The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
21 July 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
From July 20 to 22, 1923, an international conference of delegates of the Anthroposophical Society took place at the Goetheanum, during which two eurythmy performances with speeches by Rudolf Steiner were given, which were therefore aimed at a more internal audience. Although the following draft announcement is undated, the dates and content correspond exactly to the following performances.
Nocturne in B flat minor, Op. 9, No. 1, by Frédéric Chopin
Chorus of the Spirits from Faust I, Study, by J. W. von Goethe
Funeral March by Felix Mendelssohn Bartholdy
“Du starrst den Himmel” (You stare at the sky) by Albert Steffen
“Du denkst dein Leiden” (You think your suffering) by Albert Steffen
“Ein riesenhaftes Antlitz” (A giant face) by Albert Steffen
“Lasst uns die Bäume lieben” (Let us love the trees) by Albert Steffen
Larghetto from a sonata by G. F. Handel
“Lebenslied” (Song of life) by Robert Hamerling
“Schmetterling” (Butterfly) op. 33,6 by Walter Niemann
“Le Samourai” by Jose Maria de Heredia
“Melodie sans paroles” by Peter Tchaikovsky
Scenes from “A Midsummer Night's Dream” by William Shakespeare
My dear friends!
The fact that eurythmy emerged from the anthroposophical movement is not arbitrary, even though the immediate cause may seem almost coincidental. But the development of eurythmy has taken place in such a way that, basically, its actual character has only emerged over the years, and has emerged in such a way that it could only have come out of the anthroposophical movement as the movement intended for the modern age, for the present and the near future.
In eurythmy, we are dealing with a very specific art, an art that arises when an expression of the human being itself, a revelation of human nature through the individual human being in his limbs or also through the people in the room, when such a revelation of the human being is used in an artistic sense. Now, I have often referred to what occurs there as an expression of the human being, a visible language. It is a visible language insofar as it is revealed in a completely lawful manner through human movement – just as it is revealed in a lawful manner through language or song – which can be created poetically or musically, that is, artistically.
True artistry has always emerged from foundations sought in the spiritual world. We must simply be clear that architecture, for example, emerged from a very specific supersensible perspective. We can link this to the external fact that, the further back we go, monumental buildings were essentially erected over burial sites. And when we call to mind the idea associated with such a monumental building as a burial place, it looks something like this. We must say to ourselves: Man is not complete in his earthly existence in his whole being. He leaves the earthly body with his own being by passing through the gate of death. In a sense, they continue their existence beyond earthly existence.
Those who are able to see this human mystery as imagination, to imaginatively answer the question: How does man actually want to be received by the universe when he leaves his physical body? – then the answer to this question reveals the forms of monumental tombs. What emerges is a monumental structure erected above a burial site, as if it were concealing the lines along which the soul, leaving the body, wanted to swing out into the vastness of the cosmos. And the tomb answers the question: What are the paths of the soul out of the earthly body?
Here, the architectural idea confronts us in its most extreme form. For, basically, we can also extend this architectural idea to the utilitarian buildings intended for earthly life. We can also ask the question this way—only then it seems more prosaic: If human beings on this earth are compelled to have what they have to give within their earthly existence through their soul in a very specific, final environment for this soul, how must they then architecturally surround their physical body for what they already have to do on earth? I can only hint at these things, but I would like to point out how something like architecture, for example, has arisen from a supersensible foundation, from contemplation.
And again, one can ask about sculpture, and one will find that the origin of sculpture lies in the answer to the question: What have the gods done with the human form, and what does man do with the human form during his earthly life? What is divine in this human form? What does man bring to the divine through his soul life? What man brings to the divine through his soul life is omitted by the sculptor as something that does not belong to art. That which is a gift of the gods in the human form is originally that which is realized through the plastic arts.
And just as monumental architecture arose from the age in which people thought specifically about the paths the soul takes after death — you can still see this in Catholic churches, where the altar is the tomb and even the Gothic church is built over the tomb — just as the architectural cultural idea was born out of a supersensible vision, so the plastic idea arose from an age when people thought more about how the human body is a gift from the gods. And in the same way, we can point out for each individual art form how, in the relevant epoch, the origin of the art form arose from the elevation of human beings into supersensible worlds, and how everything that tends toward naturalism in the individual arts, everything that departs from the supersensible, is decadent art, the decline of art. From this, however, it can be seen how the origin of art can only be sought in the supersensible.
