The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
15 July 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Prelude in E-flat minor by J. S. Bach
“Als am dritten Tage” by Albert Steffen
Adagio con esprit, Op. 27,1 by L. v. Beethoven
“Den Abgeschiedenen” by Vladimir Solovyov
“Ich weilte unter abgeschiedenen Seelen” by Albert Steffen “Du denkst dein Leiden” by Albert Steffen “Du starrst den Himmel” by Albert Steffen Sarabande in A minor from the 2nd English Suite by J. S. Bach “Extase” by Victor Hugo Largo in C major from Op. 7,4 by L. v. Beethoven “Schlummerlied” (Lullaby) from Op. 124 by Robert Schumann “April” by William Watson ‘Nachteinsamkeit’ (Night Solitude) by a Chinese poet with music by Max Schuurman “Le Samourai” by Jose Maria de Heredia “Melodie sans paroles” by Peter Tchaikovsky “Who is Sylvia?” from “The Two Gentlemen of Verona” by William Shakespeare
Mazurka in B flat major by Frédéric Chopin
‘Spring’ from “Love's Labour's Lost” by William Shakespeare with music by Jan Stuten
Ladies and gentlemen!
If eurythmy consists of being a trained revelation of human gestures, then it must be distinguished from the art of mimicry on the one hand and the art of dance on the other. Eurythmy does not seek to be either of these things. Eurythmy truly seeks to be, in the movement of the individual human limb or of the whole human being in space, what language is through the air formed by the human organism. And eurythmy really did come into being in such a way that the same impulses that the human organism otherwise releases into the shaped air as a mediator of speech or song to reveal the soul, that everything that lies in this impulse is poured into movement impulses. Eurythmy should therefore not be interpreted intellectually, but rather its individual movements and gestures should be perceived artistically in their form. And the more one approaches what is given eurythmically with artistic perception rather than intellectual interpretation, the more one will come to understand eurythmy.
For just as human speech is brought out of the human organism by the small child, albeit in an unconscious way, so eurythmy is brought out as a visible language or visible song, albeit consciously — and therefore no less elemental, no less inwardly lawful, from this same human organism. It is, after all, what is formed when we speak or sing, a gesture, just a gesture, which is formed within the exhaled air stream through the various formations of this air stream.
Let us take the letter a, for example, and go back to the elements of language: essentially, what is revealed in the letter a is an element of the soul which, if one wants to grasp it, expresses itself as a kind of wonder or amazement. But when the a appears in the context of language, this emotional wonder or astonishment is greatly weakened, melting, so to speak, into the context of the word, into the context of language. People no longer even think about it, let alone feel anything of what originally wanted to overflow into the a from the emotional, mood elements of their being. As an air gesture, this a is formed by a full stream of air pouring outwards and, in a sense, becoming shell-shaped, so that it recedes in its outflow before the air density that already exists outside.
When a person pronounces the e, it is as if a kind of congestion were to arise in front of their vocal organ; the exhaled stream of air first pours out into the outside world with full force, but is then stopped, blocked by the external air density, and splits. - When we pronounce the letter “i”, we essentially produce it at the very front of our mouth, giving it a pointed force. And we pronounce the letter “o” in such a way that a sharper, more arrow-like stream of air pours into the density of the outside air, splitting the outside air as if with a sword. - When we pronounce the o, it is as if we were simultaneously holding back the mass of air that we ourselves release into the outside world in a certain sense by expelling it; so that we ourselves work on the air outside us with the air expelled outward, thereby forming something like a direction into the outside air. - With the #, we split the outside air and perceive the # in the reuniting of the outside air that has been split into two air currents. And so, if we consider the shape that the air takes when we produce the sound, we can follow the movement of the air.
This can now be extended to vowels, as I have just mentioned, and can also be seen in consonants, and can then be seen in the way in which human beings express their soul, in the literal, sentence-like connection of the elements of language or the elements of song. When all this is artistically rounded off internally and transferred to human movement, especially to the most expressive movement possible through human arms or hands, a visible language or visible singing emerges. And we then obtain a very specific relationship between what is revealed to the eye as visible language, so to speak, and what is revealed to the ear in hearing in ordinary language or singing.
