The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
28 December 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Sarabande by J. S. Bach
“Als am dritten Tage” by Albert Steffen
“Ich sah ein bleiches Licht” by Albert Steffen
Sarabande by J. S. Bach
“Du starrst den Himmel” by Albert Steffen
Prelude in F minor by J. S. Bach
“Ich und Du” by Albert Steffen
“Es saugt die leere Finsternis” by Albert Steffen
Andante teneramente in C minor from the Cello Sonata by Johann Ernst Galliard
“Les Elfes” by Charles Leconte de Lisle, with music by Jan Stuten
“Bächlein im März” by Jan Stuten
“The Bandruidh” by Fiona Macleod
“Papillons” by Jean Rameau with music by Jan Stuten
Gavotte in G major by J. S. Bach
“Dichters Berufung” by Friedrich Nietzsche
“Le Corbeau et le Renard” by Jean de La Fontaine
“La Cigale et la Fourmie” by Jean de La Fontaine
Scherzo by L. v. Beethoven
My dear friends!
When we last had the opportunity to perform eurythmy for you here—the day before yesterday—I took the liberty of making a few preliminary remarks about the relationship between this, in a sense, moving sculpture and the familiar, static sculpture. Eurythmy, however, is an art that takes the moving human being into account in such a way that it brings out the movements inherent in the human organism as a form of language. Eurythmy provides an artistic element that can be expanded and supplemented in the most diverse ways, but also reveal inner essence, connect with other arts, or enter into meaningful contrasts with them.
It is therefore important to note that eurythmy is a form of moving sculpture. But one can also refer to eurythmy in the following way. One can say: if one wants to seek out those arts that are close to human linguistic expression, one may come to say: music, singing and musicality, that is what must be closer to the inner being of the human being than language. And indeed, if one surrenders one's soul to melodies, harmonies, to everything that is musical, then one will find that this musicality has its great human significance precisely because it does not yet point to anything in such a definite way as the linguistic element. One can say that, in a certain sense, the conscious path one takes from the musical to the linguistic is one of awakening to a certain degree. In speaking, one can feel awakened to the musical element.
On the other hand, however, it cannot be denied that waking and sleeping are relative concepts. Those who initially have no experience of the spiritual world and gradually approach such an experience initially perceive spiritual experience as sleep in comparison to everyday life. Mr. Stuten mentioned something similar this morning. Whereas those who simply pass over into the other world from ordinary daily consciousness — with full awareness — experience a higher awakening in what is sleep for others. And so one can also say: those who begin to experience those, I might say, more expansive meanings, world meanings, which are given in music, as opposed to mere language, can in turn regard this experience in music as an awakening. For one can imagine it this way: imagine that a melody is pushed together more and more, pushed together in time, then at a certain intensity of pushing together, a vowel or consonant can emerge. Then one no longer perceives the musicality that lies in the sound; but the sound is ultimately compressed melody or harmony.
And just as one can perceive this objectively in music and language, one can also say that music is close to human feelings, and poetry is close to human imagination. And the expression of imagination is for poetry what lies in the linguistic element. But one can also elevate that which is perception, sensory organization itself, which is even more external to human beings than ideas, into the artistic element. In music, one lives as if in a living sea of spirit; in language, it is as if one were to come ashore in this weaving sea of spirit, everywhere ashore. And the ideas are there, what lives on the shore, what is between water and earth, on the shore. But when one comes out of the water, truly surrenders oneself to the sensory world and yet still perceives the spiritual nature of the outer world, then one arrives at that which can no longer be expressed in words, but only through the sign that lives in the human being itself – eurythmy.
As I said the day before yesterday, eurythmy is a moving sculpture, so today I can say that music weaves deep within the human being. Music is the artistic expression of the world of feelings. A little further out on the periphery of the human being lives poetry. It is the linguistic and artistic expression of the world of imagination. Outside the world of imagination, when the human being steps outside of themselves, they live in perception. But that which is experienced in perception not sensually but spiritually is given in eurythmy.
Therefore, when observing the movements of the eurythmist, one should really be able to sense nature everywhere. And those who sense nature—but spirit in nature—are actually perceiving eurythmy in the right way. Just think, for example, if someone can say: I see a eurythmic movement; it reminds me of the impression a fir tree once made on me during a walk in the forest. A fir tree that was moving in the wind or not moving in the wind. But if it doesn't stop at this feeling, but if the person concerned comes to say to themselves: Yes, now eurythmy actually enlightens me about the fir tree, because the fir tree does not stand there just to be what it is; the fir tree is a letter in that which flows and weaves through the world, in the eternal, infinite words of the world. And eurythmy enlightens me as to how the fir tree speaks. Eurythmy can also enlighten me about how the spring speaks, eurythmy can also enlighten me about how lightning speaks, and so on.
