The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
17 July 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
“The Rune of the Four Winds” by Fiona Macleod
“The Moonchild” by Fiona Macleod
From ‘Kinderszenen’ (Scenes from Childhood) by Robert Schumann
“The Fairy Tale of Imagination” from the 6th scene of “The Portal of Initiation” by Rudolf Steiner
Air in D major by J. S. Bach “Sind unsere Wünsche so flüchtig” (Are our desires so fleeting) by Vladimir Solovyov Prelude in E-flat minor by J. S. Bach “Als am dritten Tage” (On the third day) by Albert Steffen Adagio con esprit, Op. 27,1 by L. v. Beethoven “Let Us Love the Trees” by Albert Steffen
“Edward” in the translation by J. G. Herder
‘Memory’ by Anton Bruckner
“Where Does Evil Come From?” from: “The Trial of the Soul” by Rudolf Steiner
“Schlummerlied” (Sleep Song), from Op. 124 by Robert Schumann
“April” by William Watson
Theme with variations in G major, K. 379, by W. A. Mozart
“Who is Sylvia?” from “The Two Gentlemen of Verona” by William Shakespeare
“Spring” from “Love's Labour Lost” by William Shakespeare with music by Jan Stuten Address on Eurythmy, Dornach, July 17, 1923
Ladies and gentlemen!
When I always say a few words before our performances, it is because the sources of eurythmy can easily be misunderstood and because it is only gradually that people come to realize how simple, artistically simple, it ultimately becomes for immediate perception, what is brought out of certain depths of the world's being. And everything artistic, as well as every revelation of human nature, is actually drawn from certain depths of the world's being, where it then finds artistic perfection, above all human language itself. And eurythmy wants to be nothing other than a visible human language or a visible song.
But we need only remind ourselves how hidden those processes are within the human organism that then culminate in human language, and which are handled unconsciously by human beings, as they are first learned in complete unconsciousness, in an elementary way, in the naivety of the child. What ultimately reveals itself as language and is understood as language really emerges from the deepest innermost nature of human beings. External science is still far from sufficient today to look into the tremendous, wonderful, and also complicated organization that underlies human speech or singing. Today, because these preparatory words should never be too long, I would like to point out just a few things.
I would like to point out how breathing is connected with speech on the one hand, but also how everything that lives in human thoughts on the one hand and everything that lives in human blood circulation on the other hand is connected with this speech. We must be clear that every utterance of the human being, every soul revelation of the human being, is based on some change within this life of the blood in the human being. When we indulge in any sensory perception, our organism actively intervenes – on the one hand in the nerve currents that go to the sensory organs, but on the other hand also in the entire bloodstream. Only in the most extreme expressions of the human being does the connection between the soul life and the blood flow become apparent: we turn pale as a corpse, that is, the blood retreats from the periphery to the center when we are afraid. We turn red when we are angry, that is, the blood goes from the center to the periphery.
What is evident in extreme cases is, in a small, I would say “atomistic” way, the basis of everything that ebbs and flows in the small differentiations of our feeling and willing soul life. And when we focus our eyes on any object in the external world, it is initially what we pour into our bloodstream that constantly stimulates the eye, so to speak – but at the moment when we perceive through the eye, it also shapes the eye, shapes it from within. Just as we otherwise build up all our organs through the blood, so in the moment of perception, even if not in the strict sense of building up, we nevertheless act upon our organs. We carry our own being into the organ. And through the nervous system we take possession of what is the outside world. Through the activity of the blood, we grasp, as it were, what flows into us through the nervous system. I can only express this in words that are, I would say, approximately correct, because spiritual science or anthroposophy is able to supplement precisely this area, to supplement that which science can deal with in its very first elements.