Human beings are constituted in such a way that when they speak and sing, they leave the rest of their organism unused in a certain sense, using only part of the rhythmic, respiratory, and cardiac organism as a foundation that sends its forces into the head organism. The head organism is then the main impulsator of what lives in the words or in the voice of song. And everything that comes from the human heart must pour into what we reveal in singing and spoken language in such a way that, in a sense, only the reflection, the echo of the heart's experience – and thus of the mind's experience – pours into speech and song.
This must be so because, ultimately, the entire human organism as a head organism is organized in such a way that what is expressed through the head is adapted to earthly life. The human being, who is actually a child of the cosmos at the same time, tears himself away from the cosmic by completely adapting his head organism to the earthly. But since the head organism lives on in speech and song, impulsed, as it were, only from below by what emanates from the rhythmic, the human being, in expressing himself through speech or song, is essentially the earthly being that he is between birth and death.
Therefore, in poetry or in composition for singing, everything that man is by breaking away from earthly life must, in a sense, be placed between the vocal and even the tonal. If we take language into account, the poet must, in the way he paints with sounds, in the way he lightens or darkens one sound with another, in the way he brings musical rhythm or meter or even the musical theme to life, not only in what lives in prose sounds, but also in what lives musically in the succession of sounds —the poet must make the heart speak within it. So that one might say: the heart does not live in the sound, the heart lives in the relationship between the individual sounds, in the movement of the stream.
What the poet can achieve, so to speak, in the treatment—in the entire treatment of the sentence alone, or perhaps only in the treatment of the stanza—can already be placed in eurythmy in the visible language in the formation of the individual gestures for the sound itself. And furthermore, through this speaking that occurs in forms of movement, through this language of eurythmy, what is to be expressed is pushed back into the human soul. For example, when we pronounce a word that has the sound a, when we pronounce the word “leaf,” the fully experienced feeling of this word “leaf” is based on astonishment or wonder, which in turn is formed in a different way by the other sounds. Every time we vocalize, it is actually a revelation of the soul, such as wonder, such as loving roundness, that is what is being described or the like.
But what has been worn away in language, which has become conventional and a means of expressing thought, one might say in the “sense of thought,” what lives in language from the mind, from feeling — language itself has become very prosaic — all of this is fully reawakened when, in full articulation, the visible means of expression of human beings, which otherwise appear only in their very rudimentary form, are revealed in the articulated gestures and soulfulness of eurythmy. This is what can be given in recitation and declamation [or] accompanied by an instrument other than the human larynx or other speech organs; it can then be recited and declaimed and at the same time eurythmized. When eurythmized at the same time, it is like the orchestral blending of two different instruments, which in their different expressions can reveal the full rich content of a truly artistic creation.
Basically, when eurythmy is performed and recited at the same time, it is something that should be felt artistically in the soul through the interaction of both. Eurythmy can therefore also be accompanied by recitation and declamation in such a way that declamation and recitation are treated artistically, as they were in more artistic times than today. Today, recitation and declamation are done in such a way that there is little artistic feeling, with the exception of a few artists who are sensitive to language. Today, most people just want to emphasize the prosaic. This is basically unartistic in relation to poetry. An artistic approach to poetry only occurs when the secret eurythmy already lies in the recitation and declamation itself and is now truly reawakened in the artistic recitation and declamation of the sounds, the movements that lie in the sequence of sounds, when everything that is inner soul movement, elevation or depression of the soul, and so on, when everything that lies between the sounds and in the movement of the sounds is taken into account in the treatment of language – not the punctuating of language.