In our time, we only call something an explanation if it can be expressed in ideas or abstract concepts. But nature is not as poor and ghastly shadowy as our abstract concepts. And when it comes to nature, one should not believe that one can somehow grasp it by forcing it into this spider's web of concepts through which one believes one can describe it. Nature is infinitely rich. Nature itself is intensely rich everywhere, not just extensively rich. Nature is not only rich in quantity, nature is rich in quality. And we have to make a greater effort than just in our heads if we want to get close to nature. What our heads alone have to say about the fir tree is very little, and we have to set [our whole organism] in motion, everything that is within us, if we want to lovingly reveal the mystery of the spiritual nature in every single thing and every single process from within ourselves. Only when we are able to create something out of nature through ourselves, before which we then have a certain feeling of amazement at what the universe forms through us, with us, in us, do we ascend to the truly artistic, to that artistic quality from which all art in world history has actually grown. From such a mood, we will also gain the right foundation for a new art, such as eurythmy.
It must be so important, especially on anthroposophical ground, that the artistic – and in particular a new art such as eurythmy – is truly understood, understood with feeling. For the artistic has suffered greatly in recent times. This is in a certain sense because people only value sober concepts as knowledge — and so art has increasingly become a luxury of life. But when art becomes a luxury of life, terrible philistinism spreads across the earth.
And then this would inevitably lead to philistinism becoming the future of humanity on earth, unless truly new art were to be created from as yet untapped artistic sources. That is what we have tried to do, my dear friends, precisely with eurythmy in our field. And a true appreciation of eurythmy as an art form is what we would like to achieve within the anthroposophical society. But then we must realize that art is creative in itself and that we immediately depart from art when we become illustrative.
You see, my dear friends, you can give what is spoken, what is spoken recitatively, declamatorily as a rendition of poetry, you can give that in recitation, accompanied by eurythmy. For the two belong together: eurythmy — the human organism in motion; linguistic recitation or declamation – what the human being has to say, concentrated on a specific series of organs. And each of the two arts has the possibility of living essentially for itself. And then one works together with the other, just as in the human organism the heart and head work together, because they are properly different from each other but organized for each other. You can further accompany the instrumental-musical, which is revealed through the objective musical instrument separated from the human being, with eurythmy. We have found this tone eurythmy ourselves [as] separate areas: the musical-instrumental [and] eurythmy, the movement of the human organism.
However, you cannot perform eurythmy while singing. Just think about it: if you perform eurythmy while singing, you are merely illustrating the song in its musical content. But that is something eminently unartistic—mere illustration is eminently unartistic. So that it will be a matter of later—if one wants to have a eurythmic performance alongside the singing or, for my part, the singing accompanied by instruments, it must be something quite different from our present-day tone eurythmy or lute eurythmy. Certainly, the arts can work together. But one must be very clear — I say this because these things have now appeared here and there, the longing to also eurythmize music and singing, I mean, I say this explicitly, because precisely those who understand how singing is done in our eurythmy, that is, how singing is already done, let's say, to this or that instrument or even to the orchestra, will not be able to demand that one sing twice. That is what it is all about.
Now I have tried again to say something that may be suitable for pointing to the essence of eurythmy. I would like to strive, on the occasion of such performances, when our dear friends are gathered together on such festive occasions as this, to cultivate something in this direction, to contribute something to the evaluation and promotion of what grows out of our sources.
Sarabande von J. 5. Bach
«Als am dritten Tage» von Albert Steffen
«Ich sah ein bleiches Licht» von Albert Steffen
Sarabande von J. S. Bach
«Du starrst den Himmel» von Albert Steffen
Präludium in f-moll von J. S. Bach
«Ich und Du» von Albert Steffen
«Es saugt die leere Finsternis» von Albert Steffen
Andante teneramente in c-moll aus der Cello-Sonate von Johann Ernst Galliard
«Les Elfes» von Charles Leconte de Lisle, mit Musik von Jan Stuten
«Bächlein im März» von Jan Stuten
«The Bandruidh» von Fiona Macleod
«Papillons» von Jean Rameau mit Musik von Jan Stuten
Gavotte in G-Dur von J. S. Bach
«Dichters Berufung» von Friedrich Nietzsche
«Le Corbeau et le Renard» von Jean de La Fontaine
«La Cigale et la Fourmie» von Jean de La Fontaine
Scherzo von L. v. Beethoven
Meine lieben Freunde!