And so it is in a similar way with speech. When we speak, what is connected with the human being's thinking and feeling flows through the nervous system into the corresponding organs of communication, again into the parts of our body that produce speech and song, from the vocal cords to all the various organs of speech. But breathing and blood circulation also play a role in all of this, infusing our speech with the elements of feeling and willing from our human nature. And when we speak, we experience an intermingling of breathing and blood circulation. These are wonderful, subtle processes that the crude science of the present day is not yet able to grasp, but which underlie ordinary speech and singing. Blood circulation and nerves interact like two polar abilities. In anthroposophical terms, the ego organization of the human being and the astral organization interact.
If one is now able to listen to the secrets of speech and singing, one sees how thought weaves luminously on the one hand, while on the other hand the will pulsates in the blood circulation, and how through this interaction the breathing process and the change in the breathing stream through the speech and singing organization bring about the tone and the sound and the connections between the sounds.
But everything that becomes thought and impulse of will in our everyday human life during our earthly existence also contains at the same time a reference to something completely different. In thought, we have always had the possibility of looking from it to something higher, something supersensible. Thought appears abstractly in earthly human life. So this abstract thought is only the earthly image of what lives in a more pictorial form in the supersensible, the super-earthly. In a sense, the super-earthly, with which human beings are connected, is shadowed in thought. It projects itself in thought. While thought must interact with the will in the blood circulation, that which thought no longer contains itself, but which, in a sense, vibrates above it like an imagination, like a pictoriality, can also grow together with the blood circulation, just as thought otherwise grows together with it. In the same way, this imaginative element above thought can grow together with that which now manifests itself in the human being as movement in space, movement of his limbs in space, and also through his ability to move at all.
And just as in speech, where we remain calm with our whole body, we associate blood circulation only with the nervous system, as if there were a kind of harmony between nerves and will, so too can there be a harmony between human movements in space—the limbs that are visibly manifested on the outside and the thoughts that underlie things. However, one can only really understand this if one knows how our entire language has developed from imagination to its current conventional use via the detour of thought. When we say, for example, “a” today, this is the last, shadowy attenuation of what actually lies behind it in a supersensible way. Only if one has a finer feeling for what the soul feels when recognizing a sound can one begin to understand how, behind today's human revelation on earth, the archetypal idea for what we express is expressed in a completely abstract, shadowed form.
When we pronounce the letter u, we may have a faint sense that the human soul expresses itself in the u sound when something becomes eerie, something indefinable that it cannot see, becomes eerie. Those who study these things closely will realize that the # sound springs unconsciously from the human soul wherever this human soul comes into contact with supernatural events outside itself that do not really concern it. So let us imagine, ladies and gentlemen, a supernatural event outside of human beings that has nothing to do with them, but which they become aware of. Human beings express this awareness in the # sound. Therefore, in languages that still reckon with these elementary things, we will find the u sound everywhere where there is, so to speak, something spiritual outside, but which does not directly affect the human being, rather, the human being must first put themselves in its place. This can be observed in [languages] the further east one goes. The further west one goes, the more one finds that these things have been stripped away. But let us take an ordinary word, the word “book.” The u is not entirely meaningless and groundless in it. And if a language has something completely different in the book — “libre” — it means that it is taken from completely different soul backgrounds. When I say “book,” it lies in the awareness of something that is present somewhere as spiritual content, where I first have to push myself to perceive it.
When we say an o, we are faced with something spiritual that is already announcing itself to us, that is telling us something through itself. When we say an “e,” we have the feeling that this spiritual element enters our own body and permeates us. When we say an “a,” we have the feeling that a spiritual element is entering us, which is related to our soul and actually splits us in two. When we say an “i,” we only have the right image if we already have in this “i” the anchoring of our spirit within ourselves—in a sense, the filling in of what is relevant to ourselves.
And so very specific images—imaginations—underlie the sounds of language, not just the meanings of words. And it is these images, like the other formative forces, that work from the etheric body of the human being into the human imagination, so to speak, and already bring about ordinary language. But to do this, these images must first be weakened into abstract thoughts. However, if the images are now carried directly into the human being, this can only happen if the human being represents these images in his own moving organism. When a child learns to speak, it learns to speak from its complex organism, unconsciously. The person who develops eurythmy now asks: What lies at the basis of the physical organism as something spiritual, supersensible? Ordinary language is drawn out of the physical organism. What lies at the soul-spiritual basis of the physical organism can be studied. Then one moves from language to imagination, to moving images in sound. These images can be transferred to human movements. This results in a language that brings the language of the soul much closer than ordinary, conventional spoken language, which conveys knowledge, or even singing.