The difference between the art of dance and eurythmy can be clearly understood by observing how a musical piece is played on an instrument or by an orchestra and then accompanied eurythmically. This is not a dance, but rather a song that is expressed in movements rather than sounds. The difference between the eurythmic movement you accompany musically and dance is that in eurythmy, everything is pushed back into those movement impulses of the human being that are embraced with full consciousness. So that in eurythmy, it is actually the soul that moves in the limbs, whereas in dance, the soul first surrenders to the limbs and the limbs then place themselves in the necessary spatial form. Therefore, in dance, the human being loses themselves in the movement, while in eurythmy, when accompanying the music, they reveal precisely what it is that makes them human in a soulful and spiritual way.
Compared to mime, which accompanies speech and is therefore suggestive, and compared to dance, eurythmy is the art of movement that most deeply touches the inner being of the human being. So when we allow eurythmy to have its proper artistic effect on us, we must say: In ordinary speech, even when it conveys poetry, it is actually only the heart that speaks through the head in a reflection. Eurythmy calls on the heart to speak through the whole human being and to suppress what is only thought in the use of language as something inartistic.
One might say: we look into the movements that are otherwise concentrated only in the heart, into the movements of the life element of the human being, the blood, and see what happens when we speak in the overall movement, in the overall waves and weaving of the blood. And what the human being otherwise first takes into the physical organ of the heart, from there passes on to the soul as excitement, so that it flows into the word, is immediately infused into the movement of the human being. So that one could actually say: it is one thing to follow what undulates and weaves in the movements of the air when a person speaks artistically, to follow it all the way to the heart, so that the heart would appear everywhere in its movements, its beats, as an echo of the soul, if one were to follow this directly, and on the other hand were to follow what is now being attempted instead of leading outward from the inner heart. If one were to follow this in the forms of the hands, the arms, or in the forms of the whole human being in space, one would actually have to find, on the wings of these eurythmic movements, the heart pouring out from the human being into the world space in artistic feeling. It is, so to speak, the heart given to the world that lives in eurythmy.
All these things are, of course, still in the early stages of experimentation. But there are so many possibilities for development in the shaping of the movements, which in turn should become apparent in the human soul and spirit as they develop further, that one can truly hope that eurythmic art, once it is fully developed, will also develop a full revelation of the human being who surrenders himself as an instrument of this art. Eurythmy will one day be able to stand alongside the fully established older arts as a fully justified younger art form. Therefore, we must ask our esteemed audience for their patience today; but interest in this art of eurythmy can already be aroused today, as has always been and can always be the case with the emergence of new art forms. Interest must be aroused for something that, as a new art form, wants to stand alongside the older art forms, arising precisely from the spirit, from the real spirit of our time.
Ansprache zur Eurythmie
Präludium in es-moll von J. S. Bach
«Als am dritten Tage» von Albert Steffen
Adagio con esprit op. 27,1 von L. v. Beethoven
«Den Abgeschiedenen» von Wladimir Solowjow
«Ich weilte unter abgeschiedenen Seelen» von Albert Steffen «Du denkst dein Leiden» von Albert Steffen
«Du starrst den Himmel» von Albert Steffen
Sarabande in a-moll aus der 2. Englischen Suite von J. S. Bach «Extase» von Victor Hugo
Largo C-Dur aus op. 7,4 von L. v. Beethoven «Schlummerlied», aus op. 124 von Robert Schumann «April» von William Watson
«Nachteinsamkeit» von einem chinesischen Dichter mit Musik von Max Schuurman
«Le Samourai» von Jose Maria de Heredia «Melodie sans paroles» von Peter Tschaikowsky
«Who is Sylvia?» aus «The two gentlemen of Verona» von William Shakespeare
Mazurka B-Dur von Frédéric Chopin
«Spring» aus «Love’s Labour lost» von William Shakespeare mit Musik von Jan Stuten
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Wenn Eurythmie darin besteht, eine ausgebildete Gebärdenoffenbarung des Menschen zu sein, so muss man sie durchaus unterscheiden von der mimischen Kunst auf der einen Seite und von der Tanzkunst auf der anderen Seite. Beides will Eurythmie nicht sein. Eurythmie will wirklich dasselbe in der Bewegung des einzelnen menschlichen Gliedes oder des ganzen Menschen im Raume sein, was die Sprache durch die vom Menschenorganismus geformte Luft ist. Und Eurythmie ist auch wirklich so entstanden, dass dieselben Impulse, die der Menschenorganismus sonst in die geformte Luft als Vermittlerin des Sprachlichen oder des Gesanglichen zur Offenbarung der Seele [entlässt], dass alles das, was in diesem Impulse liegt, hineingegossen wird in Bewegungsimpulse. Man darf deshalb auch Eurythmie nicht verstandesmäßig interpretieren, sondern man muss deren einzelne Bewegungen, Bewegungsgesten in ihrer Form künstlerisch empfinden. Und je mehr man dem, was eurythmisch gegeben wird, künstlerisch empfindend entgegentritt und nicht verstandesmäßig deutend, desto mehr wird man zum Verständnis der Eurythmie kommen.