Als wir das letzte Mal Ihnen hier Eurythmie vorführen durften — vorgestern —, erlaubte ich mir einige Bemerkungen vorauszuschicken über das Verhältnis dieser gewissermaßen bewegten Plastik zur altgewohnten ruhenden Plastik. Nun ist aber Eurythmie eine Kunst, die mit dem bewegten Menschen so rechnet, dass sie in der Organisation des Menschen veranlagte Bewegungen sinngemäß als Sprache hervorholt. Es ist mit der Eurythmie ein künstlerisches Element gegeben, das sich in der mannigfaltigsten Weise erweitern, ergänzen — aber auch inneres Wesen offenbarend - an die anderen Künste anschließen oder mit ihnen in diesen oder jenen bedeutungsvollen Gegensatz treten könnte.
Man ist also darauf hingewiesen, wie in der Eurythmie eine bewegte Plastik vorliegt. So aber kann man auch auf die Eurythmie hinweisen in der folgenden Art. Man kann sagen: Wenn man diejenigen Künste, welche dem sprachlichen Ausdruck des Menschen naheliegen können, aufsuchen will, so kann man dazu kommen, sich zu sagen: Musik, das Gesanglich-Musikalische, das ist dasjenige, was von der Sprache mehr nach dem Inneren des Menschen zu gelegen sein muss. Und in der Tat, wenn man [die] Seele hingibt an Melodien, Harmonien, an all dasjenige, was musikalisches Element ist, dann wird man finden, dass dieses Musikalische gerade dadurch seine große menschliche Bedeutung hat, dass es noch nicht in solcher bestimmten Weise auf irgendetwas hindeutet wie das sprachliche Element. Man kann schon sagen: In einem gewissen Sinne ist jener bewusste Weg, den man durchmacht von dem Musikalischen zu dem Sprachlichen, ein solcher des Bis-zu-einem-gewissen-Grade-Aufwachens. Im Sprechen kann man sich aufgewacht fühlen gegenüber dem musikalischen Elemente.
Allein, auf der anderen Seite kann gar nicht geleugnet werden, dass Wachen und Schlafen relative Begriffe sind. Derjenige, der gar kein Erlebnis von der geistigen Welt zunächst hat und allmählich an ein solches Erlebnis herankommt, der empfindet ja zunächst das geistige Erleben gegenüber dem, was Tagesleben ist, wie ein Schlafen. Herr Stuten hat heute morgen etwas Ähnliches erwähnt. Während derjenige, der einfach hinübergeht in die andere Welt vom gewöhnlichen Tagesbewusstsein aus — mit voller Besonnenheit -, der erlebt in dem, was für den andern Schlaf ist, eben ein höheres Erwachen. Und so kann man auch sagen: Derjenige, der anfängt, jene, ich darf sagen ausgespannteren Bedeutungen, Weltbedeutungen, die im Musikalischen gegeben sind, zu erleben gegenüber der bloßen Sprache, der kann wiederum dieses Erleben im Musikalischen als Erwachen ansehen. Denn man kann sich so vorstellen: Man denke sich, dass eine Melodie immer mehr und mehr zusammengeschoben wird, der Zeit nach zusammengeschoben, dann kann bei einer gewissen Intensität des Zusammenschiebens eben ein Vokal oder Konsonant herauskommen. Da nimmt man nicht mehr das Musikalische wahr, was im Laute liegt; aber der Laut ist zuletzt zusammengedrängtes Melodisches oder Harmonisches.
Und so, wie man das objektiv an dem Musikalischen und Sprachlichen empfinden kann, so kann man auch wiederum sagen: Das Musikalische liegt dem menschlichen Gefühle nahe, das Dichterische liegt dem menschlichen Vorstellen nahe. Und der Ausdruck des Vorstellens ist für die Dichtung dasjenige, was im sprachlichen Elemente gelegen ist. Aber man kann auch dasjenige, was Wahrnehmung, Sinnesorganisation selber ist, was also noch mehr als die Vorstellungen am Menschen nach außen liegt, man kann das auch ins künstlerische Element eben erheben. Im Musikalischen lebt man ja wie in einem lebenden Geistmeer; im Sprachlichen ist es schon so, wie wenn man in diesem webenden Geistmeere ans Ufer käme, überall ans Ufer. Und die Vorstellungen sind da dasjenige, was am Ufer von dem lebt, was zwischen Wasser und Erde ist, am Ufer. Aber wenn man nun aus dem Wasser herauskommt, sich wirklich ganz der Sinneswelt hingibt und dennoch das Geistige der äußeren Welt wahrnimmt, dann kommt man an dasjenige, was nun nicht zur Sprache mehr, sondern eben nur noch durch das Zeichen, das am Menschen selber lebt, vergegenwärtigt werden kann - Eurythmie.