And with this, one comes closer to what, for example, the poet strives for when he is not concerned with simply using the prose content of language as it is, but with shaping language in rhythm, rhyme, meter, and melodious theme. This is what makes language pictorial, precisely because what the poet said is actually quite true: “When the soul speaks, / alas, it is no longer the soul that speaks.” For the soul does not live in abstract sounds; the soul lives in images, and the soul moves according to its images. The poet seeks, at least in his treatment of language, in all that he achieves through Merrik and dialectics, to achieve the shaping of language as a secret eurythmy.
This secret eurythmy, which lives in poetry, is what also lives in song on another level. It is brought out and transferred to human mobility. This creates something of which one can say: when, for example, a poem is recited or declaimed, this gives one side that is expressed in things; if eurythmy represents what the reciter or declaimer achieves only through the treatment of language, then I would say that what must first be attained in the human being is deepened further into the soul when one merely listens to the declamation or recitation.
You will therefore understand that the art of recitation and declamation, which is fundamentally neglected in our somewhat unartistic era, can be restored to health through eurythmy. For through eurythmy, it is possible to represent not only what is artistic in the formal prose content of poetry, but also that which, in the treatment of poetry, rises to the imaginative — be it the imaginative of the image or the imaginative of the tone. But this must also be attempted in the art of recitation or declamation, as Dr. Steiner has been teaching for years, even in speech itself. Then the interaction of language with eurythmy can have the same effect as the sound of a musical instrument with eurythmy. When the musical instrument sounds and eurythmy acts upon it, one is not dealing with a dance, but with singing in movement. When reciting or declaiming to eurythmy, one is dealing with a visible language in eurythmy, which actually reproduces in movement what the true poetic artist experiences in his soul, so that the poetic work can immediately come to life for the immediate perception of those who appear before us on stage as moving human beings.
But this is precisely why we can understand that eurythmy is something that, despite being drawn from the deepest mysteries of human nature, must nevertheless be understood in all its simplicity. Just as natural language must be drawn from the deepest mysteries of the human organism, but is then understood naively when we listen to it without asking: What does an “i” mean? What does a # mean? – Eurythmy is likewise drawn from the spiritual-soul aspect of the human being, and we understand it when we do not interpret it intellectually, when we do not think about what one movement or another means, but rather when we surrender ourselves to the forms and shapes of these movements in our aesthetic perception. Eurythmy is the art that is least of all for thinking — thought is always something inartistic — but rather directly for perception, for sensory impression. And sensory impression directly reveals the spiritual, because it elevates language and thought to imagination, allowing imagination to be embodied by the human being himself. To the same extent that we need in our time to move away from the sensual to the supersensible spiritual human being, to the same extent we also need to deepen the arts by leading them back to the spiritual element.
Eurythmy is a first attempt in this direction. And since it uses the very same means that the earliest arts always used, we may hope that it has unlimited potential for development. Certainly, today we must still—and I am doing so at this moment—ask the esteemed audience for their indulgence before a eurythmy performance, for eurythmy is in its infancy. But when one sees how eurythmy has been drawn from sources similar to those of all the arts, one can hope that what is still in its infancy today will develop into a fully-fledged younger art alongside the fully-fledged older arts.