If we look at our present time, it speaks in many ways of the subconscious or unconscious that surges and swirls in the human spirit and soul. But most of our contemporaries leave this unconscious unconscious. In the past, it was said of those who gave themselves over to a certain mood of the soul that they let God be a good man, meaning they did not concern themselves with him. Today, it can be said of most people who talk about the unconscious that they let the unconscious be the unconscious; they do not concern themselves with it any further. In contrast, anthroposophical spiritual knowledge has the task of bringing this unconscious to the surface, bringing it together with the superconscious, and grasping that which lives directly in the human being as spiritual-soul, in its connection with the higher spiritual.
But, my dear friends, my esteemed audience, what is human expression in this regard is, I would say, only a partial revelation of human language. Human language primarily takes up thoughts. The way it takes up thoughts, especially within our present-day civilization, has even led to our losing poetry through the intellectualization of poetry. This is most evident in the fact that, although reactions against this have rightly made themselves felt, we are no longer able to recite and declaim in the usual way. Dr. Steiner has spent years working hard to rediscover declamation and recitation in their true form.
It is precisely the right art of recitation and declamation that reveals the true essence of poetry. For only those who can say with the poet, with complete inner understanding, “When the soul speaks, / alas, it is no longer the soul that speaks,” can find the essence of poetry. When the soul comes to our lips, into our words, which have long since lost their connection with the essence of the world, then we have prose, then we no longer have poetry. We only find poetry again when we return to the way in which, I would say in large and small waves, in oscillating waves and in angular waves, the sounds and words move in the verse, in the stanza, how the imagination flows through the iambus or the trochee or the like; when we gain the image, the imagination, or when we gain, as the real poet seeks, through meter, rhythm, through the melodic theme, to strike music out of language. Then we have arrived at what lies beyond the words, what is artistically shaped in the words, whereas today, in recitation and declamation, one often seeks mere prose punctuation, even if, as I said, a reaction is already taking place.
But on the whole, we must hold fast to the fact that one can only fully appreciate a poetic creation if one takes the following into account: the reciter, the declaimer, is only able to utter words. Everything artistic depends on how he utters the words. Then, for those who really know how to listen to recitation and declamation with an artistic ear, either an imaginative or a musical image must arise, an image either in sound or in tone, something that is far higher than the thought.
The thought represents the sensual. We ascend into the supersensible. When we express thoughts through language, the thought calls upon that which, living in the breath, connects with the breath. The blood pulse connects with the breath. The blood pulse, even in its slightest fluctuations, expresses what the soul feels and senses; it expresses the life of the soul. Those who have the right insight into these things know that when we say a word like “klingen” (to sound), the blood pulsation in the first syllable “kling,” which goes to the i, is different from that in the second syllable “en,” which goes to the e. We invoke by allowing the thought to flow into the word with the help of the breath, the blood pulsation, the inner movement of the human being.
We do this as long as we remain with the thought. When the image for the thought opens up to us – and this can happen with words – then we have a different task than merely invoking the pulsation of the blood to movement. When we pronounce a z, we pronounce it today, I would say, with extreme phlegm. It is just an i, it is just the letter that is in so many words. But that is not how it was originally, when the : arose within humanity; it is not that the i really breaks away from the essence of the human being. Anyone who feels the : feels how it passes through the breath and how the breath becomes intertwined with the pulsation of the blood, knows that when the i is pronounced, the human being places his own essence into the space. Whereas when he pronounces the e, he has the feeling that something spiritual is happening within him. When he pronounces the o, he must have the feeling, the image: something spiritual is revealing itself before him. Each individual sound transforms itself before those who can feel language into an image, an image that stands before them in a very specific form. Language itself is full of feeling as one moves from one sound to another. It has become silent, indifferent. Human beings have, in a sense, become sour in their soul nature.
That is why, when contemporary civilization speaks, one usually has the feeling that something like a mixture of salt and vinegar is getting on one's tongue. It is precisely the most civilized languages that strike you when spoken, when everything approaches the squishing sounds, that strike you like a mixture of salt and vinegar on the tongue. But the original language of humanity is actually flowing honey, is actually something immensely sweet, is that through which the human being expresses itself through sound.