Wie ich also vorgestern sagen konnte: Die Eurythmie ist eine bewegte Plastik, so kann ich heute sagen: Ganz im Inneren des Menschen webt das Musikalische. Das Musikalische ist die künstlerische Ausgestaltung der Gefühlswelt. Etwas weiter nach der Peripherie des Menschen lebt das Dichterische. Es ist die sprachlich-künstlerische Ausgestaltung der Vorstellungswelt. Außerhalb der Vorstellungswelt, wenn der Mensch schon aus sich herausgeht, lebt er im Wahrnehmen. Dasjenige aber, was im Wahrnehmen nun nicht sinnlich, sondern geistig erlebt wird, ist in der Eurythmie gegeben.
Daher müsste man eigentlich, indem man die Bewegungen des Eurythmikers wahrnimmt, wirklich eigentlich überall Natur wittern. Und derjenige, der Natur wittert - aber Geist in der Natur -, der nimmt eigentlich Eurythmie in der richtigen Weise wahr. Denken Sie einmal, wenn jemand zum Beispiel sagen kann: Da sehe ich eine eurythmische Bewegung; das gemahnt mich an dasjenige, wie einmal bei einem Waldesspaziergang eine Tanne als Eindruck auf mich gewirkt hat. Eine Tanne, die etwas im Winde bewegt war oder auch nicht im Winde bewegt war. Wenn aber dann es nicht bei dieser Empfindung stehenbleibt, sondern wenn der Betreffende dazu kommt, sich zu sagen: Ja, jetzt klärt mich die Eurythmie eigentlich erst über die Tanne auf, denn die Tanne steht nicht da, um bloß das zu sein, was sie ist, die Tanne ist ein Buchstabe in demjenigen, was durch die Welt wallt und webt, in dem urewigen, unendlichen Weltenworte. Und Eurythmie klärt mich auf, wie die Tanne spricht. Eurythmie kann mich auch aufklären, wie die Quelle spricht, Eurythmie kann mich auch aufklären, wie der Blitz spricht und so weiter.
In unserer Zeit nennt man ja Erklärung von einer Sache nur das, was man in Ideen oder in abstrakten Begriffen geben kann. Aber so arm, so greulich schattenhaft wie unsere abstrakten Begriffe, ist die Natur nicht. Und man soll nur der Natur gegenüber nicht glauben, dass man sie irgendwie trifft, wenn man sie in diese Spinnengewebe von Begriffen zwingen will, durch die man sie eben zu beschreiben eben glaubt. Die Natur ist ja unendlich reich. Die Natur an sich ist überall intensiv reich, nicht bloß extensiv reich. Die Natur ist nicht bloß quantitätenreich, die Natur ist qualitätenreich. Und wir müssen uns schon stärker anstrengen als bloß in unserem Kopfe, wenn wir der Natur nahekommen wollen. Dasjenige, was an Ideen allein unser Kopf über die Tanne zu sagen hat, das ist eben wenig, und wir müssen [unseren ganzen Organismus] in Bewegung bringen, alles, was in uns ist, wenn wir das Geheimnis der Geistnatur in jedem einzelnen Ding und jedem einzelnen Vorgange liebend hinstellen wollen aus uns selbst heraus. Nur dann, wenn wir imstande sind, aus der Natur heraus etwas zu schaffen durch uns selber, vor dem wir dann in einer gewissen Weise eine Empfindung haben des Erstaunens über dasjenige, was das Weltall durch uns, mit uns, in uns bildet, dann ranken wir uns zu dem eigentlich Künstlerischen, zu demjenigen Künstlerischen empor, aus dem eigentlich weltgeschichtlich jede Kunst erwachsen ist. Aus einer solchen Stimmung heraus werden wir auch das richtige Aufbauen zu einer neuen Kunst gewinnen wie zu der Eurythmie.