Ansprache zur Eurythmie
«The Rune of the four winds» von Fiona Macleod
«The moonchild» von Fiona Macleod
Aus den «Kinderszenen» von Robert Schumann
«Das Märchen von der Phantasie» aus dem 6. Bild der «Pforte der Einweihung» von Rudolf Steiner
Air in D-Dur von J. S. Bach
«Sind unsere Wünsche so flüchtig» von Wladimir Solowjow
Präludium in es-moll von J. S. Bach
«Als am dritten Tage» von Albert Steffen
Adagio con esprit op. 27,1 von L.. v. Beethoven
«Lasst uns die Bäume lieben» von Albert Steffen
«Edward» in der Übertragung von J. G. Herder
«Erinnerung» von Anton Bruckner
«Woher kommt das Böse?» aus: «Die Prüfung der Seele» von Rudolf Steiner
«Schlummerlied», aus op. 124 von Robert Schumann
«April» von William Watson
Thema mit Variationen in G-Dur KV 379 von W. A. Mozart
«Who is Sylvia?» aus: «The two gentlemen of Verona» von William Shakespeare
«Spring» aus: «Love’s Labour lost» von William Shakespeare mit Musik von Jan Stuten Ansprache zur Eurythmie, Dornach, 17. Juli 1923
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Wenn ich vor diesen unseren Aufführungen stets einige Worte vorausschicke, so geschieht es aus dem Grunde, weil die Quellen der Eurythmie leicht verkannt werden können und weil eigentlich erst nach und nach eingesehen werden wird, wie einfach, künstlerisch einfach dasjenige zuletzt wird für die unmittelbare Anschauung, was aus gewissen Tiefen der Weltenwesenheit herausgeholt ist. Und aus gewissen Tiefen der Weltenwesenheit heraus ist eigentlich alles Künstlerische und auch jede Offenbarung der menschlichen Wesenheit geholt, die dann eine künstlerische Vervollkommnung findet, vor allen Dingen die menschliche Sprache selbst. Und Eurythmie will ja nichts anderes sein als eine sichtbare menschliche Sprache oder ein sichtbarer Gesang.
Aber wir brauchen uns nur einmal eben zu vergegenwärtigen, wie verborgen jene Vorgänge sind innerhalb des menschlichen Organismus, die dann in der Sprache des Menschen gipfeln, und die ja unbewusst von den Menschen gehandhabt werden, indem sie zunächst erlernt in voller Unbewusstheit, in elementarer Weise, in Naivität das Kind. Dasjenige, was zuletzt sich als Sprache offenbart und als Sprache verstanden wird, geht ja wirklich hervor aus der tiefsten Innerlichkeit der menschlichen Natur. Eine äußere Wissenschaft reicht heute noch längst nicht dazu aus, hineinzuschauen in jene ungeheure, wunderbare und auch komplizierte Organisation, die dem menschlichen Sprechen oder Singen zugrunde liegt. Ich möchte heute, weil ja diese vorbereitenden Worte nie sehr große Ausdehnung haben dürfen, nur auf einiges hinweisen.
Ich möchte darauf hinweisen, wie zusammenhängt mit dem Sprechen auf der einen Seite das Atmen, wie aber zusammenhängt auf der anderen Seite mit diesem Sprechen alles dasjenige, was in Gedanken des Menschen lebt auf der einen Seite und alles dasjenige, was in der menschlichen Blutzirkulation lebt, auf der anderen Seite. Wir müssen uns ja klar darüber sein, dass jeder Äußerung des Menschen, jeder seelischen Offenbarung des Menschen zugrunde liegt irgendeine Änderung innerhalb dieses Lebens des Blutes im Menschen. Wenn wir uns irgendeiner Sinneswahrnehmung hingeben, so greift unser Organismus tätig herrschend ein - auf der einen Seite in die Nervenströmungen, die zu den Sinnesorganen hingehen, auf der anderen Seite aber auch in die gesamte Blutströmung. Nur in den extremsten Äußerungen des menschlichen Wesens tritt ja der Zusammenhang des Seelenlebens mit der Blutströmung auch zutage: Wir werden leichenblass, das heißt das Blut tritt von der Peripherie nach dem Zentrum zurück, wenn wir uns ängstigen. Wir werden rot, wenn wir Zorn haben, das heißt das Blut geht aus dem Zentrum zur Peripherie hin.