And poetry today is desperately searching for a way to express feeling, because we have already lost feeling in language. But if we want to reawaken this feeling today, then we must raise the whole language, I would say, to a higher level; then we must give everything that human beings can speak something like a heaven above speech, in which what lives in human souls is actually lived out in powerful forms. And when one comes to see that which language is but a shadow of, then an imaginative language emerges, where imaginations can be expressed through that which is now the microcosm, which is a small world, which is the human being, who can express all mysteries through his own form as a spatial being.When one knows the imaginations that arise for the individual forms of language, then one can also move on to the individual forms of singing. When one incorporates these into human movements, one obtains eurythmy. And one would like to say: there is an imaginative revelation of language. Our language today has become intellectualistic. If we return to the imaginative aspect of language – and we must do so, because we must return to the spiritual in all areas – then this requires us today to bring imagination into language, into that which can be expressed in human beings as spatial movement, as the most significant artistic element.
But then, when we express what lies deeper in language, what we can no longer express merely through the movement of blood in connection with the breath when we speak, but when we want to express a connection between what, in a sense, hovers above the head, above thought, above abstract language, when we want to express what corresponds to the imagination of language, then we need not only the blood movement that is carried out when we stand still and speak, but we also need that which causes the blood movement to pass into the visibly moving human being. And then we get visible gestures for what is otherwise just air gestures when we speak—because we unconsciously imprint the imagination into the air gestures—then we get visible gestures. And these visible gestures are eurythmy.
Eurythmy thus emerges from a deepening of our age, from the deepening of our age that is necessary for this very age. And just as one can prove for each individual age why architecture, sculpture, painting, and music had to arise in that particular age, so one will one day understand that eurythmy, this art of human movement, had to arise in our age.
Therefore, even if we must ask our esteemed audience again and again for their forbearance, because eurythmy is still in its infancy, it must be said: those who know the origin, the source of eurythmy, know that it is capable of immeasurable perfection, that it already once stood in the ranks of the arts, such arts as painting, sculpture, music, recitation, declamation, and so on—I have already indicated elsewhere that I even count the art of clothing, which is so terribly maltreated in our time, among the arts—that it will take its place in the series of arts as a fully entitled younger art alongside the fully entitled older arts.
Ansprache zur Eurythmie
Vom 20. bis 22. Juli 1923 fand eine internationale Delegiertentagung der Anthroposophischen Gesellschaft am Goetheanum statt, während der auch zwei Eurythmie-Aufführungen mit Ansprachen Rudolf Steiners gegeben wurden, die sich also an ein mehr internes Publikum richteten. - Der folgende Ankündigungsentwurf ist zwar undatiert, passt aber von den Zeitangaben sowie inhaltlich genau zu den folgenden Aufführungen.
Nocturne in b-moll op. 9,1 von Frédéric Chopin
Geisterchor aus «Faust I», Studierzimmer, von J. W. v. Goethe
«Trauermarsch» von Felix Mendelssohn Bartholdy
«Du starrst den Himmel» von Albert Steffen
«Du denkst dein Leiden» von Albert Steffen
«Ein riesenhaftes Antlitz» von Albert Steffen
«Lasst uns die Bäume lieben» von Albert Steffen
Larghetto aus einer Sonate von G. F. Händel
«Lebenslied» von Robert Hamerling
«Schmetterling» op. 33,6 von Walter Niemann
«Le Samourai» von Jose Maria de Heredia
«Melodie sans paroles» von Peter Tschaikowsky
Szenen aus «Midsummer Night's Dream» von William Shakespeare
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Dass die Eurythmie hervorgegangen ist aus der anthroposophischen Bewegung, das ist nicht irgendeiner Willkür entsprechend - trotzdem vielleicht die unmittelbare Veranlassung fast wie ein Zufall aussieht. Aber die Entwicklung der Eurythmie ist ja so geschehen, dass im Grunde genommen der eigentliche Charakter derselben erst im Laufe der Jahre entstanden ist und so entstanden ist, wie er eigentlich nur aus der anthroposophischen Bewegung als der für die neuere Zeit gedachten, für die Gegenwart und nächste Zukunft gedachten Bewegung hervorgehen muss.