Es muss einem ja gerade auf anthroposophischem Boden so sehr daran liegen, dass das Künstlerische - und insbesondere ein neues Künstlerisches, wie es die Eurythmie ist wirklich verstanden werde, empfindend verstanden werde. Denn das Künstlerische hat ja in der neueren Zeit gar sehr gelitten. Es ist in einer gewissen Weise deshalb, weil der Mensch nur auf die nüchternen Begriffe als Erkenntnis noch Wert legt - und so ist die Kunst immer mehr und mehr zum Lebensluxus geworden. Dann aber, wenn die Kunst zum Lebensluxus wird, dann erzeugt sich das schreckliche Philistertum über die Erde.
Und dann würde dies unbedingt dazu führen, dass die Philisterei Zukunft der Erdenmenschheit bedeuten würde, wenn nicht gerade aus noch unerschlossenen künstlerischen Quellen heraus wirklich neues Künstlerisches geschaffen würde. Das haben wir versucht, meine liebe Freunde, eben gerade mit der Eurythmie auf unserem Gebiete. Und ein richtiges Empfinden dieses Eurythmischen als Künstlerischem, das ist dasjenige, was man so sehr herbeischnen möchte innerhalb der anthroposophischen Gesellschaft. Dann aber muss man sich klarwerden darüber, dass das Künstlerische in sich selber schöpferisch ist und dass man sofort aus dem Künstlerischen herauskommt, wenn man illustrativ wird.
Sehen Sie, meine lieben Freunde, Sie können dasjenige, was gesprochen wird, was gesprochen wird rezitativ, deklamatorisch als Wiedergabe der Dichtung, das können Sie in Rezitation geben, begleitet von Eurythmie. Denn beides ist zueinander gehörig: Eurythmisches - der in Bewegung begriffene menschliche Organismus; SprachlichRezitatorisches oder Deklamatorisches - dasjenige, was der Mensch zu sagen hat, konzentriert auf eine bestimmte Organreihe. Und jede der beiden Künste hat die Möglichkeit, für sich wesenhaft zu leben. Und dann wirkt eine mit der anderen zusammen, so wie im menschlichen Organismus Herz und Kopf zusammenwirken, weil sie richtig voneinander verschieden, aber füreinander organisiert sind. Sie können weiter das Instrumental-Musikalische, das da geoffenbart wird durch das objektive, vom Menschen abgesonderte Musikinstrument, begleiten mit dem Eurythmischen. Wir haben diese Toneurythmie wiederum selbst gefunden [als] abgeschlossene eigene Gebiete: das Musikalisch-Instrumentale [und] die Eurythmie, die Bewegung des menschlichen Organismus.
Sie können aber nicht eurythmisieren, wenn gesungen wird. Denn denken Sie doch nur, wenn Sie das Gesungene noch eurythmisieren, so illustrieren Sie ja bloß den Gesang in seinem musikalischen Inhalte. Das aber ist etwas eminent Unkünstlerisches - eine bloße Illustration ist eminent unkünstlerisch. Sodass es sich also handeln wird einmal später - wenn man schon will neben dem Gesang oder meinetwillen den vom Instrumente begleiteten Gesang eine eurythmische Vorstellung, so muss das etwas ganz anderes sein als irgendwie unsere heutige Toneurythmie oder Lauteurythmie. Gewiss, die Künste können zusammenwirken. Aber man muss sich ganz klar sein - ich sage das, weil diese Dinge da oder dort aufgetaucht sind nun, die Sehnsucht, auch zu Musikalisch-Gesanglichem zu eurythmisieren, meine ich, ich sage das ausdrücklich, denn gerade derjenige, der versteht, wie in unserer Toneurythmie eben in Bewegungen gesungen wird, also das schon ein Singen ist, sagen wir, zu dem oder jenem Instrumente oder auch zum Orchester, derjenige wird nicht verlangen können, dass man zweimal singt. Das ist es, um was es sich handelt.
Nun habe ich wieder versucht, einiges von dem zu sagen, was vielleicht geeignet sein kann, auf das Wesen der Eurythmie etwas hinzudeuten. Ich möchte eben anstreben gelegentlich solcher Aufführungen, wenn unsere lieben Freunde zu solch festlicheren Gelegenheiten versammelt sind wie diesmal, auch in diese Richtung einiges zu pflegen, zur Bewertung und zur Förderung desjenigen, was aus unseren Quellen erwächst, einiges beizutragen.