Was sich da in extremen Fällen zeigt, das liegt ja in einer kleinen, ich möchte sagen «atomistischen» Art allem zugrunde, was auf- und abwogt an kleinen Differenzierungen in unserem fühlenden und wollenden Seelenleben. Und wenn wir das Auge auf irgendeinen Gegenstand der äußeren Welt richten, so ist es zunächst dasjenige, was wir in unseren Blutstrom hineinergießen, was sozusagen das Auge ja ständig anregt - aber in dem Augenblicke, wo wir wahrnehmen durch das Auge, auch an dem Auge formt, formt von innen heraus. Geradeso, wie wir sonst durch das Blut aufbauend für alle unsere Organe sind, sind wir in dem Momente des Wahrnehmens, wenn auch nicht im ausgesprochenen Sinne aufbauend, so doch in unser Organ hineinwirkend. Da tragen wir unser eigenes Wesen in das Organ hinein. Und durch das Nervensystem bemächtigen wir uns desjenigen, was Außenwelt ist. Wir ergreifen gewissermaßen durch die Bluttätigkeit dasjenige, was durch das Nervensystem in uns einströmt. Ich kann das nur in so, ich möchte sagen annähernd richtigen Worten sagen, weil Geisteswissenschaft oder Anthroposophie gerade auf diesem Gebiete zu ergänzen in der Lage ist, zu ergänzen dasjenige, mit dessen allererstem Elemente sich ja die Wissenschaft beschäftigen kann.
Und so ist es in einer ähnlichen Weise auch beim Sprechen. Beim Sprechen ist es so, dass nun wirklich dasjenige, was mit dem Gedankenwesen des Menschen und mit dem Empfindungswesen des Menschen zusammenhängt, durch das Nervensystem einströmt in die entsprechenden Vermittlungsorgane, wiederum in die Glieder unseres Leibes, die von den Stimmbändern an bis zu allen möglichen Sprachorganen eben die Sprache und den Gesang hervorbringen. Aber in all das greift wiederum ein — durchsetzend unsere Sprache mit dem Elemente des Fühlens und Wollens aus unserem Menschenwesen - Atmung und Blutzirkulation. Und wir haben, indem wir sprechen, ein Ineinanderfließen der Atmung und Blutzirkulation. Das sind wunderbare, feine Vorgänge, in die die grobe Wissenschaft der Gegenwart noch nicht einzugreifen vermag, die aber dem gewöhnlichen Sprechen und Singen zugrunde liegen. Wie zwei polarische Fähigkeiten greifen Blutzirkulation und Nerven EinJeinander ein. Wenn ich anthroposophisch sprechen würde: Es greifen ineinander ein die Ich-Organisation des Menschen und die astralische Organisation.
Wenn man nun vermag abzulauschen dem Sprechen und Singen seine Geheimnisse, so schaut man eben, wie der Gedanke auf der einen Seite leuchtend webt, auf der anderen Seite das Wollen in der Blutzirkulation pulsiert und wie durch dieses Zusammenwirken der Atmungsprozess und in der Veränderung der Atmungsströmung durch die Sprach- und Gesangsorganisation eben der Ton und der Laut und die Zusammenhänge der Laute zustande kommen.
Nun enthält aber alles dasjenige, was bei uns Menschen im alltäglichen Leben während unseres irdischen Daseins Gedanke und Willensimpuls wird, das enthält zu gleicher Zeit den Hinweis auf etwas ganz anderes. Wir haben in dem Gedanken immer die Möglichkeit gegeben, von ihm aus auf Höheres, Übersinnliches zu schauen. Der Gedanke tritt abstrakt im irdischen Menschenleben auf. Also dieser abstrakte Gedanke ist nur das irdische Abbild desjenigen, was in mehr bildhafter Form im Übersinnlichen, Überirdischen lebt. Es schattet sich gewissermaßen das Überirdische, mit dem der Mensch in Zusammenhang steht, im Gedanken ab. Es projiziert sich in Gedanken. Während der Gedanke zusammenwirken muss mit dem Willen in der Blutzirkulation, kann zusammenwirken dasjenige, was der Gedanke nicht mehr selbst enthält, sondern gewissermaßen über ihm schwingt wie eine Imagination, wie eine Bildhaftigkeit, das kann ebenso, wie sonst der Gedanke mit der Blutzirkulation zusammenwächst, so kann dieses über dem Gedanken liegende Imaginative zusammenwachsen mit demjenigen, was nun am Menschen selbst als Bewegung im Raume, Bewegung seiner Glieder im Raume, auch durch seine Bewegungsmöglichkeit überhaupt zur Offenbarung kommt.