Wir haben es in der Eurythmie zu tun mit einer ganz bestimmten Kunst, mit derjenigen Kunst, die entsteht, indem eine Äußerung des Menschen selbst, eine Offenbarung der menschlichen Natur durch den einzelnen Menschen in seinen Gliedern oder auch durch die Menschen im Raums, indem eine solche Offenbarung des Menschen im künstlerischen Sinne verwendet wird. Nun, ich habe oftmals genannt dasjenige, was da auftritt als eine Äußerung des Menschen, eine sichtbare Sprache. Eine sichtbare Sprache ist das insofern, als in ganz gesetzmäßiger Weise durch die menschliche Bewegung zur Offenbarung kommt - ebenso wie in gesetzmäßiger Weise durch die Sprache oder durch den Gesang zur Offenbarung kommt -, was dichterisch oder musikalisch, also künstlerisch geschaffen werden kann.
Das wirklich Künstlerische ist immer hervorgegangen aus den Grundlagen, die in der geistigen Welt gesucht wurden. Wir müssen uns nur klar darüber sein, dass zum Beispiel die Architektur aus einem ganz bestimmten übersinnlichen Gesichtspunkte hervorgegangen ist. Wir können an die äußere Tatsache anknüpfen, dass ja gerade Monumentalbauten, je weiter wir zurückkommen, im Wesentlichen errichtet worden sind über Grabstätten. Und wenn wir uns den Gedanken, der verknüpft ist mit einem solchen Monumentalbau als Grabstätte, wenn wir uns den vor die Seele rufen, so nimmt er sich etwa so aus. Wir müssen uns sagen: Der Mensch ist seinem ganzen Wesen nach mit seinem irdischen Dasein nicht vollendet. Er verlässt mit seiner eigenen Wesenheit den irdischen Körper, indem er durch die Pforte des Todes tritt. Er setzt gewissermaßen sein Dasein über das Erdendasein hinaus fort.
Wer in der Lage ist, dieses menschliche Geheimnis als Imagination zu schauen, imaginativ die Frage sich zu beantworten: Wie will der Mensch eigentlich aufgenommen sein von dem Weltenall, wenn er seinen physischen Leib verlässt? - dann bekommt man aus der Beantwortung dieser Frage die Formen der monumentalen Grabbauten. Es nimmt sich dann aus dasjenige, was als monumentaler Bau aufgeführt wird über einer Grabstätte so, als ob es die Linien bergen würde, längs welcher die Seele sich, den Körper verlassend, hinaus in die Weiten des Kosmos schwingen wollte. Und der Grabbau antwortet einem auf die Frage: Welches sind die Wege der Seele aus dem irdischen Körper hinaus?
Da tritt einem der architektonische Gedanke nur eben in seiner allerexstremsten Form entgegen. Denn im Grunde genommen können wir diesen architektonischen Gedanken auch auf die für das Erdenleben bestimmten Utilitätsbauten ausdehnen. Wir können nämlich die Frage auch so stellen - nur nimmt sie sich dann prosaischer aus -: Wenn der Mensch auf dieser Erde genötigt ist, dasjenige, was er innerhalb des Erdendaseins durch seine Seele zu geben hat, für diese Seele in einer ganz bestimmten abschließenden Umgebung zu haben, wie muss er dann für dasjenige, was er schon auf Erden zu tun hat, seinen physischen Leib baukünstlerisch umgeben? Ich kann diese Dinge nur andeuten, aber ich möchte doch damit darauf hinweisen, wie aus übersinnlichem Untergrunde heraus aus dem Schauen heraus so etwas wie zum Beispiel die Architektur entstanden ist.
Und wiederum, man kann schon nachfragen nach der Plastik, und man wird finden, der Ursprung der Plastik liegt in der Beantwortung der Frage: Was haben die Götter an der menschlichen Form gemacht, und was macht der Mensch während seines Erdenlebens aus der menschlichen Form? Was ist an dieser menschlichen Form Göttergabe? Was bringt der Mensch durch sein Seelenleben in die Göttergabe hinein? Dasjenige, was der Mensch durch sein Seelenleben in die Göttergaben hineinbringt, lässt als etwas nicht zur Kunst Gehöriges der Bildhauer weg. Dasjenige, was Göttergabe an der menschlichen Form ist, ist ursprünglich dasjenige, was durch die plastische Kunst verwirklicht wird.