Denn geradeso, wie die menschliche Sprache - allerdings in unbewusster Art noch - von dem kleinen Kinde herausgeholt wird aus dem Wesen des Menschenorganismus, so wird die Eurythmie als eine sichtbare Sprache oder ein sichtbarer Gesang herausgeholt, wenn auch mit Bewusstsein — deshalb nicht weniger elementar, deshalb nicht weniger innerlich gesetzmäßig aus diesem selben menschlichen Organismus. Es ist ja im Grunde genommen auch dasjenige, was sich bildet, wenn wir sprechen oder singen, eine Gebärde, nur eine Gebärde, die innerhalb des ausgeatmeten Luftstromes durch die verschiedenen Gestaltungen dieses Luftstromes gebildet wird.
Nehmen wir zum Beispiel das a, indem wir zurückgehen zu den Elementen der Sprache: Im Wesentlichen liegt das, was im a offenbart wird als ein Element des Seelischen, das - wenn man es erfassen will — etwa sich ausdrückt als eine Art Verwunderung oder Erstaunen. Aber wenn das a auftritt im Zusammenhang der Sprache, so ist dieses gefühlsmäßige Verwundern oder Erstaunen durchaus abgeschwächt, schmilzt sozusagen hinein in den Zusammenhang des Wortes, in den Zusammenhang der Sprache. Der Mensch denkt nicht einmal mehr daran, geschweige denn, dass er etwas empfindet von dem, was ursprünglich aus dem Gefühls-, dem Gemütselemente seines Wesens in das a überfließen wollte. Als Luftgebärde bildet sich dieses a dadurch, dass ein voller Luftstrom sich nach außen ergießt und gewissermaßen nach außen schalenförmig wird, sodass er zurückweicht im Ausströmen vor der äußerlich schon vorhandenen Luftdichte.
Spricht der Mensch das e, so ist es so, wie wenn vor seinem Sprachorgan eine Art von Stauung entstehen würde; der ausgeatmete Luftstrom ergießt sich zunächst mit voller Wucht in die Außenwelt, wird aber dann aufgehalten, gestaut von der äußeren Luftdichte und spaltet sich. - Wenn wir das i sprechen, so lassen wir es ja im Wesentlichen sehr vorne entstehen; dadurch geben wir ihm eine spitz zulaufende Kraft mit. Und wir stoßen das : so aus, dass sich ein schärferer, ein pfeilartigerer Luftstrom in die Dichtigkeit der äußeren Luft hineinergießt, die äußere Luft gewissermaßen wie mit einem Schwerte zerspaltet. - Wenn wir das o sprechen, so ist es so, wie wenn wir die Luftmasse, die wir selbst der Außenwelt übergeben, in einem gewissen Sinne, indem wir sie ausstoßen, zugleich zurückhalten würden; sodass wir die außer uns befindliche Luft selber mit der nach außen gestoßenen bearbeiten und dadurch etwas wie eine Richtung in die äußere Luft hineinformen. - Beim # ist es so, dass wir die äußere Luft spalten und das # empfinden [wir] in dem WiederumZusammengehen von in zwei Luftströme gespaltener äußerer Luft. Und so kann man, wenn man eingeht auf die Formung, welche die Luft erfährt, indem wir den Laut hervorbringen, so kann man verfolgen die Luftgebärde.