Und wie die Blutzirkulation im Sprechen, wo wir mit dem ganzen Körper ruhig bleiben, nur die Blutzirkulation in Zusammenhang bringen mit dem Nervensystem, wie da gewissermaßen ein Zusammenklang stattfindet zwischen Nerven und Wille, so kann ein Zusammenklang stattfinden zwischen Bewegungen des Menschen im Raume - der Glieder, die sich sichtbarlich im Äußeren offenbaren und den Gedanken, die den Dingen zugrunde liegen. Recht kommt man aber erst darauf, wenn man weiß, wie unsere gesamte Sprache [sich] eben auf dem Umwege durch den Gedanken aus Imaginationen zu ihrem heutigen konventionellen Gebrauch entwickelt hat. Wenn wir, sagen wir heute ein # ertönen lassen, so ist das ja die letzte, schattenhafte Abschwächung desjenigen, was eigentlich da übersinnlich zugrunde liegt. Man kann nur noch, wenn man ein feineres Gefühl hat für dasjenige, was die Seele empfindet beim Erkennen eines Lautes, man kann dadurch etwas darauf kommen, wie sich in einem hinter der heutigen menschlichen Offenbarung auf Erden Liegenden das Urideenmäßige für das, was wir aussprechen, aussprechen in ganz abstrakt abgeschatteter Form, findet.
Sprechen wir ein u aus, dann hat man ja vielleicht ein leises Gefühl dafür, dass da die menschliche Seele sich in dem u-Laut äußert, wenn ihr etwas unheimlich wird, etwas Unbestimmtes, das sie nicht schauen kann, unheimlich wird. Derjenige, der diese Dinge genau studiert, der wird gewahr, dass der #-Laut da überall aus der menschlichen Seele auf unbewusste Art sprießt, wo diese menschliche Seele in einen Zusammenhang kommt mit demjenigen, was überirdisches Geschehen außer ihr ist, das sie eigentlich gar nichts angeht. Stellen wir uns also vor, meine sehr verehrten Anwesenden, ein außer dem Menschen befindliches überirdisches Geschehen, das den Menschen gar nichts angeht, das aber gewahr wird, dann drückt der Mensch dieses Gewahrwerden in dem #-Laut aus. Daher werden wir in Sprachen, die mit diesen Elementardingen noch rechnen, den u-Laut dort überall finden, wo gewissermaßen ein Geistiges außen ist, das aber den Menschen unmittelbar nicht berührt, sondern in das sich der Mensch erst hineinversetzen muss. Es ist dies zu bemerken bei den [Sprachen], je weiter man diese Sprache nach dem Osten verfolgt. Je weiter man die Sprachen nach dem Westen verfolgt, desto mehr findet man, dass diese Dinge abgestreift sind. Aber nehmen wir ein gewöhnliches Wort, das Wort «Buch». Da steht das u nicht ganz wesenlos und grundlos darinnen. Und wenn eine Sprache ein ganz anderes in dem Buch hat - «libre» -, so bedeutet das, dass das aus ganz anderen Seelenuntergründen genommen ist. Wenn ich «Buch» [spreche], so liegt das in dem Gewahrwerden von etwas, das irgendwo als geistiger Inhalt vorhanden ist, wo ich mich erst hinzudrängen muss, um es wahrzunehmen.
