Zeitliches, die Aufeinanderfolge der Bewegungen, die Zusammenstimmung, die Harmonisierung der Bewegungen, das Melodische der Bewegungen - was zeitlich ist, kann auch zum melodiösen Thema gemacht werden: Das lebt in der Rezitation, [im] Dichterischen - gerade eben in dem Musikalischen der Sprache kann man es sehen. Man kann es sehen in Bezug auf den Willen und das Gefühl, wie sie im Bewegungssystem leben oder widerklingen. Durch den Willen ist das der Fall. Und so kann man ein Figurales und ein Taktmäßig-Rhythmisches, Melodiöses herausholen aus der Art und Weise, wie der Mensch sich bewegt. Das heißt, es wird alles dasjenige, was im Deklamieren berücksichtigt werden soll, herausgeholt aus dem unbewussten Durchschauen [unleserliche Passage im Stenogramm], das ja nicht im Gedanken liegen kann.
Das alles wird ausgeführt durch die Bewegung der einzelnen Menschenglieder oder auch durch Bewegungen im Raume. Dadurch wird ein Künstlerisches geschaffen, das nun nicht Tanz ist und auch nicht bloße Gebärde ist. Die Gebärde ist allerdings eine Art eurythmischen Lallens, weil ja gerade dasjenige, was wir nicht ausdrücken können in der abstrakten Gedankensprache, dem kommen wir zu Hilfe durch Gebärden - nur, wenn wir temperamentlose Kerle sind, stecken wir die Hände in die Hosentaschen und versuchen womöglich keine Gebärden zu machen. Wenn wir Menschen sind mit Gefühl, dann juckt es uns, Gebärden zu machen. Diese Gebärden sind aber zunächst so wie das Lallen gegenüber der artikulierten Sprache zur Eurythmie. In der Eurythmie haben wir Gebärden, die nun nicht bloß bedeuten irgendein Gefühl, sondern die selbst ausdrücken ein Gefühl durch die Figur der Gebärde, durch dasjenige, was im Raum als Figur durch den sich bewegenden Menschen selber entsteht, oder was durch den zeitlichen Verlauf des Eurythmisierens entsteht. Dadurch verwandeln wir das, was eigentlich bei der Gebärde immer ein unbewusstes Erraten ist, das verwandeln wir in unmittelbare Anschauung.
Und während wir die Gebärde selber handhaben, unbewusst fühlen müssen, muss dasjenige, was in der Eurythmie als Bewegung auftritt, wirklich sinnlich angeschaut werden. Und [es] ist als sinnliche Anschauung gerade dasjenige vor die äußeren Sinne hingestellt, was sonst, wenn wir sprechen oder singen, im Unterbewussten verläuft und nur im Temperamente, im Klang der Laute, im Kolorit des Lautes heraustönt, das wird eben sichtbar hingestellt. Sodass gerade die eurythmische Kunst etwas ist, was im eminentesten Sinne eine anschauliche Sache ist. Und diejenigen Menschen, die da glauben, man müsse Eurythmie erst verstandesmäßig, intellektualistisch deuten, die verkennen die Eurythmie. Man sollte nicht diese Formen, die da entstehen erst deuten, sondern man sollte sie genießen, künstlerisch-ästhetisch genießen, in einer schönen Weise Freude haben wie überhaupt Kunst das ist, dass man an der Schönheit der Kunst seine Freude hat. Alles dasjenige, was man in abstrakten Worten über Eurythmie sprechen kann, ist eigentlich nur ein Surrogat. Dasjenige, was der eigentliche Inhalt des Eurythmischen ist, das ist die Anschauung der Figuren und die Anschauung des zeitlichen Verlaufes der eurythmischen Bewegungen. Darauf kommt es an. Und das drückt eben in einer sichtbaren Sprache den Inhalt eines DichterischKünstlerischen aus oder auch eines Musikalischen. Wenn wir die Sache so ansehen, dann wird uns ja klar: Der Mensch hat die Sprache, die er nun einmal sprechen lernt und dann bis zu seinem Lebensende weiter spricht für das Erdenleben, und es ist eine Torheit, wenn man glaubt, wie es der Spiritismus annimmt, dass abgeschiedene Seele in der gewöhnlichen Menschensprache sprechen können. Die abgeschiedenen Seelen haben nicht mehr irgendeine Landessprache, sondern sie arbeiten sich aus der Landessprache heraus. Wenn man tot ist, hört man auf, Engländer oder Franzose oder Italiener oder so was zu sein. Da betritt man denn doch sehr stark ein anderes Gebiet. Daher ist es natürlich eine Torheit, wenn man glaubt, dass man unmittelbar irgendeine Manifestation in irgendeiner Sprache erhalten kann. Was die Toten sprechen, muss erst in die menschliche Sprache umgesetzt werden. Die Sprache ist ein Ergebnis des Irdischen und ist angepasst an irdische Verhältnisse. Wenn der Mensch aber aus den Tiefen seiner Seele heraus seiner Sprache gerade einen weniger irdischen Charakter geben will, dann greift er zu der Gebärde. Und man kann immer sagen: Ein Mensch, der wie ein Stock steif stehen möchte und der wie ein Stock sprechen möchte, der ist eigentlich immer, wenn auch nicht in seiner Weltanschauung, so [doch] in seinem Empfinden materialistisch, irdisch. Derjenige, der mehr aus der geistigen Welt heraus spricht, er ist immer aufgestachelt, seine Rede durch Gesten zu begleiten, weil dasjenige, was durch die gewöhnliche Geste begleitet wird, das hat in der unmittelbar an die unsere anstoßende geistige Welt eine Bedeutung. Da wird es erlebt als Sprache. Da ist eigentlich immer etwas, wie wenn den Menschen Wesen aus der Engelwelt, aus der Welt der Angeloi anregen würden, die Sprache, die eine Erdensprache ist, aus dem Übersinnlichen heraus zu unterstützen.