Das kann nun ausgedehnt werden auf Vokale, wie ich es eben angeführt habe, kann auch in den Konsonanten gesehen werden, kann dann gesehen werden in der Art und Weise, wie der Mensch sein Seelisches zum Ausdruck bringt, in der wörtlichen, in der sätzlichen Verbindung der Elemente der Sprache oder der Elemente des Gesanges. Wenn das dann alles innerlich künstlerisch gerundet und übertragen wird auf die menschliche Bewegung, insbesondere auf die ausdrucksvollste Bewegungsmöglichkeit durch menschliche Arme oder menschliche Hände, so entsteht eben eine sichtbare Sprache oder sichtbarer Gesang. Und wir bekommen dann ein ganz bestimmtes Verhältnis desjenigen, was dann gewissermaßen für das Auge als sichtbare Sprache sich offenbart, zu dem, was sich in der ganz gewöhnlichen Sprache oder im Gesange für das Ohr im Hören offenbart.
Der Mensch ist ja so eingerichtet, dass er im Sprechen und Singen den übrigen Organismus in einem gewissen Sinne ungenützt lässt- und nur einen Teil des rhythmischen, des Atmungs- und Herzorganismus wie eine Grundlage benützt, die ihre Kräfte in den Kopforganismus hineinsendet. Der Kopforganismus ist dann der hauptsächlichste Impulsator desjenigen, was im Worte oder in der Stimme des Gesanges lebt. Und alles dasjenige, was aus dem menschlichen Herzen kommt, muss beim Gesang und bei der Lautsprache sich so in dasjenige, was wir offenbaren, ergießen, dass gewissermaßen nur die Reflexion, das Echo des Herzerlebens - und damit des Gemütserlebens - in Sprache und Gesang sich ergießt.
Das muss ja aus dem Grunde so sein, weil zuletzt der ganze menschliche Organismus als Kopforganismus daraufhin organisiert ist, dass sich das durch den Kopf Geäußerte dem irdischen Leben anpasst. Der Mensch, der eigentlich ein Kind des Kosmos zugleich ist, reißt sich aus dem Kosmischen heraus, indem sein Kopforganismus dem Irdischen völlig angepasst wird. Da aber wiederum der Kopforganismus weiterlebt in Sprache und Gesang, gewissermaßen nur von unten aus impulsiert wird durch dasjenige, was vom Rhythmischen ausgeht, ist der Mensch, indem er sprachlich oder gesanglich sich äußert, im Wesentlichen das irdische Wesen, das er zwischen Geburt und Tod ist.
Daher muss in der Dichtung oder in der Komposition für den Gesang alles dasjenige, was der Mensch dadurch ist, dass er sich von dem erdenschweren Leben losreißt, gewissermaßen zwischen das Lautliche, zwischen auch sogar das Tonliche gelegt werden. Wenn wir auf die Sprache Rücksicht nehmen, so muss der Dichter in der Art und Weise, wie er in Lauten malt, wie er einen Laut durch den anderen aufhellt oder verdunkelt, wie er den musikalischen Rhythmus oder Takt oder auch das musikalische Thema leben lässt, sich in dem, was in Prosalauten lebt, nicht nur, sondern auch in demjenigen, was musikalisch in der Aufeinanderfolge der Laute lebt - darinnen muss der Dichter das Herz zum Sprechen bringen. Sodass man sagen möchte: Das Herz lebt nicht im Laute, das Herz lebt im Verhältnis der einzelnen Laute, in der Bewegung des Stromes.