Und ebenso wie aus dem Zeitalter, in dem man namentlich nachgedacht hat darüber, welche Wege geht die Seele nach dem Tode, die eigentliche monumentale Architektur entstanden ist - Sie können es den katholischen Kirchen noch anschen, wo der Altar das Grabdenkmal ist und selbst die gotische Kirche über dem Grabdenkmal errichtet ist —, so, wie der architektonische Kulturgedanke herausgeboren ist aus einem übersinnlichen Schauen, so ist aus einem Zeitalter, wo man mehr daran gedacht hat, wie der menschliche Leib eine Göttergabe ist, der plastische Gedanke entstanden. Und ebenso können wir für jede einzelne Kunstform hinweisen, wie in der betreffenden Zeitepoche der Ursprung der Kunstform sich aus der Erhebung der Menschen in übersinnliche Welten ergeben hat und alles dasjenige, was für die einzelnen Künste nach dem Naturalismus hinneigt, was abgeht von dem Übersinnlichen, wie das dann Dekadenzkunst ist, der Abstieg der Kunst ist. Daraus kann aber eben ersehen werden, wie nur aus dem Übersinnlichen heraus ein Ursprung eines Künstlerischen gesucht werden kann.
Wenn man nun unsere heutige Zeit fragt, so spricht sie ja in vieler Beziehung von dem Unterbewussten oder Unbewussten, das im Menschen geistig-seelisch wallt und webt. Aber die meisten Zeitgenossen lassen eben dieses Unbewusste unbewusst sein. Früher hat man gesagt von denjenigen, die sich einer gewissen Seelenstimmung hingegeben haben, sie lassen dann Gott einen guten Mann sein, das heißt, sie kümmern sich nicht um ihn. Heute kann man sagen von den meisten, die vom Unbewussten reden: Sie lassen eben das Unbewusste das Unbewusste sein, sie kümmern sich nicht weiter darum. Dagegen eine anthroposophische Geisteserkenntnis hat die Aufgabe, gerade dieses Unbewusste heraufzuholen, es mit dem Überbewussten zusammenzubringen und dasjenige, was im Menschen unmittelbar lebt als Geistig-Seelisches, das zu erfassen in seinem Zusammenhalt mit dem höheren Geistigen.
Für das aber, meine lieben Freunde, meine sehr verehrten Anwesenden, was in dieser Beziehung menschliche Äußerung ist, ist die menschliche Sprache zunächst nur, ich möchte sagen eine partielle Offenbarung. Die menschliche Sprache nimmt vor allen Dingen den Gedanken auf. So wie sie den Gedanken gerade innerhalb unserer heutigen Zivilisation aufnimmt, hat das sogar schon dazu geführt, dass wir über dem Gedanklich-Machen der Dichtung die Dichtung verloren haben. Es zeigt sich das ja am meisten darinnen, dass, obzwar auch dagegen schon wiederum Reaktionen mit Recht sich geltend gemacht haben, dass wir heute nicht mehr in der gewohnten Art rezitieren und deklamieren können. Frau Doktor Steiner hat eben mit großer Mühe jahrelang das Deklamieren und Rezitieren wiederum gesucht in seiner wahren Gestalt.
Gerade die richtige Kunst des Rezitierens und Deklamierens, sie zeigt, wo eigentlich das Wesen der Dichtung liegt. Denn das Wesen der Dichtung findet nur derjenige, der mit vollem innerem Verständnis mit dem Dichter zu sagen weiß: «Spricht die Seele, so spricht, / ach, schon die Seele nicht mehr.» Wenn die Scele auf die Lippen kommt, in unsere Worte hinein, die längst ihren Zusammenhang mit dem Wesenhaften der Welt verloren haben, dann haben wir Prosa, dann haben wir nicht mehr Dichtung. Wir finden erst die Dichtung wiederum, wenn wir zurückgehen zu der Art und Weise, wie sich, ich möchte sagen in großen und kleinen Wellen, in schwingenden Wellen und in eckigen Wellen die Laute und die Worte im Vers, in der Strophe bewegen, wie sich die Imagination durch den Jambus oder den Trochäus oder dergleichen hindurchzieht; wenn wir das Bild, die Imagination gewinnen oder wenn wir gewinnen, wie der wirkliche Dichter sucht, durch Takt, Rhythmus, durch das melodische Thema aus der Sprache Musik herauszuschlagen. Dann sind wir zu dem, was über den Worten liegt, gekommen, was in den Worten künstlerisch gestaltet, während man heute im Rezitieren und Deklamieren vielfach eine bloße Prosapointierung sucht, wenn auch, wie gesagt, schon eine Reaktion eintritt.