Sprechen wir ein o, dann stehen wir einem Geistigen gegenüber, das sich uns nun schon ankündigen will, das durch es selbst uns etwas sagt. Sprechen wir ein e, dann haben wir das Gefühl, dass dieses Geistige wie in unseren eigenen Leib eingeht und uns durchsetzt. Sprechen wir ein a, so haben wir das Gefühl, als ob ein Geistiges in uns eindringe, das verwandt wird mit unserem Seelischen und das uns eigentlich entzwei spaltet. Sprechen wir ein i, so haben wir nur dann das rechte Bild, wenn wir in diesem i schon die Befestigung unseres Geistigen in uns selbst - gewissermaßen die Ausfüllung durch dasjenige, was in Betracht kommt von uns selbst — haben.
Und so liegen ganz bestimmte Bilder zugrunde - Imaginationen — schon den Lauten der Sprache, nicht bloß den Wortbedeutungen. Und diese Bilder sind es, die ebenso wie die anderen Bildekräfte vom Ätherleib des Menschen aus gewissermaßen in die menschliche Imagination hineinwirken und schon die gewöhnliche Sprache zustande bringen. Aber dazu müssen sich diese Bilder erst abschwächen zu den abstrakten Gedanken. Werden aber die Bilder nun unmittelbar in den Menschen hineingetragen, so kann das nur dadurch geschehen, dass der Mensch diese Bilder in seinem bewegten eigenen Organismus darstellt. Wenn das Kind sprechen lernt, lernt es sprechen aus seinem komplizierten Organismus heraus, unbewusst. Derjenige, der die Eurythmie ausgestaltet, der fragt nun nach: Was liegt als SeelischGeistiges, Übersinnliches zugrunde dem physischen Organismus? Aus dem physischen Organismus ist die gewöhnliche Sprache herausgeholt. Dasjenige, was seelisch-geistig dem physischen Organismus zu Grunde liegt, das kann man studieren. Dann kommt man von der Sprache aus zur Imagination, zu bewegten Bildern im Laute. Diese Bilder kann man an menschliche Bewegungen übertragen. Es entsteht dadurch als Sprache, was die Sprache der Seele viel näherbringt als die gewöhnliche, entweder die Erkenntnis vermittelnde, konventionelle Lautsprache oder auch der Gesang.
Und man kommt mit diesem näher an dasjenige heran, was zum Beispiel der Dichter anstrebt, wenn es ihm nicht darauf ankommt, den Prosagehalt der Sprache einfach zu gebrauchen, wie er da ist, sondern die Sprache im Rhythmus, im Reim, im Takt, im melodiösen Thema zu gestalten. Das ist, was die Sprache bildhaft macht, eben weil es eigentlich durchaus tief wahr ist, was der Dichter gesagt hat: «Spricht die Seele, so spricht / ach, schon die Seele nicht mehr.» Denn die Seele lebt nicht in abstrakten Lauten, die Seele lebt in Bildern, und die Seele bewegt sich ihren Bildern gemäß. Der Dichter sucht wenigstens in der Behandlung der Sprache, in alledem, was er durch Merrik und Dialektik erreicht, die Gestaltung der Sprache als eine geheime Eurythmie schon zu erreichen.
Diese geheime Eurythmie, die in der Dichtung lebt, ist es, die auf einem anderen Niveau auch im Gesang lebt. Die wird herausgeholt und der menschlichen Beweglichkeit übertragen. Dadurch entsteht etwas, wovon man sagen kann: Wenn zum Beispiel ein Gedicht rezitiert oder deklamiert wird, so gibt das die eine Seite, die in den Dingen ausgeprägt wird; wird durch die Eurythmie dasjenige dargestellt, was der Rezitator, der Deklamator nur erreicht durch die Behandlung der Sprache, so wird, ich möchte sagen weiter gegen die Seele hineinvertieft dasjenige, was erst erlangt werden muss im Menschen, wenn man bloß das Deklamatorische oder Rezitatorische anhört.