Dasjenige, was der Dichter gewissermaßen in der Behandlung - in der ganzen Behandlung nur des Satzes oder vielleicht nur in der Behandlung der Strophe - erreichen kann, das kann bei der Eurythmie in der sichtbaren Sprache schon in die Formung der einzelnen Gebärden für den Laut selber gelegt werden. Und außerdem wird durch dieses in Bewegungsformen auftretende Sprechen, durch diese Sprache der Eurythmie wird dasjenige, was ausgedrückt werden soll, wiederum zurückgeschoben in das menschlich Seelenhafte. Wenn wir zum Beispiel ein Wort aussprechen lassen - es hat den Laut a -, wenn wir also, sagen wir das Wort «Blatt» aussprechen lassen, so liegt dem voll erlebten Empfinden dieses Wortes «Blatt» Erstaunen oder Verwunderung zugrunde, die wiederum in einer anderen Weise durch die anderen Laute geformt wird. Jedes Mal, wenn wir vokalisieren, ist eigentlich dergleichen Seelenoffenbarung wie Verwunderung, wie liebevolles Gerundetes dasjenige, was bezeichnet wird oder dergleichen.
Aber was in der schon konventionellen, zum Ausdrucke des Denkens gewordenen Sprache, man möchte sagen im «Denksinne» das, was vom Gemüt, von der Empfindung lebt in der Sprache, abgeschliffen ist - die Sprache selbst ist stark prosaisch geworden —, das alles wird wieder voll erweckt, wenn in voller Artikulation die ja sonst nur in allerersten Rudimenten auftauchenden sichtbaren Äußerungsmöglichkeiten des Menschen in der artikulierten Gebärdenhaftigkeit und Seelenhaftigkeit der Eurythmie zur Offenbarung kommt. Das ist dasjenige, was man in Rezitation und Deklamation geben kann [oder] begleiten kann durch ein anderes Instrument als den menschlichen Kehlkopf oder übrige Sprachorgane, das kann dann rezitiert und deklamiert werden und zu gleicher Zeit eurythmisiert. Wenn zu gleicher Zeit eurythmisiert wird, so ist es wie das orchestrale Zusammentönen von zwei verschiedenen Instrumenten, die in ihrer verschiedenen Offenbarung erst den ganzen reichen Inhalt einer wirklich künstlerischen Schöpfung zur Offenbarung bringen können.
Im Grunde genommen ist dasjenige, wenn eurythmisiert und zu gleicher Zeit rezitiert wird, etwas, was durch das Zusammenwirken beider künstlerisch in der Seele empfunden werden soll. Man kann daher auch die Eurythmie durch die Rezitation und Deklamation so begleiten, dass wirklich Deklamation und Rezitation wiederum künstlerisch behandelt wird, wie sie in mehr künstlerischen Zeiten, als die heutige es ist, war. Heute wird so rezitiert und deklamiert: Man will wenig künstlerisch empfinden, mit Ausnahme einiger Künstler gegenüber der Sprache, heute will man zumeist eigentlich nur das Prosaische etwas pointieren. Das ist im Grunde genommen gegenüber der Dichtung ein Unkünstlerisches. Ein Künstlerisches tritt gegenüber der Dichtung erst dann auf, wenn die geheime Eurythmie schon liegt in der Rezitation und Deklamation selber und wirklich nun wiederum auferweckt wird in der kunstvollen rezitatorischen und deklamatorischen Gestaltung des Lautlichen, der Bewegungen, die in der Lautfolge liegen, wenn da alles dasjenige wiederum erweckt wird, was innere Seelenbewegung, Seelenerhebung oder -depression und so weiter ist, wenn alles dasjenige, was zwischen den Lauten und in der Bewegung der Laute liegt, berücksichtigt wird in der Behandlung der Sprache - nicht das Pointieren der Sprache.
Den Unterschied zwischen der Tanzkunst und der Eurythmie kann man sich ja klarmachen, wenn man hier verfolgt, wie ein Musikalisches auf dem Instrument, auf dem Orchester angeschlagen und nun eurythmisch begleitet wird. Da hat man es nicht mit einem Tanz zu tun, da hat man es zu tun wirklich mit einem Gesang, der aber in Bewegungen, nicht in Tönen auftritt. Der Unterschied des Eurythmischen, das Sie musikalisch begleiten, von dem Tanzlichen ist eben der, dass bei dem Eurythmischen alles zurückgeschoben wird in diejenigen Bewegungsimpulse des Menschen, die mit vollem Bewusstsein umfasst werden. Sodass eigentlich die Seele in ihren Gliedern sich in der Eurythmie bewegt, während beim Tanz die Seele sich erst hingibt an die Glieder und die Glieder sich dann hineinstellen in die notwendige Raumesform. Daher verliert sich im Tanzen der Mensch an die Bewegung, während er in der Eurythmie, wenn er das Musikalische begleitet, gerade erst recht offenbart, worin der Mensch sich als Mensch seelenhaft-geistig hält.