Wenn wir aber übergehen zu dem Eurythmischen, wenn wir diese sichtbare Sprache der Eurythmie prüfen, dann stellt sich der Mensch gewissermaßen unbewusst - mehr oder weniger natürlich, aber wenn man schaffen will die Eurythmie, dann muss es aus dem Bewusstsein heraus geschafft werden -, aber er stellt sich hinein auf den Plan der Erzengel, und er führt diejenigen Bewegungen aus, die in der Erzengelwelt die Sprache bedeuten. Und wir begleiten also eigentlich mit einem eminent überirdischen Elemente dasjenige, was der Dichter dadurch wiederum ins Überirdische heben will, dass er nicht die Sprache nimmt in ihrem Prosapointieren, sondern dass er sie malerisch, plastisch oder musikalisch behandelt.
Es könnte ja etwas verschroben ausschauen, wenn man sagt: Die Eurythmie ist das irdische Abbild der Erzengelsprache. Und mag das auch verschroben aussehen - für einen materialistisch Denkenden ist es eben so. Und man muss schon mit Recht sagen: Wenn der Dichter sagt: «Spricht die Seele, so spricht / ach, [schon] die Seele nicht mehr» — das sagt der Dichter, weil er fühlt, dass dasjenige, was eigentlich dichterisch gestaltet werden soll, unter allen Umständen heruntergezogen wird, wenn man es in Prosasprache hineingießt. Und [das Himmlische] muss erst hereingeholt werden durch die rezitatorische und deklamatorische Kunst, die diese Intention in der Kunst wiedergeben.
Aber dasjenige, was der Dichter erlebt, was nicht für die Sinneswelt sein soll, das soll eben gerade durch diese Bewegungen in der Sprache der Eurythmie zum Ausdrucke gebracht werden. Wie im Grunde genommen jede Kunst dasjenige, was auf der Erde geschieht, in die Perspektive des Himmlischen hinaufhebt, das haben ja im Grunde genommen alle schon gewusst, die wirklich in künstlerischer Atmosphäre gelebt haben. Und es ist eigentlich erst der materialistischen Gegenwart aufbewahrt geblieben, keine Lust zu haben, Raffaelische Bilder anzuschauen, wie ich es bei vielen Malern am Ende des 19. Jahrhunderts, am Anfang des 20. Jahrhunderts erlebt habe, weil ihnen diese Dinge zu unirdisch waren. Sie haben lieber jede einzelne Warze im Gesicht eines Menschen gemalt, damit möglichst viel vom Irdischen da ist. Und einer, der insbesondere unter Theosophen früher als Künstler sehr geschätzt worden ist, hat mir einmal gesagt, er hätte zuerst den Mut gehabt, Akte so zu malen, dass sie an Stellen, wo der Mensch Haare hat, auch auf seiner Malerei Haare haben. Während die anderen eben ein wenig von dem ganz Irdischen absehen wollten, hat er das nun als eine besondere Kühnheit angesehen. Und nun ja, den Michelangelo, den kann man ja noch heute nehmen, der hat ja wenigstens versucht, auf die Erde herunterzusteigen. Aber Raffael, der ist für manche ungenießbar. Nun aber: Jede Kunst hat in Wirklichkeit dieses Bestreben, dem Irdischen den Glanz des Überirdischen zu geben. Und darin hat ja auch jede Kunst eigentlich nun nur ihre wirkliche Berechtigung. Und so darf man sagen: Eurythmie versucht, indem sie aus dem Elementarischen heraus eine neue Kunstform schaffen will, gerade den Weg einzuschlagen, der immer eingeschlagen worden ist, wenn wirkliche Kunstformen in der Entwicklung der Menschheit entstanden sind. Daher darf man hoffen, dass Eurythmie sich schon als Kunst ausleben wird, denn sie verleugnet eben die echte, wahre geistige Herkunft, den echten, wahren geistigen Ursprung der Kunst nicht, und der wird ihr eine entsprechende Zukunft sichern.