Aber im Ganzen müssen wir festhalten daran, dass man eine dichterische Schöpfung eigentlich nur dann voll vor sich hat, wenn man Folgendes berücksichtigt: Der Rezitator, der Deklamator, der ist nur in der Lage, Worte auszusprechen. Alles Künstlerische kommt darauf an, wie er die Worte ausspricht. Dann muss demjenigen, der nun wirklich mit künstlerischem Ohr auf die Rezitation und Deklamation hinzuhorchen versteht, entweder ein Imaginatives oder ein Musikalisches entstehen, ein Bild entweder in Lautgestaltung oder ein Bild in Tongestaltung, etwas, was weit höher ist als der Gedanke.
Der Gedanke bildet das Sinnliche ab. Wir steigen ins Übersinnliche hinauf. Wenn wir durch die Sprache den Gedanken zum Ausdruck bringen, dann ruft der Gedanke auf dasjenige, was, indem der Gedanke in dem Atem lebt, sich mit dem Atem verbindet. Mit dem Atem verbindet sich der Blutpuls. In dem Blutpuls, wenn auch nur in ganz geringen Schwankungen des Blutpulses, drückt sich aus dasjenige, was die Seele fühlt und empfindet, drückt sich das Seelenleben aus. Wer in diesen Dingen die richtige Einsicht hat, der weiß: Wenn wir aussprechen ein Wort wie «klingen», dann ist die Blutpulsation bei der ersten Silbe «kling», das zum i geht, eine andere, als bei der zweiten Silbe «en», das zum e geht. Wir rufen auf, indem wir den Gedanken mit Hilfe des Atems in das Wort strömen lassen, die Blutpulsation, die innere Bewegung des Menschen.
Das tun wir, solange wir beim Gedanken bleiben. Geht uns das Bild für den Gedanken auf - und das kann es beim Worte -, dann haben wir eine andere Aufgabe, als bloß die Pulsation des Blutes aufzurufen zur Bewegung. Sprechen wir ein z aus - wir sprechen es heute aus, ich möchte sagen mit äußerstem Phlegma. Es ist halt ein i, es ist halt der Buchstabe, der in so und so vielen Worten drinnen ist. Aber so ist es nicht ursprünglich gewesen, als das : innerhalb der Menschheit entstanden ist, so ist es nicht, indem das i sich wirklich losringt aus dem Wesen des Menschen. Wer das : fühlt, fühlt, wie es durch den Atem geht und wie der Atem sich vergeschwistert mit der Blutpulsation, der weiß, dass, indem das i ausgesprochen wird, der Mensch seine Wesenheit selber in den Raum hineinstellt. Während, wenn er das e ausspricht, er das Gefühl hat, Geistiges geschieht in ihm. Wenn er das o ausspricht, muss er das Gefühl, das Bild haben: Geistiges offenbart sich vor ihm. Jeder einzelne Laut gestaltet sich um vor demjenigen, der die Sprache fühlen kann, zum Bilde, zum Bilde, das in ganz bestimmter Gestalt vor einem dasteht. Die Sprache selber ist voller Gefühl, indem man von dem einzelnen Laut zu dem anderen übergeht. Wir haben nur im Laufe der Zivilisation verloren jenes innerliche Jauchzen, das wir bei gewissen Worten haben sollten. Es ist still geworden, gleichgültig geworden. Der Mensch ist gewissermaßen in seinem Seelenwesen sauer geworden.
Daher hat man auch, wenn die Zivilisation der Gegenwart spricht, zumeist das Gefühl, dass man etwas wie aus Salz und Essig gemischt auf die Zunge bekommt. Gerade die zivilisiertesten Sprachen schlagen einem eigentlich, wenn gesprochen wird, wenn das alles namentlich so nach den Quetschlauten hin sich nähert, die schlagen einem so etwas wie eine Mischung von Salz und Essig an die Zunge. Aber die ursprüngliche Sprache der Menschheit ist eigentlich fließender Honig, ist eigentlich etwas ungemein Süßes, ist dasjenige, wodurch sich das menschliche Wesen schon durch den Laut äußert.