Es ist daher wirklich gegenüber sowohl dem Mimischen - was ja auch begleitend für das Sprachliche auftritt, also andeutend ist und gegenüber dem Tanzlichen das Eurythmische dasjenige, was am meisten von allen Bewegungskünsten an das Innere des Menschen greift. Sodass wir, wenn wir das Eurythmische richtig künstlerisch auf uns wirken lassen, noch sagen müssen: Bei der gewöhnlichen Sprache, auch wenn sie das Dichterische mitgibt, ist es so, dass eigentlich nur das Herz in einem Abglanz durch den Kopf spricht. Die Eurythmie ruft auf das Herz, durch den ganzen Menschen zu sprechen und dasjenige, was nur Gedanke ist im Handhaben der Sprache, eigentlich als etwas Unkünstlerisches zu unterdrücken.
Man möchte sagen: In die Bewegungen, die sich sonst nur im Herzen konzentrieren, in die Bewegungen des Lebenselementes des Menschen, des Blutes, wird hineingeschaut und geschaut, was vorgeht beim Sprechen in der Gesamtbewegung, in dem Gesamtwellen und -weben des Blutes. Und was sonst der Mensch zuerst in das physische Organ des Herzens nimmt, von da aus der Seele als Erregung übergibt, sodass es ins Wort einströmt, das wird unmittelbar in die Bewegung des Menschen eingeströmt. Sodass man eigentlich sagen könnte: Eines ist es, ob man verfolgen würde dasjenige, was in den Luftbewegungen wellt und webt, wenn der Mensch künstlerisch spricht, wenn man das verfolgen würde hinein bis zum Herzen, sodass das Herz einem überall in seinen Bewegungen, seinen Schlägen als ein Echo des Seelischen erscheinen würde, wenn man das unmittelbar verfolgen würde und auf der anderen Seite verfolgen würde dasjenige, was nun versucht wird statt nach dem Innern des Herzens nach außen zu leiten. Wenn man das verfolgen würde in den Formen der Hände, der Arme, oder in den Formen des ganzen Menschen im Raume, so müsste man eigentlich auf den Schwingen dieser eurythmischen Bewegungen das sich in den Weltenraum vom Menschen aus ergießende Herz beim künstlerischen Empfinden finden. Es ist sozusagen das an die Welt hingegebene Herz, welches in der Eurythmie lebt.
Alle die Dinge sind selbstverständlich heute noch im Beginne des Versuches erst. Aber es liegen so viele Entwicklungsmöglichkeiten in einer Ausgestaltung der Bewegungen, die dann wiederum offenbar werden sollen in der menschlichen Seele und [im] menschlichen Geist, indem sie sich weiterentwickeln, dass man wirklich hoffen darf, die eurythmische Kunst werde einmal, wenn sie voll ausgebildet ist, eine volle Offenbarung auch entwickeln des Menschenwesens, das sich selber als ein Instrument dieser Kunst ergibt. Eurythmie wird sich dereinst als eine vollberechtigte jüngere Kunst gegenüber den vollberechtigten älteren Künsten hinstellen können. Daher muss man heute die verehrten Zuhörer noch um Nachsicht bitten; aber das Interesse kann heute schon erregt werden für diese eurythmische Kunst, wie es immer auch beim Aufgange von neuen Kunstformen geschehen kann und konnte. Das Interesse muss erregt werden für etwas, was sich eben als eine neue Kunstform gerade aus dem Geiste, aus dem wirklichen Geiste unserer Zeit neben die älteren Kunstformen hinstellen will.