Sie werden es daher begreifen, dass auch die Rezitations- und Deklamationskunst, die in unserer etwas unkünstlerischen Zeitepoche ja im Grunde genommen viel zu kurz kommen, gerade an der Eurythmie wieder gesunden können. Denn durch die Eurythmie lässt sich das darstellen, nicht nur, was künstlerisch in dem formalen Prosagehalt der Dichtung ist, sondern dasjenige, was in der Behandlung der Dichtung sich bis zum Imaginativen - sei es zum Imaginativen des Bildes, sei es zum Imaginativen des Tones - hinauferhebt. Das aber muss in einer solchen Rezitations- oder Deklamationskunst, wie sie nun Frau Doktor Steiner seit Jahren ausbildet, eben auch schon im Sprechen selbst versucht werden. Dann kann das Zusammenwirken von Sprache mit der Eurythmie geradeso wirken wie auf der andern Seite das [Er]klingen des Musikinstrumentes mit der Eurythmie. Wenn das Musikinstrument erklingt und die Eurythmie dazu wirkt, dann hat man es nicht zu tun mit einem Tanz, sondern mit einem Singen in Bewegungen. Wenn rezitiert oder deklamiert wird zur Eurythmie, hat man es zu tun in der Eurythmie mit einer sichtbaren Sprache, welche eigentlich in Bewegungen das wiedergibt, was in der Seele der wahre dichterische Künstler in sich erlebt, sodass das Dichtwerk erst unmittelbar lebendig werden kann für die unmittelbare Anschauung in demjenigen, was als bewegter Mensch vor uns auf der Bühne auftritt.
Aber gerade dadurch wird man auch begreifen, dass Eurythmie etwas ist, was, trotzdem es aus den tiefsten Geheimnissen der menschlichen Natur herausgeholt ist, dennoch in aller Einfachheit aufgefasst werden muss. Wie auch die natürliche Sprache herausgeholt werden muss aus den tiefsten Geheimnissen des menschlichen Organismus, dann aber naiv verstanden wird, wenn wir ihr zuhören, ohne dass wir fragen: Was bedeutet ein i? Was bedeutet ein #? - ebenso ist herausgeholt aus dem Geistig-Seelischen des Menschen die Eurythmie, und man versteht sie, wenn man sie nicht verstandesmäßig deutelt, wenn man gar nicht irgendwie nachdenkt: Was bedeutet die eine oder die andere Bewegung? - sondern wenn man sich den Formen und Gestaltungen dieser Bewegungen im ästhetischen Empfinden hingibt. Eurythmie ist diejenige Kunst, die sogar am allermeisten nicht für das Denken ist - der Gedanke ist ja immer etwas Unkünstlerisches —, sondern unmittelbar für die Anschauung, für den sinnlichen Eindruck ist. Und unmittelbar der sinnliche Eindruck offenbart das Geistige, weil [er] hinauferhebt Sprache und Gedanken zu der Imagination, die Imagination durch den Menschen selber verkörpert sein lässt. In demselben Maße, indem wir überhaupt in unserer Zeit nötig haben, von dem sinnlichen zurückzugehen zu dem übersinnlich geistigen Menschen, in demselben Maße haben wir notwendig, auch die Künste dadurch zu vertiefen, dass wir sie zurückführen in das geistige Element.
Eurythmie ist ein erster Versuch auf diesem Wege. Und da man sich dabei ganz derselben Mittel bedient, deren sich die ersten Künste immer bedient haben, darf man hoffen, dass in ihr eine unbegrenzte Entwicklungsmöglichkeit liegt. Gewiss, heute muss man noch - und das tue ich auch in diesem Augenblicke — die verehrten Zuschauer um Nachsicht bitten vor einer Eurythmie-Vorstellung, denn die Eurythmie ist im Anfange ihres Werdens. Aber wenn man durchschaut, wie diese Eurythmie herausgeholt ist ganz aus ähnlichen Quellen wie alle Künste, dann darf man sich doch der Hoffnung hingeben, dass dasjenige, was heute noch im Anfange ist, sich entwickeln wird zu einer vollberechtigten jüngeren Kunst neben den vollberechtigten älteren Künsten.