Und die Dichtung sucht heute krampfhaft nach der Gestaltung des Gefühls, weil wir verloren haben das Gefühl schon in der Sprache. Aber wenn man heute dieses Gefühl wiederum erwecken will, dann muss man die ganze Sprache, ich möchte sagen auf ein höheres Niveau heben, dann muss man für alles dasjenige, was der Mensch sprechen kann, etwas schen wie einen Himmel über dem Sprechen, in dem sich in mächtigen Gestalten auslebt eigentlich dasjenige, was in den menschlichen Seelen lebt. Und wem man dazu kommt, dasjenige nun zu schauen, wovon die Sprache wie eine Abschattung ist, dann ergibt sich einem eine imaginative Sprache, wo die Imaginationen ausgedrückt werden können durch dasjenige, was nun Mikrokosmos ist, was eine kleine Welt ist, was der Mensch ist, der alle Geheimnisse durch seine eigene Gestalt als Raumeswesen zum Ausdrucke bringen kann.
Wenn man jene Imaginationen kennt, die sich ergeben für die einzelnen Formen der Sprache, dann kann man auch übergehen zu den einzelnen Formen des Gesanges. Wenn man die hineinträgt in die menschlichen Bewegungen, dann bekommt man diese Eurythmie. Und man möchte sagen: Es gibt eine imaginative Offenbarung der Sprache. Unsere Sprache ist heute intellektualistisch geworden. Gehen wir wiederum zum Imaginativen der Sprache zurück - und das müssen wir, weil wir auf allen Gebieten zum Geistigen zurückgehen müssen -, dann fordert das heute von uns, dass wir in die Sprache Imagination hineinbringen, in dasjenige, was im Menschen als Raumbewegung, räumliche Bewegung an ihm selbst - als an dem bedeutendsten künstlerischen Elemente - zum Ausdrucke kommen kann.
Dann aber haben wir, wenn wir das, was als Tieferes der Sprache zugrunde liegt, was wir nicht mehr bloß durch die Blutsbewegung, die sich in Zusammenhang stellt mit dem Atem, beim Sprechen ausdrücken können, sondern wenn wir einen Zusammenhang zwischen dem, was gewissermaßen über dem Haupte schwebt, über dem Gedanken, über der abstrakten Sprache, wenn wir das, was als Imagination der Sprache entspricht, wenn wir das ausdrücken wollen, dann brauchen wir nicht nur die Blutbewegung, die ausgeführt wird, wenn wir stillstehen und sprechen, dann brauchen wir dasjenige, wo die Blutbewegung übergeht in den sichtbarlich bewegten Menschen. Und dann bekommen wir für dasjenige, was sonst bloß Luftgebärde ist, wenn wir sprechen - denn wir prägen die Imagination unbewusst in die Luftgebärde hinein -, dann bekommen wir für das sichtbare Gebärden. Und diese sichtbaren Gebärden sind eben Eurythmie.
Damit geht die Eurythmie hervor aus einer Vertiefung unseres Zeitalters, aus derjenigen Vertiefung unseres Zeitalters, die gerade eben diesem Zeitalter notwendig ist. Und wie man nachweisen kann für jedes einzelne Zeitalter, warum gerade diesem Zeitalter die Architektur, die Plastik, die Malerei, die Musik entspringen musste, so wird man einstmals einsehen, dass unserem Zeitalter diese Eurythmie, diese Menschenbewegungskunst entspringen musste.
Deshalb, wenn man auch immer wieder und wieder bitten muss heute noch die verehrten Zuschauer um Nachsicht, weil die Eurythmie erst im Anfange ist, so muss doch gesagt werden: derjenige, der den Ursprung, die Quelle der Eurythmie kennt, der weiß, dass sie einer unermesslichen Vervollkommnung fähig ist, dass sie schon einstmals in der Reihe der Künste, solcher Künste wie Malerei, Plastik, Musik, Rezitation, Deklamation und so weiter - ich habe an einem anderen Orte auch schon angedeutet, dass ich die in unserer Zeit so furchtbar malträtierte Bekleidungskunst sogar zu den Künsten rechne -, dass sie sich in die Reihe der Künste hineinstellen wird als eine vollberechtigte jüngere gegenüber den vollberechtigten älteren Künsten.